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俄国革命民主主义文艺理论家的第一个代表者别林斯基(1811—1848)出身于斯威阿堡一个清寒的军医家庭，早年就思想活跃，爱好文艺。二十二岁开始在杂志上发表论文，后又任《祖国纪事》等杂志的编辑，并获得很大的社会影响。一八四六年在著名诗人涅克拉索夫主持的杂志《现代人》编文学批评专栏。一八四八年，三十七岁的年轻理论家结束了他短暂的生命。别林斯基一生都在为铲除封建制度、变革俄国社会而奋斗。在文艺理论上，他阐发了现实主义、人民性、文艺的特征、形象思维、典型、文艺的社会职能等一系列重要问题，为奠定俄国现实主义文艺的美学基础作出了重要贡献。
别林斯基写过不少长长短短的文艺批评，在戏剧理论方面，比较引人注目的是一些关于莎士比亚、果戈理的评论，以及论文《诗的分类》中有关戏剧的内容。
一、现实主义的戏剧观
别林斯基在所有的文章中都没有用过“现实主义”这一术语，但却对现实主义文艺的特征作出了深刻的理论概括。他在《论俄国中篇小说》和《智慧的痛苦》等论文中指出，文学有“理想的”和“现实的”两种，其中“现实的”一种“更能满足这个时代的最基本的要求”，其特征是“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实，忠实于生活的一切细节”；“仿佛要让生活丢脸，把生活中可怕的丑和庄严的美都一齐赤裸裸地显示出来，仿佛用解剖刀把生活解剖开来”；“所要求的不是生活的理想而是生活本身，按照它本来的样子。它坏也罢，好也罢，我们不愿把它美化”；“写人物并不按照他们应该有的样子，而是按照他们实在有的样子”。这一些，显然都是现实主义的重要原则。
戏剧，特别是悲剧，别林斯基认为比其他文学样式“更是人工的作品”，如果写历史题材，戏剧比小说更有改变历史真实的自由；但即使如此，他还是坚持了戏剧创作的现实主义原则。他认为，莎士比亚的成功之处正在于他牢牢地紧靠着现实的大地。他在《祖国纪事》杂志发表的一篇评述莎士比亚剧作《暴风雨》的文章中说：
莎士比亚是现实的诗人，而不是理想的诗人。普希金也是这样。其实，莎士比亚是比席勒更富于理想的诗人；但是莎士比亚上升到永恒理想的崇高领域时，就把这些理想带到大地上来，从个别的、特定的、孤立自在的现象中间突出一般东西来。(《俄国和一切外国剧院剧本丛刊》)
他在这里借莎士比亚申述了由理想归于现实，由一般归于特殊的戏剧创作原则，落脚点是具体的现实。
需要注意的是把“永恒理想”“带到大地上来”这一说法。不难看出，这里反映了黑格尔的“理念”说对他的影响，但是由于他极其重视现实大地对于理念的意义和反作用，黑格尔那种由理念象天神一般层层创世造物的神话被汰洗了。他所谓的“永恒理想”无疑是理念的一种，在不少论述中还把它当作艺术创作的出发点；然而他十分强调黑格尔说过的把理念显现于个别、具体的感性形象这一方面，而且越到后来越是明确认识到要完成这种理念的具体化必须面向生活，面向现实。这样，唯心主义的根子虽然未除，但黑格尔那个包天盖地的理念在他这里实际上已不是那样法力无边，他只是着重取了它在艺术创作中的意义，尤其是探讨一种普遍意蕴与具体感性形象的关系，而这一对关系又与现实生活密不可分。实际上，黑格尔本人在论述艺术创作中普遍意蕴和具体形象的关系时也已显得相当实际，而别林斯基由于更能正视和面对现实生活，又把这对关系引向了更实际的土壤。当然，这也就使他遇到了在黑格尔那里并不显眼的矛盾：理念和现实生活，究竟谁对艺术创作更重要一些?从总体趋向看，他是逐渐把重点从前者移向后者的，但在很长时间内，很多文章中，则体现了两者的交叉并存：唯心主义色彩颇浓，现实主义气息颇重。这两者互相牵掣，也互相矛盾，而慢慢地，现实主义克服唯心主义的势头变得明显了，但终其一生都未能克服尽净。
能显示他这种带有唯心色彩的现实主义的，莫过于他对悲剧对象和悲剧内在力量的论述。一八四一年他在《诗的分类》一文中明确提出：“悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活”，除了悲剧英雄之外，“其余的人物中间可能既有恶汉，也有好人，既有愚人，也有小丑，因为整个人类的生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的。”这不仅强调了戏剧反映生活的职能，而且还进一步阐述了要依据生活本身的复杂性来反映，无疑是现实主义的；但紧接下去他又说，悲剧主人公“都是人类精神的永恒的本体力量的体现”，理念的影子又在游荡了。既以生活为对象，又以体现理念为天职，两方面的论述都带有唯一不二的口气，这不是矛盾吗?是有矛盾，别林斯基还企图解决它。在他看来，悲剧主人公尽管体现理念，但艺术家在创造的时候想到的“是形象而不是理念”，“不存心要发挥这个或那个理念”，“他的形象就从想象里涌现出来”；而如果只想着形象，那末事实上也就是只想着客观现实：“诗人所创造的一切人物形象对于他应该是一种完全外在于他的对象，作者的任务就在于把这个对象表现得尽可能地忠实，和它一致，这就叫客观的描写。”这样看来，在实际创作过程中理念是不占据什么地位的，要求悲剧主人公体现理念，也只是在客观地创造了这个主人公之后不自觉地实现的。矛盾没有最终解决，但在客观性占优势的情况下得到了暂时的平息。“悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活”这一命题，在别林斯基的戏剧理论中也就相当稳固地成立了。
悲剧是理念论者特别喜欢、也特别容易做文章的所在，而别林斯基却更多地在生活中寻找悲剧艺术的各种组成因素的依据。在论述悲剧主人公的时候他说：“只有品格高尚的人才能作悲剧的主人公和蒙难者，因为现实本身里就是这样的啊!”在论述悲剧冲突的生活根据时他说：“在生活环境中有某种不完美的、招致祸患的东西。生活是群众和英雄所组成的，这两个方面永远在敌对中，因为前一方面仇恨后一方面，后一方面蔑视前一方面。生活里任何一个美好的现象都一定会变成自己优点的牺牲者。”对于生活中悲剧主人公品格高尚而遭殃的原因，生活中祸福相倚的根源，他还未能作出科学而又令人信服的解释，把它推给“人类精神的永恒的本体力量”了事；但既然这一切都发生在人世间的现实生活中，悲剧便可以借以立足了，便可以借以感动观众而发挥社会作用了。对现实还未能做出正确的哲学考察，并不影响他面对现实。
悲剧尚且已作了现实主义的阐释，喜剧和正剧那就更不在话下了。他说：
喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。……喜剧主要地是描绘日常生活的平凡方面、它的琐碎事故和偶然事情。
生活本身应该是正剧的主人公。
如果说对于悲剧他还郑重地申述了与生活真实保持一定距离的意义，那么，对于喜剧和正剧，则非常强词忠实生活的重要性了。他认为忠实生活的戏剧应该排除太多的理想性因素，而这种理想性因素主要可表现为两个方面：按照理想状态对生活进行美化；按照理想准则对观众进行说教。他说：“在喜剧中，生活所以要表现成它本来的样子，目的就是要使我们清楚地认识到生活应有的样子。”写生活“本来的样子”还是“应有的样子”，是亚里斯多德就提出的划分两种创作方法的一支标尺，别林斯基把后者排除在喜剧的表现内容之外，而只是当作一种由内容引发出来的心理效果，这就对现实“本来的样子”忠实到了不无过份的地步。反对说教也是为了卫护客观真实性，他说：“艺术的喜剧不应该为了诗人规定的目的而牺牲描绘的客观真实性，否则它就从艺术的喜剧变成了说教的喜剧”。但是，作为一个为俄国解放而奔命呐喊的思想战士，别林斯基当然也不可能完全否定戏剧对于社会的宣传教育职能，他只是要求把这种职能的发挥建筑在客观真实性的基础之上。以此为前提，他认为可以容忍、甚至赞扬戏剧中那种真正出自生活的真情实感的某些说教，只要它们喷泻出来的精神因素不至于扭曲生活。他说：
如果说教的喜剧不是出于卖弄聪明的天真愿望，而是来自被生活的庸俗所深深凌辱了的精神，如果它的嘲笑掺和着讽刺的愤恨，它的基础是极深刻的幽默，而它的描写洋溢着强烈的美感，——总而言之，如果它是经过苦痛得来的创作，那它就不愧是一部艺术的喜剧。自然，这样的喜剧不可能不是伟大才能的创作；它的描述可能过于鲜明和色彩太浓，但是不会夸大到不自然和漫画式的程度；自然，其中的登场人物的性格应当是创造出来的，而不是捏造出来的，在这些性格的描绘中应该看得到较大或较小程度的艺术性。
这就是说，允许精神力量和受它支配的艺术处理超越真实是有前提的，即这种精神包含着被生活凌辱的印痕，这种处理不跨过自然合度的蕃篱。总之，别林斯基对于剧作家主观意念颇重的说教，也提出了现实主义的要求。
不管理论上受着什么样的传统力量和外来力量的缠绕，在千言万语中终于把生活现实和客观真实明晰地显现了出来，而这也正是别林斯基现实主义戏剧理论的核心。在他眼中，伟大的莎士比亚最高明的地方也就是“深谙人心的观察力”、“对自然和现实的忠实态度”；而再低下、再世俗的喜剧种类，“也能以独特性格的创造、社会风尚的真实描绘而上升到艺术性的高度”。雅俗高卑，生命力均系于一端：真实、现实。
二、各类戏剧的特征及其融合
别林斯基对戏剧的总体特征和悲剧、喜剧、正剧的分体特征也作了专门研究。
对戏剧总体特征的考察，别林斯基基本上承袭了黑格尔关于由史诗和抒情诗调和成戏剧的那条研究途径，但他比黑格尔更重视戏剧的直观性。他指出：“戏剧把已经完成的事件当作好象目前正在发生的事件表演在读者或观众面前”，无论是地点、事件、情况、人物，“全都应当摆在我们的直观面前”。对于这位把“现象的直接性”看作是全部艺术的基本规律和必不可少的条件的理论家来说，要重点揭示戏剧的直观性是不奇怪的。值得赞赏的是，他还深刻地指出了戏剧的直观不是感情的直接流泻，而是性格的表现。他说：
戏剧不允许任何抒情的流露；人物应当通过动作表现自己：这已经不是感觉或直观，这是性格。戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激动的性格的力量；是他的激情，不由自主地引起丰富多彩的言词；或者是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使登场人物出声地思考的。
让感情化为性格，让思想化为形象，这固然是戏剧的特点，但与长篇小说的区别还不明显。戏剧性格还要通过动作来表现自己，而动作的单纯、简要和一致又不可忽视。换言之，戏剧还需要有一个意向单一、兴趣集中的发展情节，不能仅仅满足于感情的性格化。别林斯基在这里把戏剧和当时已开始繁荣起来的长篇小说作了一个比较，这层比较是以前的理论家们很少做过的。他说：“在长篇小说里，某一个人物之能占有一个地位，与其说由于实际参与了发生的事件，倒不如说由于具有独特的性格；在戏剧中却不应当有一个人物不是它的前进和发展过程所必需的。动作的单纯、简要和一致(指基本思想的一致)，应当是戏剧的最主要的条件之一；戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的。”
总之，在指出了戏剧的直观性之后，别林斯基又以这样几个衔接的层次论述了戏剧的特征：将感情化为性格，让性格服从剧情，使剧情归于单一。
对于悲剧，别林斯基研究得比较详细。他认为戏剧是文学艺术样式发展的最高阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧的最高阶段和冠冕。悲剧的实质是冲突，即“人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争”。悲剧的结局“永远是人心中最珍贵希望的破灭、毕生幸福的丧失”。
指出悲剧以悲惨的破灭、灾难为结局，这是谁都会的；问题在于什么样的灾难才能成为悲剧的对象。别林斯基认为这种灾难必须承担伟大的道德任务。他风趣地说，地球上每小时都有成千上万的人死亡，如果要为一切人惋惜，那就连喝杯茶的时间也没有了；但是要是悲剧主人公的死亡是赎回人类的尊严，是普遍的永恒的事物对倏忽即逝的个别的事物的胜利，那就会使观众因看到了一种道德上的丰功伟迹而“极度狂喜”、怦然心跳。从这个意义上说，别林斯基称悲剧主人公为“最高贵的精神器皿”。
什么样的人物才能充当这种“最高贵的精神器皿”呢?别林斯基认为有两个条件，一是品格高尚，“道德法则的种子在他灵魂中深深扎下了根”，使他有那种为了道德不避灾难乃至死亡的勇气；二是他的主观性格与客观处境有矛盾。这里包含着别林斯基对于悲剧性格的现实主义解释。他是用这样的语言来谈及性格与处境的矛盾的：“有时候冲突可以由一个人的易于引起怀疑的处境所构成，因为他的天性不适合于命运为他安置的地位”，又是天性，又是命运，不可知论的色彩甚浓；但事实上他还是把这一切植根于总的生活环境之中，并求索其间的必然性的，例如他在分析奥瑟罗的嫉妒的“天性”时说：“奥瑟罗的嫉妒有它自己的因果关系，有它自己的必然性，这种必然性包含在他激烈的本性、教养和他的整个生活环境中”，这与黑格尔在《美学》中分析冲突种类时说奥瑟罗的嫉妒是“天生性情所造成的主体情欲”，显然是有不同的。当然，别林斯基还不能清楚地追寻出本性形成的根源，他论述的笔力主要放在既定本性与生活环境的矛盾上，人的本性自有必然性，生活环境也有祸福盈缩的必然性，两种必然性相撞，就形成了巨大而又深刻的悲剧矛盾。
与悲剧不同，“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件”，“喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命的矛盾”。别林斯基的意思是，喜剧写那些与生活的实质和使命相矛盾的表面现象和偶然现象，使观众在观赏的时候感觉到它们与生活的实质和使命是多么不相称，从而显示生活的实质和使命。喜剧，表面上只写日常生活的平凡方面，它的琐碎事故和偶然事情，剧作家的心声并不呈现在这些浮面上；“但是他对生活的主观的直观，作为隐情，直接出现在喜剧中，您仿佛从喜剧中描绘的动物般的畸形的人物身上看见了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是带有快乐的味道，而是带有痛苦的味道”。因而他说：“喜剧是文明之花，发达社会舆论之果。”
这里揭示了一个奇特的观众心理现象。我们记得，别林斯基在说到悲剧效果时曾以“极度狂喜”的词汇来形容观众看到悲惨结局时的心情，而这里，他竟用“痛苦”来形容正哈哈大笑着的喜剧观众的心情。这不是颠倒了吗?不。悲惨的牺牲换来了道德的昭示，所以有狂喜般的激动；可笑的人事意味着美和善的糟践，所以有隐刺心头的痛苦。正是这种波诮的生活逻辑和心理逻辑，使别林斯基对悲剧和喜剧都提出了高要求：既是道德要求，又是艺术要求。
悲中有喜，喜中有悲，这种生活和艺术现象导致了别林斯基一个重要的戏剧美学思想的形成：喜剧性和悲剧性的融合。他认为，包罗万象的悲剧有充分根据容纳喜剧的因素，反之，在生活的庸俗、滑稽里面找得到悲剧性。这种情况当然也不仅仅被戏剧作品所反映，例如别林斯基在论及果戈理小说《死魂灵》的内心独白时就曾说：“好心的浅薄之徒由衷地哈哈大笑的，却正是别的人由于神圣的战栗而会毛发竦然的东西”；相反，在论及果戈理的叙事诗《塔拉斯?布尔巴》时，别林斯基又说读这部作品“能够在悲剧性之中发现喜剧性”，因而仍然可以分辨出来，“这部叙事诗就是出自写过《钦差大臣》和《死魂灵》的那位作者的手笔”。
喜剧性和悲剧性应该融合的主张，使别林斯基对正剧表示了远比黑格尔热情的态度。这也是与他的现实主义戏剧观分不开的，他看到，十八世纪正剧的发端之作是与当时夸张而不自然的悲剧对立的，生活在那里找到了唯一的避难所，摆脱了死气沉沉的古典主义。相比之下，正剧更具备如实地反映现实生活的功能，既没有悲剧的夸张、不自然，又没有喜剧的夸张、不深入。别林斯基由此得出了“生活本身应该是正剧的主人公”的结论。
由于正剧与生活的关系特别密切，因而别林斯基对正剧的要求也是从如何反映生活这一点提出的。他反对两个倾向：既不应是简单的自然摹拟，也不应是场面的集合拼凑。它写的是生活，但“应该形成独立的自成一局的世界”；它写了各个人分别为自己行动的自然状态，但“他们不知不觉地促进了戏剧的总的动作”。既不硬性拉拢，又不任其流散，其间的关键是“从思想中产生和发展，而不是通过思考拼凑起来”。有了一个内在的思想轴心，两种倾向都有可能克服了。
正剧在艺术上的生命，在于动作的戏剧性。在别林斯基看来，戏剧性是由那些与性格相关的动作性冲突产生的：
戏剧性不在对话，而在于对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那末这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就是一种戏了。
简言之，这是以动作为手段在人物性格和人物关系中所进行的一场搏击。
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