|
80年代中期以后，年青一代的诗人渴望更自由轻松的思想表达，更具有个性的语言方式，这使北岛那代人面临挑战。当代诗歌一直就是时代精神最敏感的前卫，80年代的思想分化和文化分层，在更年轻一代诗人那里得到鲜明的多少有些过分的表达。文革后成长起来的那代人，在80年代后期开始崛起，他们显然表征着很不相同的文化。他们没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验。这使他们的表达富有时代感。所谓的后朦胧诗或第三代诗是在反传统和标榜个性解放的思想氛围里呀呀学语的，它们反映了旧有信仰动摇，而新的信念尚未诞生的过渡时期的那种激进和混乱。与叙事文学一样，诗歌其实在80年代后期也退出社会的中心位置，这也使它不再直接依附于意识形态实践，而更具有语言本体论的特征。一个时期的文学内在冲突的剧烈程度，其实并不只是由文学与外部社会的动荡现实的连接方式决定的，它经常也与文学内部的话语权力分配形式相关。文学被制度化的那种权力关系，经常与最活跃的崛起的（或前卫的）实验群体构成冲突。这种冲突会使青年实验群体走向极端，以过激的方式来表达他们反抗权威和经典的愿望。80年代的诗歌革命如同行为艺术，它以一系列的“打倒......”口号为先导――这并不是文化大革命的简单延续，和勉强的模仿，它是文学的制度权力与最尖锐的表意形式之间构成冲突的反映。也就是说，一部占据主流地位的人，却无力提供最新的文学表意经验；而最具有创新活力的群体却在文学制度化体系中没有一席之地。文学被迅速“主导化”或主流化，并且以文化制度的权力体系固定下来，这是文学内部始终存在的紧张结构。
九十年代中国社会走向市场化，经济腾飞的神话没有给诗歌带来想象的动力，毋宁说使诗歌更加远离这个难以把握的时代。历史无意识以及集体想象都从当代诗歌中滑脱出去，这并不令人奇怪。它不过是当代中国社会精神与物质，想象与现实，文化与政治分裂的最极端的表现形式而已。因此也就不难理解，第三代诗人偏向于表达反社会的思想，与现实的悖离加大而不可调和，年轻一代的诗人不可能象北岛们那样与思想解放运动殊途同归，而是与时代精神格格不入，这使他们自觉走向边缘化。八、九十年代之交是中国诗的徬惶却能自我领悟的年代，虽然有各种各样的事件发生，有争议和斗争，但总体上来看，它立足于语言本体，狂热的冲动趋于平衡，开始寻求心灵的沉静，磨练技巧和形式。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成“一群词语造就的亡灵”（欧阳江河语）。中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至于抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。它以平静的方式变形地反映着（当然也骚动不安），并且也创造着这个时期的特殊的精神状况。不理解这个时期中国的诗歌（第三代诗人和海外中国诗人），不能把握它所经历的变动，不认识它所表征的矛盾和混乱，以及不能意识到它包含的精神价值，都不能有效解释当代中国文化的复杂性和深刻性。
一、打倒北岛：新生代诗人崛起
正如我们已经指出的那样，在90年代以来的中国文学发展流向中，诗一直走在时代的前列。90年代中期，文学界还沉浸在对“现代派”的欢呼中，诗歌界却有一批小人物开始胡作非为。以1986年10月安徽的《诗歌报》、《深圳青年报》在深圳联合举办“中国诗坛’1986年现代诗群体大展‘”，据称有84家民间诗歌群体参展，推出近千首诗，完全是一批无名小卒。但他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 “第三代”群落，怀着莫明的历史冲动，高呼“打倒北岛”，打倒“人”的口号向文坛冲撞而来，他们标傍“莽汉主议”，“没有乌七八糟的使命感”，“也不以为生活欠了他们什么”，他们自认是一群“小人物”，是庸俗的“凡人”。他们什么都干：“抽烟、喝酒、跳迪斯科，性爱，甚至有时候也打架、酗酒，让那些蓝色的忧伤和瓶装的忧郁见鬼去吧。”
他们撕毁了诗人充当时代抒情主义公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我，他们自称“变成了一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪，以为诗是最天才的鬼想象、最武断的认为，和最不要脸的夸张。”[1] 他们甚至连“诗”这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为“活着，故我写点东西”（于坚）。他们的自我意识，他们对生活的意识，不再象顾城那双忧郁的黑眼睛执拗去寻找“光明”，也不象梁小斌痛心疾首呼喊：“中国，我的钥匙丢了”，他们的存在平凡而世俗：很多年，屁股上拴串钥匙，很多年，记着市内的公共厕所......，他们乐于咀嚼“无聊意识”甚至“病房意识”。这一代人表征着完全不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的“小人物”胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。
这些一度奉北岛为象征的年轻一代诗人，现在公然亮出旗号要打倒北岛。更不用说他们离主流的诗坛有多遥远。他们象一群豪猪一样到处嗷嗷叫，各地都出现了不同的诗派。南京的“他们”，是一个松散的社团，汇集了各地的自以为是的家伙。他们中有西安的丁当，上海的小君、王寅和陆忆敏，南京的韩东，福州的吕德安，昆明的于坚等。他们出版《他们》诗刊，宣称：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”随后不久，上海的陈东东、孟浪、王寅、陆忆敏、刘漫流等人又结为一伙成立“海上诗群”。他们崇尚孤独感，诗是他们恢复人的魅力的手段。他们的作品倾向于发掘“无根”的纷乱城市对人所产生的压力。这一主题明显影响后来的“城市诗人”宋琳、孙晓刚和张小波。三人后来结集出版《城市诗》，曾名噪一时。
在这次被称之新诗的实验运动的变革中，四川成为前卫的大本营。率先出场的有明显受到杨炼影响的“现代史诗”，后来又标谤“整体主义”、“新传统主义”。廖亦武、欧阳江河、石光华、宋渠、宋炜等人从南方的远古习俗、神话传说取材，表现深远的历史意识，对生命存在的形而上追问，崇尚神秘主义和不可知论。他们的诗在大学生中一度有相当的影响。
但四川随之出现了更激进的“非非主义”，1986年他们出版《非非》，宣扬的诗歌观念标谤“反文化”，反语言，代表人物有周伦佑、蓝马等人。他们嘻笑怒骂，声称反对一切既定的文化秩序，主张语言是未尽文化污染的原生语言，口语、随意的漫骂、任意的胡说八道都可以入诗。他们的宣言却搞得繁琐而自相矛盾，他们声称要“三逃避”（逃避知识，逃避思想，逃避意义）；渴望“三超越”（超越逻辑，超越理性，超越语法）;他们生造一些莫明其妙的概念，指望它们能迎来诗歌的未来时代。象“艺术变构”、“前文化”、“反价值”、“元价值”、“建元意识”、“语晕”、“非两值对立”、“非抽象”、“非文化”、“闲适写作”、“红色写作”......等等。诸多耸人听闻的名目下，可以看出不过是存在主义、精神分析学、现象学加上法国荒诞派随意混合的大杂烩。把胡作非为、无理取闹与艺术创新混为一谈，中国的“非非派”可以与欧洲的达达主义如出一辙。但这未尝不是一个需要胡闹的时代，正统文化的权威依然庞大，这一代的诗人要从精神困境里挣脱出世，他们只有幻想一个语言牢笼，然后将其击碎，以这些狂飞乱舞的语言碎片当作一个新的语言时代来临的象征。
不管怎么说，“非非派”的影响是深远的，正如尖刻泼辣的诗人兼诗评家钟明所说的那样：“’非非主义‘作为一个分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个颠倒男女关系的别动队，一个进行超语义实验的诗歌的摇滚乐团，其影响，是自’今天派‘以来最大的，它超过了’整体主义‘、’莽汉主义‘以及所有第三代层出不穷的派别和团体。”[2]有过非非们的胡闹，当代中国诗歌已经没有什么思想的、精神的和语言的界线不能逾越。同时，经历过“非非”的无理取闹，当代诗歌也不再需要胡作非为，它可以平心静气去做那些可能的事情。在这一意义上，“非非”则是一次廉价的自我出卖，一次货真价实的献祭。确实，“非非”最后消失得无影无踪，既没有多少有价值的诗歌留世，也没有什么精深的思想观念发人深省，这个团体迅速四分五裂。数年后，这些当年最激进的诗人，纷纷下海经商，如渔得水，与他们当年最不屑的现实混为一体。这说明激进的革命派从来只具有观念的意义，他们面对现实可以随时采取另外的原则。
总之，被称作“第三代诗人”的现象，既是一些五花八门的团伙，也是一个混乱不堪的诗歌变革时期，作为一场狂热冲动的诗歌革命，它留下激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国文学史的边缘地带。并且在相当长一段时间里，这是一段注定了被流放的野史。这并不只是就一批诗人去国而言，而是由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。“第三代诗人”之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。在当代中国，没有任何艺术门类象诗歌这样，依然保持潜政治的对立。不同观念和立场的诗歌群落，它们不仅仅是在传播领域水火不容，根本在于他们完全是两类东西。作为语言的书写物，它们截然不同的两种语码，就象狗和耗子一样各行其是。经历过某个历史事件，新生代诗人四分五裂，幸存者却是今非昔比，他们以更加纯粹的诗的形式呈现他们业已平静的灵魂。
北大的洪子诚教授在他那本卓越而精炼的《当代中国文学史概说》中，对第三代诗人（他称之为新生代）作总体评价时指出：“在’新生代‘的众多派别和诗歌作者中，值得注意的是北京、上海一带的具有’新浪漫主义‘倾向的一群，他们对诗艺始终持一种严肃，真诚的态度。他们认为，诗对人类的精神归宿、对人的灵魂道路的抉择负有崇高责任，负有克服主观与客观、人和自然、意识和无意识、自我和世界分裂的责任。”[3]洪子诚教授是指欧阳江河、陈东东、海子、西川、王家新等人，这些诗人注重发掘诗所蕴含的形而上哲理意义，对历史及人的命运进行深刻反省，在艺术上注重秩序与纪律。显然，这批诗人不再仅仅把对诗歌艺术的探索当成是前卫性的临时投机，而是持续性的艺术追求。不过这个名单可能应该加上不少其他类型的诗人。进入九十年代，这个名单还有所扩大，一批旅居海外的诗人，如北岛、多多、杨炼、张枣等人也表现出同样的倾向。九十年代的诗歌已经很难以代来划分，自以为是和胡作非为已经不能出奇制胜，团伙解散之后，诗人只能面对诗说话。
二、祈祷与超渡：历史洗礼后的第三代诗人
进入九十年代以后，比较有意义的诗大部分发表于非公开出版物和在海外发行的刊物。九十年代有影响的地下刊物大体有：《现代汉诗》（北京，主编：唐晓渡、陈超、孟浪、萧开愚），《亚文化未定稿》（上海，里纪、阿钟、京不特、萧毅等），《大鸟》（乌鲁木齐，主编：杨子、沈苇），《红旗（黑皮书）》（北京，曾小俊、艾未未、徐冰），《新群众》（深圳，主编：欧宁），《文学通讯》（广州，凌越、胡昉等），《面影》（广州，主编：江城、琳茜等），《阿波利奈尔》（杭州，主编：派司），《他们》（南京，主编：韩东、于坚等），《窗口》（北京，雪迪），《过渡》（哈尔滨，主编：何拜伦），《联系》（南京，主编：朱朱），《北门杂志》（江苏江阴，主编：庞培），《倾斜》（杭州，主编：达达），《喂》（上海，主编：醉权、一土、羊工、海岸等）[4]。以上刊物基本上创刊于九十年代，有的出过二、三期就停刊，但多数还是陆续出版。这些油印诗刊主要在大学校园传播，象是一些微弱而倔强的火种，不断地重新燃起中国大陆频临熄灭的诗坛之火。就绝对人数而言，中国诗人依然可能居世界首位，只不过读者大约和诗人等量齐观。
后起的诗人曾喊着“打倒北岛”的口号，他们没有打倒北鸟，只不过北岛自已采取了放逐的形式。后起的诗人与北岛的差异并未超过北岛自己前后期的变异，与其说是一代诗人的自觉，不如说依然是时代使然。89年后在留在大陆写诗的一批诗人主要有：欧阳江河、西川、陈东东、于坚、钟鸣、雪迪、翟永明、张曙光、萧开愚、孙文波、寥亦武、金海曙、吕德安、庞培、杨键、杨子、韩东、叶辉、唐丹鸿......等人。89年后居住海外的诗人：北岛、多多、杨炼、张枣、杨小滨、贝岭、孟浪......等人。没有证据表明，89年后，中国大陆的文学活动（包括诗歌创作）就停止了，或移到海外。如果认为“最优秀”的诗人都在海外，那么，同样“不逊色”的诗人依然在大陆写诗[5]。
欧阳江河、西川、王家新、钟明、翟永明等人被普遍认为是中国大陆90年代诗人的代表，他们代表了另一个时期的风尚，这就是回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，这一事件被第三代诗人视为一次神圣的献祭。诗人海子一直写作一种形而上的超越现实的诗，决不与现实妥协的精神信念，在海子的倾诉中就是灵魂直接与神祉对话。海子的诗通常由深奥的长句式构成，韵律激越悠长，给人以走向宇宙的感觉。这种美学风格以他的死而完成一个神性的海子的形象。“海子死了”--这是那个时期任何一次关于诗歌的，乃至于关于文学的讨论会的开场白。海子的死是一次献祭，也是一次赎罪，并且更象是一次赎罪的示范。因而，与其说是一次告别，一次结束，不如说是一次重新开始的序幕。海子已经把过去的时代变成死亡，人们可以以任何方式否定拒绝那个过去的时代，这就为人们重新开始找到思想基础，这正是人们期待的。不管是出于现实考虑，还是出于无奈，总之必须与90年代决裂。海子已经死了，活着的人们不能到山海关去殉难，至少必须在精神上死一次。于是一个时代又重新开始了。这就是一个纯粹的、回到精神世界、回到自我意识深处的时代。这次划时代的死亡分裂了二个时代，也提供了一道历史桥梁，从山海关到九十年代的精神领地只有一步之遥，人们只要象征性地对海子默哀三分钟，就可以超渡到彼岸。
1，精致的小思想：欧阳江河
“非非派”之类的胡闹在90年代已经销声匿迹，取而代之的则是神圣肃穆的沉思默想。然而滞重笨拙的精神也难以为患有先天软骨病的人们所承受，于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式。欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。于是在题为《市场经济的虚构笔记》的诗中，欧阳江河写道：“从任何变得比它自身更小的窗户/都能看到这个国家，车站后面还是车站......”；于是“你试图拯救每天的形象：你的家庭生活/将获得一种走了样的国际风格，一种/肥皂剧的轻松调子......”；于是“你谈到旧日女友时引用了新近写下的一行赞美诗。在头韵和腰韵之间，你假定肉体之爱是一个叙述中套叙述的/重复进程。重复：措辞的乌托邦......”[6]。大起大落的笔墨已经为精细的思想所替代，既面对现实，又伸展向非现实的思域，机智、明朗而不无深刻，这就是说这个时期乐于称道的风格。遗忘历史，发掘此在的瞬间感受：“许多年前的一串钥匙在阳光中晃动。/我拾起了它，但不知它后面的手/隐匿在何处。星期六之前的所有日子/都上了锁，我不知道该打开哪一把......”[7]。这里面当然不是对历史的隐喻式的描写，这就是真实的个人生活，但个人生活的前提又确实是对集体历史遗忘的后果。也就不难理解，“豹子的饥饿”在欧阳江河的笔下却优美得有一种“食物的敬意”以及“对精神洁癖的向往”[8]。
欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。《时装店》注明写作日期是1997年5月，地点斯图加特，但这首诗看不出与斯图加特有什么关系。诗人所用的比喻和联想大都来自中国文化。令人惊异的是，欧阳江河对那些细小的事物津津乐道：
“......你迷恋针脚呢
还是韵脚？蜀绣，还是湘绣？闲暇
并非处处追忆闲笔。关于江南之恋
有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花
却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头
整件单衣变了公主的云，往下抛绣球？
............”[9]
这些段落和句子写得异常优美，诗人也可能是在欧洲工业主义文明的发达地区看到当代时尚文化而引发了想法。在这里，关于东方的想象被温情脉脉地放大了，东方的针线带着复古的共同记忆，如此无可争议地显示了它的美感，就仅仅是东方古国的针线就足以让后现代的时尚谙然失色。不断地针贬现代时尚，这是艾略特时代就时兴的现代主义传统，而以古旧的中国经验去反衬后现代时尚，则与浪漫派用中古田园去抵牾早期工业主义有异曲同工之妙。
欧阳江河的诗越来越倾向于把东西方二种经验揉合在一起，这当然没有什么奇怪，中国诗人从本世纪开始就这么做。但在过去，或者说在80年代，西方经验主要还是一些典籍，一些形而上学的思想。随着年青一代中国诗人海外旅行的直接经验日益丰富，西方就不是一个想象中的（和在典籍中的）理论的乌托邦，而是一些被世俗化的日常事实。但象欧阳江河如此热烈地把西方经验作为思想资源，也还是令人惊异的。《感恩节》（《今天》，1997，2）如果把里面的名词作一统计学处理，可以发现它们的词义主要意指西方的经验。欧阳江河处理西方经验已经炉火纯青，不断地用几个具有象征意义的中国词语，将其解构，以此产生思想的快感：“从帝国的观点看不出小镇的落日/是否被睡在闹钟里的夜班小姐/拨慢了一个世纪。火星人的鞋子/商标上写着’中国造‘......”。确实，在每个句子都闪现着诗人的睿智，那些思想总是在词语之间跳跃，突然降临。欧阳江河的诗已经完全摆脱了中国传统诗所讲究的“赋、比、兴”手法，也不同于早期的朦胧诗，他的早显著的特点，就是词语的直接性，没有多余的氛围，无须铺垫，就是专注于个别思想在词语中的闪耀。也许正如他自己在这首诗中所说的那样：“高出变与不变的理解。没有人否定/完全地沉浸于感官之美是多么侥幸”。欧阳江河的诗正在致力于创造一种“侥幸之美”，在运用词语方面化险为夷，而怪戾与奇妙的思想才是这一代人心灵的慰藉。
1998年，欧阳江河发表《那么，威尼斯呢》，这首看上去写欧洲古城的诗，表达的主要还是中国经验。诗人不断地把中国的成都与威尼斯连接（混淆？）在一起。也许想象的原点在威尼斯，成都不断被记忆和关联比喻拖曳进来（或者反过来也行），假定诗人是到威尼斯旅行，却无论如何也抹不去成都的记忆，中国经验在这里成为进入威尼斯的障碍：“在火车上，/你睡过了头，看上去却像整夜没有睡。”一个理想的目的的总是错过，“下一站是威尼斯么？/’没有下一站......‘”。对生活的自我期许就这样越来越远，然而，成都却总是那么近在咫尺，读读第三小节，“你拿用剩的红药水怎么办？”这是明显的政治性的暗喻，但用得巧妙，不留痕迹，一笔带过，生动轻巧，修辞的美感才是主要的。欧阳江河沉醉于在词语的巧妙和机智中获得思想的张力：“干旱，被一把伞撑开了，/成都的雨，等你到了威尼斯才开始下。”但毕竟词语的优雅掩饰不住内心的真情实感，有些话还是需要直说：“青菜腌得太久，已经染上了乡愁。”这种直白夹杂在闪烁其辞的玄虚中，反倒有一种坚实的力量。整首诗有18节，180行之多，随处都可见诗人的机智和敏感，把握细节，用反差经验去折叠击碎然后重新组装这些细节，这是现在注重词语的诗人写作的基本法则。欧阳江河用得尤为纯熟老道。我说过，欧阳江河有非常优雅漂亮的“小思想”，但这些“小思想”似乎显得过于密集，它们反抗整体性，拒绝结构成宏伟的叙事，词语的舞蹈闪耀着想象的亮光，但毕竟有些稍纵即逝的感觉。我们当然不能要求沉浸于中年写作的诗人，去表现过于尖锐的思想，但如何使那些精致的思想不至于过分飘忽不定，这不能不说是欧阳江河要面对的问题。
2，个人化及其命运的不可知性：西川
1963年出生的西川经历比较单纯，这使他对书本有着深厚的迷恋。他对萨特甘愿生于书本，死于书本的人生态度推崇备至；对本雅明敢于逃离独创性，用引文搭建思想大厦的做法也津津乐道。可见西川是一个注重书本，注重个人的内心生活而多少有些远离现实世界的诗人。据西川自己后来回顾，他的这种把书本作为写作资源的态度受到指责，有人认为他沉浸在文化想象中而忽略了对于具体生活的观察，批评家认为他未能使写作与时代“语境”交融在一起[10]。西川反省说，八、九十年代之交的历史，使他重新审视中国社会的历史和个人的生活变故，他意识到过去的写作可能有不道德的成份：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。”[11]。但这并不意味着西川的写作此后就更加关注外部世界的公共历史，他不过开始用个人的眼光审视那些公共事物，使之成为个人经验的一部分。90年代初，西川提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，公共历史变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。
西川早期的诗就试图去洞察事物不可知的内在秘密：“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心......。”[12]西川早期深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响，他热衷于书写自然事物，从中发现超越人类社会的那种不可知的力量。西川在从书本中发掘诗的文化资源时，也显示出他相当的才情，关于李白杜甫的诗（《李白》，《杜甫》），运用的都是典籍常识，但却写出不同寻常的意味。在关于李白的叙事中，可以感觉到“让不可能的成为可能--”，一个古典时代诗人的那种超越性的生命力量。关于杜甫，诗人则以“深仁大爱”为主题，写出不朽的生命所具有的永恒价值。这些纯静明朗的诗句，包含着别居一格的古典情结，在八、九十年代之交的历史时期呈现于世，给人以某种特殊的启示。这也是西川在九十年代受到推崇的缘由。
追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人的特殊的思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要生命底蕴。在一首纪念海子的诗中，西川写道：“你没有时间来使一个春天完善/却在匆忙中为歌唱奠定了基础/一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身/但是在你的歌声中/我们也看到了太阳的上升、天堂的下降/以及麦子迎着南风成熟/以及鹰衔着黑夜飞过姐妹的田垅”（《为海子而作》）[13X]。海子在九十年代初中国诗坛是一个无可争议的象征，也是第三代诗人的自许，海子之后还有数名诗人自杀，这到底是由于海子的死使他们感悟到存在的真谛的，还是更加迷惘，从而选择厌世？海子的象征意义意指着诗人有必要执着于永恒的信念，杀身成仁。但对于活着的诗人们，甚至更有可能看出连殉道者的意义也终将被磨损，拯救也是徒劳的，那么，选择只有二种，苟活或者追寻海子。戈麦和张风华选择了后者。数名先后死去的诗人与西川都是至友，对西川的精神震动当是不难推测的，西川本来就对神性、终极一类的观念怀有信念，现在则更是坚定不移。正如崔卫平所说：在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，“西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质......在世界的惨痛之后，他还要让它再完美一次”。[14]
对于西川来说，“神性”并不是他要反复陈说的主题或词语，它深植于事物的不可知的变异之中。西川声称的古典性写作，在很大程度上，属于现代主义的范畴，那些关于永恒的观念，关于信念和神性，这些也是现代主义者反复呤咏的主题。但西川并不是一个时代的落伍者，一个年轻的卫道士，在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。这个经常对后现代主义持敌视态度的人，在他的“叙事诗学”中，包含着相当多的后现代主义或后结构主义的观念。在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及到不可知的神秘性--这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。
在西川强调诗歌的叙事性特征时，他开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。在那些日常性的，可把握的生活事物中，西川关注依然是转化为个人经验的事物，它们总是在切近本质意义时，向着神秘和不可知转变。组诗《汇合》，作者写于1989年10，改定于1990年4月，诗人试图去写作这个时代的精神史。这首诗广泛运用象征和隐喻的手法，时空变幻自由不定，纷至沓来的意象群隐含着作者对当代中国政治无意识的强有力的揭示，并且由此预示着对集体无意识的深刻剖析：“这或许是一种全体的应和，/是理智所不能理解的盲目/混合着针对自我的惊讶与彷徨......”。在进入历史领域时，西川还显得有些力不从心，这或许是因为中国的书报检查制度使诗人不得不采取过分变形的意象，过多的转折的隐喻去表达对现实的批判思想，思想的明晰性要打折扣。但所幸的是，诗的叙事性并没有关注庞大的历史事件，而是不断返回到个人的日常性生活，这使西川的叙事具有生活的刺痛感。个人经验，个人无法进入公共历史的苦痛，可以看出诗人对生存困境毫无保留的揭示，以不可屈服的精神面对命运的勇气：“有多少心血无法写进这书中/这未完成的圣典：我的记忆，我的梦/什么样的缺点使我偷生人世/屡次望见神秘的百合飞向太空--”[15]。不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索加以表现，不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。
西川一方面不屈地去揭示命运的不可知的悲剧本质，另一方面，他总是不懈地去表达对生活的内在隐秘的挚爱。西川是个爱好生活的秘密事物的人，秘密是赋予事物深度本质（生命）的另一方式。他能发现那么多的秘密，他造就了一个单纯而又无比丰富的生活世界。西川在不停地穿越此在的途中，随时反省个人体验，从日常性的事物发现秘密，从而把握形而上的思想。这些诗句总是在触及那些复杂的公众历史的时刻而回避了它，结果西川总是选择与私人性事物对话。西川说：“说出一个秘密便有鸽子飞来/说出一个秘密便有马蹄莲盛开......”；但是，什么秘密呢？“今夜树木是孤独的/尽管它们搂抱在一起”，只有孤独的个体行走在夜的街灯下，它的恐惧来自“一只冰凉的手”，当然，也有暴力，但是有可能“转身”或“逃走”。多么单纯的“北方的夜”！公众的历史消失了，也就没有秘密可言，阴谋和暴力取谛了之后，存在就变成个人的事了，那是感觉和体验，而不是秘密。从整体上来说，西川一直在反抗公共历史，而沉浸于书写个人化的历史，优雅的、聪慧的个人史，这是中国庞大的历史一直被抑制的不在的历史。词与物是这一代诗人关怀的核心，不再去关注庞大的政治思想史，而仅仅是词义，对词义的私人性处置，这也是（就是？）抵抗现行文化制度的有效方式？总之，西川为些特地去写作《近景与远景》这种随笔式的杂文，这里的词与物完全脱离当代社会现实。他看到的“近景与远景”多数是“牡丹”、“小妖精”、“阴影”、“幽灵”与“海市蜃楼”，既使说到“国家机器”，那也不过是一个神话或宗教。当然，人们有理由怀疑西川摆脱公众历史的虚妄性，但放弃对抗式的写作，也许是实行精神超越的开始。
1997年，西川发表了长诗《厄运》（诗集《大意如此》），对人的卑微命运进行一次深入的解剖。人被投入命运却无从选择，只能被命运拖着走。西川在这首诗中主要采用反讽手法，对各类身份不明的“他”的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，表现出人要成为一个“人”所要付出的代价。西川提示出一幅个人生活失败史，是如何被一个看不见的历史命运所支解损毁。也许与西川过去对生活的认识有些不同，这首诗似乎表明个人历史没有成功的希望。这首诗把九十年代诗的叙事性特征推到极端，描写性的、白话式的、口语式的句子，与一些简明扼要的象征随意混淆，不失时机地制造反讽的快乐。古典性的情结和现代主义的精神，在这首诗中已经为某种反讽性的解构所替代。不管如何，西川是九十年代最重要的诗人之一，少有人象他那样一直在深刻地思考现时代的人的命运，关切我们生活正在丧失的价值，他的书写既是一种绝望，也是一种拒绝和坚守。
3，王家新：深度意象与后政治诗学
九十年代的诗人被无形的历史之手推向炼狱的入口处--这是他们大部分人乐于寻求的精神归宿。某种并不明晰的赎罪意识支配了年轻一代诗人，并且成为他们重新寻找主题和表意策略的出发点。在历史的断裂处，已经无路可走，对于思想和表意策略都面临改弦更的张的一代的诗人来说，就势落入一片精神深渊--以个人的方式隐蔽于其中，这几乎是绝处逢生的机遇。这对于欧阳江河、西川、王家新等本来就热衷于知识的诗人来说，更有一种如归故里的惊喜。也许从一代人或个人的命运来说，我的这种推断过于残忍--这些人都是忍受着精神重负和思想空白而艰难地疏理个人的诗性归宿。但这些历史条件又确实使这些诗人突然找到历史脉搏--历史祛魅的脉搏，他们突然有能力理解现实及其未来的道路。我们不得不承认，九十年代的这批诗人，尽管他们个人风格相去甚远，依然有小团体的恩怨掺杂于其中，但他们确实把汉语诗歌写作推到一个前所未有的高度。中国过去的诗人少有人如此坚决地思考个人的境遇和抉择。
王家新在九十年代几乎是借助了历史之力而迅速完成个人性建构的。他早期的诗作带有浓厚的人文地理学的色彩。从南方到北方，他奇怪地为北方的风景所震撼：
旷野/散发着热气的石头/一棵树。马的鬃毛迎风捧起/骑者孤单的躺到树下/夕阳在远山仍无声地燃烧//一到夜里/满地的石头都将活动起来/比那树下的人/更具生命（《风景》，1985）。
诗人解释说： “在北京的生活给我带来了某种精神性的东西，而这主要取决于中国北方那种严峻的生存环境，开阔的天空，秋天横贯而过的大气流，在霜寒中变得异常美丽的秋叶，以及更严酷，但也更能给我们的灵魂带来莫名喜悦的冬天。”（《回答陈东东》）诗人意识到，北方大自然景观、气候和文化政治环境潜在地作用于内心生活。在诗人的写作中开始出现“雪”的景象，不断地谈到北方。不少中国文人都曾谈到“北方”--主要是指“北京”--蕴含着厚重的中国政治人文文化的地理环境在精神起到的作用，特别是那些来自南方外省的人文知识分子，对北京有着奇怪的精神上的迷恋，似乎北京才是真正的精神家园。一种离乡/返乡的悖论式的情感，纠缠着这些人的内心生活。
在北京的生活，使“一种从疼痛中到来的光芒，开始为我诞生”，由引形成了他1988、1989年以后的诗歌--更重要的是，“它在要求着一种与之相称的个人诗学的建立”。在他的诗中开始了一种与整个北方相呼应的明亮，而这正是诗人“忍受住一切想要达到的”[16]。
在题为《北方札记》的诗中，诗人写道：
“现在，我几乎可以确信/在这里，在山与季节的闪耀中/这是北方的精神......。”
但令人惊异的是，诗人反省声称构成他的内心生活标志的“北方”却带着非常古旧的农耕文明的特点，这种以北京为原型的北方意象，实际是现代以来的中国诗人反复书写的北方。诗人所书写的“北方的精神”、 对北方生活的“感恩”，并没有对北方（北京）文化意象进行个人化的重建：“我走在这北方的土地上，我昨晚留宿时见到的马，仍在一个/半昧半明的梦中晃动。”这些关于北方的表述，早年的东北作家群，如萧红、萧军；后来的朦胧诗人如徐敬亚、多多等人，也不断地写到北方，这些关于北方的想象，主要以土地为中心，构成家耕文明的传统景观。王家新关于北方的表意策略，还看不出多少特别的超越农耕文明，与现代城市化相联系的那种人文景观，特别是关于北京的政治文化的现代性/反现代性景观。
但这并不是说，王家新关于北方的诗意表达就不出色。这些诗无疑写得明朗透彻：“这时雪的北方/村庄与村庄之间，失去了道路......”。在单纯中透示着复杂而深邃的意味。我们不过谋略从这里提出一个一个颇具普遍性意义的问题，这些非常具有现代主义意识的诗人，在关于中国北方/南方的书写中，为什么总是保持着乡土中国的典型特征？
不管怎么说，宽泛的“北方精神”尚难以磨砺个人的思想锐气，正是九十的年代的特殊的历史境遇，这使退回到个人精神深处的叙事具有了特殊的思想蕴含。王家新与欧阳江河和西川有所不同，他并不过分刻意强调词语的修辞策略，但他不断地审视个人的现实境遇。不断地借用西方或苏俄的思想资源，王家新构造了一种“后政治学”的表意策略。1989年以后，王家新以《瓦雷金诺叙事曲--给帕斯捷尔纳克》和《帕斯捷尔纳克》二首诗而引人注目。在关于个人的现实境遇的书写中，不断地指向无法更改的时代命运：“命运夺走一切，却把一张/松木桌子留了下来/这就够了。/作为这个时代的诗人已别无他求......”（《瓦雷金诺叙事曲》）。诗人坦诚地说过：“在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。”帕斯捷尔纳克，前苏联作家，在苏联专制时代写作《日瓦戈医生》，他的信念与良知令诗人肃然起敬。王家新在诗里写道：
“不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗//终于能按自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧......”。
无法确证自我，也看不到现实延续性，执拗的诗人除了从一系列的异端历史资源中去建立个人的思想档案外，他还能有什么更好的选择呢？他的诗里总是大量出现西方文化场景，不断地重写那些现代派经典作家和诗人，发掘他们的精神，构成王家新写作持续性的主题和灵感。卡夫卡、布罗茨基、叶芝、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴......等人，都是他不断引以为自况的精神之父。追求精神的绝对性，把个人放置在非现实化的语境中，这是王家新的反复表达的意向。在一首献给海子的诗人中，诗人的表白对自己实施一次精神洗礼：“现在，我是世界上，最后一个/向你祈求的人”。诗人有胆量自我标谤为“最后一个......”，也可以看出诗人对自我精神的绝对性之重视。
不管王家新如何渴求个人的内心生活，这已经与90年代迥然相异，个人生活的建立，不再依赖对现实改变才能获得者得--这代诗人已经对此完全不予考虑，他们进一步的思想深越也就只能依靠词语的修辞体系。重新寻求精神信仰的第三代诗人，以回归文本来作为消解意识形态的表意策略，由此出现奇怪的包容性：崇尚神性的现代主义精神，与后现代主义式的修辞学构成一种悖论式的统一。王家新虽然是最早意识到寄望于词语来打开一片新的思想天地，但他只是是思考词语本身，而并不大规模实践词语的表意系统。于是，“词语”被迫切提到写作议程。1990年，王家新写作了《词语》一诗，可以看作是这批诗人转向词语的标记之一。在这首诗中，王家新写道：“--它们是来自炼狱的东西/尖锐、明亮、不可逾越/直至刀锋转移/我们终因触及到什么/突然恐惧，颤栗”。 关于词语的恐惧症也是一种关于词语的崇拜症，成为填补意识形态真空时期的精神素材，而文本则成为医治失语症的唯一药方。在这里，药方是病症的自我表现，因为药方的存在而引发了相关的症状。宏伟叙事突然解体，或者说意识形态不再具有超强的整合功能，个人的写作只能面对个人的语言符号，还有什么比词语的存在更为直接，更为单纯的呢？诗人已经完全被抛到社会的边缘，与其被历史选择不如选择历史，文本既是自我的精神飞地，也是拒绝社会的唯一屏障。“词语”就这样成为一个新的童话。
王家新的“恐惧”和“颤栗”来自于他自认为由此抓住了“后政治”诗学的本质，同时也包含着对词语成为诗学全部基础的恐惧。这是一个无边的炼狱苦刑，这里面可能有无尽的思想深度。王家新不同于欧阳江河之处在于，欧阳江河在词语的修辞框架中不断表现思想的狡智，连续的在差异的意指链中闪烁其辞的“小思想”--总是那么无可挑剔却令人惊异的聪颖、机智和优美，如同一只智慧之狐；而王家新总是在一个方位上持续地挖掘，他似乎永远找不到思想的终结之处，他象一只无法停顿的思想穿山甲。九十年代初期，王家新还专门写就了长篇散文诗《词语》。这些类似诗的散文，或者说是诗片断，表达了诗人直接对词语的运用和思考。王家新说：“从’词‘入手不是从所谓抒情或思考进入诗歌，导致的是对生命与存在的真正发现，并且引领我渐渐从根本上去把握诗歌。现在对我来说，不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性，灵魂的可能性，都只存在于对词语的进入中。”王家新赞赏布罗茨基评论曼杰斯塔姆时说的话：“这一切是我们的变形记，我们的神话。”[17]
1998年，王家新发表长诗《回答》，试图去讲述个人的生活史--真实的故事。这是一个典型的私人性的故事，甚至可以说就是诗人本人经历的真实变故。一种被深刻改变的生活，“变故”不只是历时性的自然变异，这一切被不由自主地卷入第三世界叙事逻辑。个人生活的起源和变故与历史本身的政治学叙事交织在一起，怀旧的追忆，都具有了民族寓言性的史诗特征。在这里，诗人一如既往地大量触及到西方的文化资源，但这一次似乎带着深重的东方式的伤感。所有关于东方（中国）的叙事，都带着浓厚压抑性的色彩和失败主义的味道：“我的主人公，命中注定只能来自/北京的一条小胡同......”；“......如同我们仍住在/北京西单那两间低矮而潮湿的老房里”。而关于西方的叙事则带着某种程度的反讽意味：“你开着你的旧尼桑，驶向你学习和执教的美丽校园，或是准备着又一个烤肉聚会/在仿中产阶级的后花园里，间或来信’过得怎样‘？”在这一个关于个人命运的故事中，也许隐藏着一个关于背叛的故事，并且以东西方冲突的经典对立结构加以叙述。耿占春认为：“《回答》是诗人力图把几乎沦为一场喜剧的生活转化为现代悲剧的努力。是把无意义的、破碎的经验体验为一种命运降临时刻的命运感应力。”（参见耿占春：《没有故事的生活》）诗人努力去叙述个人生活的破裂状况，这一切都有意地运用日常性的生活表象加以呈现，但个人的命运没有摆脱第三世界的集体命运的结局。也许这就是耿占春所说的“喜剧性的生活”，其中隐藏着的现代悲剧命运。诗人说：“我也几乎不再关心/自己是谁，而只是想说：这就是我们的时代/--你的痛苦，你的生活，你的真实/只是这部伟大传奇中的一个细节。”王家新这批诗人后现代主义式的修辞叙事，总是包含着现代主义式的意念。但这首诗确实反映出王家新的微妙变化，在现代性的叙事语境中，重新审视东方主义式的个人的命运。这与他过去关注西方的异端文化，并把西方的个人主义文化作为自我救赎的全部依靠已经很不相同。
4，自然场景前的个人独白：陈东东
陈东东的诗热衷于捕捉自然场景，用诗人孙文波的话来说：“天空和大海构成了陈东东诗歌的主要背景，同时在他的诗中成为那种被人们称之为象征性的隐喻。”[18] 当然，陈东东的自然景观浸透了社会历史内涵，它们总是具有文化的暗喻性质，但也正为此，陈东东实际又把人文内涵真空化了，那些自然事物作为能指构成自在自足的语象群，历史人文内容则只是隐约闪现。对于陈东东来说，不能转化为自然事物的人文历史是无效的，但他的转化本身也就改变了历史原典。这正是陈东东写作的奥秘，通过把人文历史自然化，他的词语获得了无限的可能性。象他的《秋歌》《秋日断章》等诗所做的那样，他把历史与现在并置在一起，追问人类生活的差异性问题。人文历史被他强行置入现在的场景中，它们变成一些事物，一些景致，他们的意义被强行此在化了。现在固然是历史的遗物，但历史也消失在现在的景观之内。诗人的思想是矛盾的，人类生活仅只有表象的不同，它们的实质都不得不趋向于同一。但陈东东的“一”，并不是固定不变的理性的“一”，而又是千变万化的超自然的无限。这可能合于诗人的自我表白：“我的回答或许每一次都有不同，甚至互为矛盾，令自己困惑，但我不虞前程的脚步却是轻捷的。”诗人崇尚玛格丽特·杜拉的名言：“我身上绝对没有那种专横武断的思想，我是说，那种作为最后确定的思想。这种祸害我一向是远远避开的。”[19]陈东东的思想中无疑有超自然的神秘主义倾向，其核心则是万劫不复的绝对之“一”。
既根源于“一”，又想去破除“一”，由此也就不难理解，陈东东的诗中总是有一些突然出现的词语，让人大惑不解。例如《序曲》、《否定者及其它》和《八月》等等，这些突然转换出现的词语，有意以它“词不达意”的特色反复缠绕，这些词完全摆脱了它的字典意义，也不是在既定的文化秩序中被理解，它们构成一些绝对的含义，但又没有确切的含义。它们是陈东东切近那个终极奥秘--不是停止，而是穿越那个神秘领地的意义之光，这就是词语的胜利。
当然，陈东东不是一个沉缅于形而上思想的诗人，那种对绝对之“一”的切近，只是他的诗中偶然开启的“空地”，在某些情形下，他的诗也可以直接面对世俗事物。他的《插曲》，例如其中的《在燕子矶》，出现“保险公司的姑娘”等具有日常性趣味的人和物，在这种情况下，陈东东只是为了获取词语的快感，一种浅尝辙止的反讽。一些事物被提到，被放置在一起，它们都不具有实在性，有意造成某种思想的空白--它们也可能是一种存在的“空地”，只不过不具有海德格尔的那种无穷深度性，而就是一种反抗实在性的虚无。
也许对于陈东东来说，只有自然的事物才切近于那种绝对之“一”，他不能忍受实在的人文历史，它们都必须转化为自然事物，才能获得意义。干得比较彻底的是他的代表作《春天：场景与独白》，可以看到他的自然场景对人文历史的改写。他宁可把一切社会历史的叙事打碎，置放于自然场景表象之下。这首诗发表于《倾向》（美国）1996年第春季号，但没有注明具体写作年月，诗题下出现1989字样，是指写作时间，还是写1989年？印刷方面的含混，给理解这首诗带来麻烦。但不管如何，这首诗都与不可逾越的1989这一时间标记有关。这首诗当然有实际的历史隐藏于其中，作品使用了大量的自然景物，动物作为象征隐喻，他们意指着1989的历史。但诗所呈现出的都是一片纯净的自然景观：
渡河的日子就在眼前。他听见
更多的鸟儿随风潜入
盘旋，舞蹈，栖落
像到来的花瓣
依据火焰抵抗着残冬
火畔一个人
在读他的典籍
很显然，1989年的春天，不管如何都是有象征意义的，这是历史大事件发生的前夕，一切都显得那么宁静，这象是一次闲暇出游的情景，历史被改写了，不管是作者写作1989，还是写于1989，都不应忽略这个时期发生的事件，至少，在1989年之后阅读这首诗，就不得不受这个特殊的时间标记的影响。全诗由20个片断，差不多400行组成，要阐释这首是困难的。由于大量运用象征、隐喻以及一些典故的意象，决定了这首诗的能指与所指之间存在巨大的空隙，而一些突兀出现的起转折作用的词语有意对意义系统进行干扰，促使合乎逻辑的阅读期待落空。但这首诗可以看成是对一个蕴育着历史突变的春天进行描写，那种压抑性的期待，构成了全诗的主调，诗歌的主题也许是试图去刻划一个虚假的春天的图景。诗人写了一些从冬天苏醒过来的生命正在蠢蠢欲动，但虚假的生命已经把春天装点得生意盎然。诗中反复出现的一些意象大都是一些“非春天”的意象。如：“鲜花来到玻璃房”，“雨淋透了塑料的游艇”......等等，对春天进行本质性的怀疑，也许可以理解1989年突然降临的历史事件。但诗人感兴趣也许并不是在意义系统的理发意义上，去解读1989，而是有意造就远离1989的一堵语言之墙，作为一个历史的1989是不可逾越的，也许没有什么语言可以诠释这个历史时间，它是一个绝对的存在，只要在放置在篇首，它的象征意义就使任何语言文本变得莫明其妙。对于诗来说，1989之后，还有什么是可以理解的？还有什么是不好的理解的呢？
5，泛政治式叙事：钟鸣与柏桦
不管从哪方面来说，钟明都是一个桀骜不驯的人，传统文人习气与现代怀疑论者在他身上混淆成一种尖刻而偏执的气质。他是一个散漫的文人，也是一个英勇的斗士。现在少有人能象他这样彻底、不留余地。他的诗可能不是最好的，但他的随笔一类的文字肯定是第一流的。与其说这得力于他的学识，不如说出自于他的彻底。当一个人不再有多少顾忌时，他的文笔也就进入了自由国度，任何词语都可以自由供其驱使，他唯一要考虑的只是语义学问题。1996年，钟明发表《天狗吠日》（《倾向》春季号），这篇文章对朦胧诗至今的一些本质性问题，进行了不留余地的叙述，精辟与锐利令人们拍案而起，一些人愤恨，一些人叫绝。在行文的尖刻方面，创下了文革后之最。也许他是一匹刺猬般的天马，只有他才写得出这种文字。钟明或许有较强的政治情结，大约1993年，在上海一个关于“建筑与空间”的会议上，钟明有过一次情绪激动的发言，关于诗短暂历史，再次被诗人与“跟踪”一类的主题联系起来。他的回忆录性质的《告别1989》是相当精彩的文字，对七十年代末以来的以四川为根据地的“新诗潮”作了亲临其境的叙述，刻意用“1989”这个时间标记，可见作者对这个历史事件之注重。
落拓不羁的钟明在近几年的诗歌写作中，也没有离开用词和用典的主潮，追求深奥和复杂至少是钟明某些诗的特征。他的《中国杂技：硬椅子》是对性与政治的奇妙置换游戏。钟明的诗歌写作与其说是对他的诗评的掩盖[20]，不如是一种超越性的替换，但在大多数情形下，他更关注一些深奥的形而上理念，这些理念主要是由一些南方志怪传说和中外典籍构成，但是他又孜孜不忘去生造一个私人的乌托邦：“他比人更富有，也更固执地假设了一个没人的/城市。没有人，没有树，没有宿鸟/投在地上的影子，也没有上帝的磁铁和小蜜蜂。/欧几里德还未用他的几何学......”[21]。一旦回到诗里，钟明的“政治中国”就被词语的精心选择和对典籍的热爱所肢解，90年代，政治在诗里--就象司汤达说的那样--就象音乐会上打响的手枪一样。至少“政治”要以诡秘得象气体一样的东西藏匿于繁复的词语美感之内。
作为钟明的好友，柏桦可以说是八、九十年代之交最为狂放不羁的诗人，这不仅是就他作为诗人的生活状态，同时就他的诗而言。据说这个人一直保持诗人的生活状态，长期在祖国各地游荡，劝告碰到的每一个人写诗。他的爱好除热衷于给大学生修改诗稿外，还定期陪一些有夫之妇散步，甚至还给一位患精神抑郁症的女青年充当父亲。他还有一引起异想天开的毛病，例如，他从小就梦想给毛泽东当秘书。按照钟明的说法，他具有一种蓝色透明的“精致破坏”的性格，在那时，柏桦是不大的诗歌圈子里最有魁力的人[22]。只有柏桦才敢于无所顾忌地把大白话叫做诗，但他又确实有能耐制造惊人之语。他的《选择》（1993《今天》第2期）居然几乎成了经典之作：“他要去肯尼亚，他要去墨西哥/他要去江苏国际公司//一二三，一二三，一二三....../这究竟是一些什么东西/肯尼亚，墨西哥，江苏国际公司/这就是诗，请选吧，这全是诗”。他的《家人》（《今天》1993，4）同样是一些随口而出的日常语：“生活就是在家里吃饭”，而其中穿插着这样的句子：“他的妻子世态炎凉/感伤地坐在身边”，似乎真有一种感伤的气息油然而生。也许这就是柏桦的魅力所在，他能把那些简单浅显如儿歌一样的句子，突然搞得趣味盎然。
6，从女人到词语的土拨鼠：翟永明
翟永明一直被定义为女性诗人，在某种意义上，这当然不成问题。但戳永明似乎总有一种特殊的东西，使她和周围的任何诗人大相径庭。1984年，翟永明发表《女人》，成为诗坛一件经久不息的话题，青年一代的诗人和诗评家为中国诗坛终于有了“女性诗人”而欣喜若狂。“女性诗人”不同于“女诗人”，后者不过是一个写诗的女性，而前者则是一个女性在写诗。她第一次明确了诗人的性别身份。这首由《世界》、《荒屋》、《渴望》、《母亲》、《独白》和《憧憬》构成的组诗，第一次正视了女性内在固有的生命意识：
虽然那已很久，野蛮的土地在梦中目空一切
但我走来，受孕于天空
在那里乌云溶化落日，我们眼眶盛满一个大海
从纵深的喉咙长出白珊瑚
............。
可以看出这种诗句带着那个时期时兴的历史意识，女性叙事带着强烈的追寻女性历史起源的冲动。这种女性的历史发生学，可以看到女性创世纪的那种自我指认，它显然是女娲这个女性原型的变异。它与那个时期的“史诗”还有千丝万缕的联系，如果考虑到女诗人与那个时期的“史诗”诗人在精神上有不解之缘的话，可以理解为这种史诗冲动是外在于女性的个人经验的。从整体上看，诗人偏向于以巨大的激情对女性身体修辞学加以宇宙通灵论的重建，层层展开的女性内在经验世界，显示出坦诚与质疑之间构成多元对立的思想冲力，似乎只有绝对的欲望之筏才能超渡万劫不复的无穷深度。但也有段落显示更多的女性意味，例如《独白》可以读出更多的女性个人经验，平实，自在，如同豁然打开的女性之门：
我，一个狂想，充满深渊的魅力
偶然被你诞生。泥土和天空
二者合一，你把我叫做女人
并强化了我的身体
我是软得像水的白色羽毛体
你把我捧在手上，我就容纳这个世界
穿着肉体凡胎，在阳光下
我是如此眩目，使你难以置信
............
这种表白似乎非常女性化。退去了历史意识的诗句反倒更多一种纯净之美：
我是最温柔最懂事的女人
看穿一切却愿分担一切
渴望一个冬天，一个巨大的黑夜
以心为界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿态就是一种惨败
............。
敏感的诗评家唐晓渡旋即写了《女性诗歌：从黑夜到白昼》一文，对翟永明及诗歌中的女性主义倾向作了精辟的阐释，这应该是国内最早提出“女性诗歌”的文章。但岁月如流，10年后，翟永明撰文表示她不是女权主义者：“我不是女权主义者，因此才谈到一种可能的’女性‘的文学。然而女性文学的尴尬地位事实上存在着性别区分的等级观点。’女性诗歌‘的批评仍然难逃政治意义上的同一指认。就我本人的经验而言，与美国女作家欧茨所感到的一样：’唯一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品‘，尽管在组诗《女人》和《黑夜的意识》中全面地关注女性自身的命运，但我却已倦于被批评家塑造成反抗男权统治争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义。事实上，’过于关注内心‘的女性文学一直被限定在文学的边缘地带，这也是’女性诗歌‘冲破自身束缚而陷入的新的束缚。什么时候我们才能摆脱’女性诗歌‘即’女权宣言‘的简单粗暴的和带政治含义的批评模式，而真正进入一种严肃公正的文本含义上的批评呢？事实上，这亦是女诗人再度面临的’自己深渊‘” [23]（翟永明《再谈<黑夜意识>与<女性诗歌>》，载《诗探索》，1995年，第1辑，第129页）。翟永明的表白再次引起了唐晓渡重新阅读翟永明的欲望，文章的题目就叫做《谁是翟永明？》。其结果使翟永明变得更加难以辩认。但唐晓渡对《女人》的性别意义却依然抓住不放，他写道：“尽管她可以写出更成熟、更优秀的作品，但像《女人》这样充满神性的诗将难以复得。”在唐晓渡看来，《女人》产生于特定的历史时期，它既是翟永明个人经验郁积的结果，也是时代激情酝酿的产物。因而，与其说是翟永明写作了这首诗，不如说是历史之手成全了翟永明[24]。
在某种意义上，不仅是历史造就了翟永明，翟永明也造就了历史。在《女人》之后，中国的女性诗人、作家才开始肆无忌惮地书写女性的身体修辞学，并且不回避女性被压抑的欲望。90年代中期，伊蕾就写下《独身女人的卧室》这种胆大妄为的组诗，在这里，女性身体以坦然的姿态，示威性地呈现出她的生命活力，以简洁明朗的节奏叙述出的女性心理渴求，无疑具有振聋发聩的效果。“你不来与我同居”，无疑是那个时期最强烈的女性主义宣言，虽然它依靠着那个时期的“人性论”和“个性解放”的宏伟叙事的背景，但以如此直接的女性身体修辞学的表演姿态向诗坛进攻，确实具有非同凡响的力量。
也许，翟永明未必愿意把自己定位为女性主义诗人，她似乎更经常考虑一些形而上的生存论问题。1985年，翟永明发表长诗《静安庄》，“静安庄”据说是诗人插队的一个村庄，但诗人写作此诗未必是重温过去的经历，而是试图在语言的象征性结构中重建一个绝对的精神之乡：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己”。全诗由十二个月组成完整的结构，带有某种自传的特色，不象《女人》那样充满着巨大的悲悯，而是更多平静的叙事成份，语义的转折力量显示出更多的歧义，书写的意义本身在阻碍过去的准确呈现，书写是一种祭祀，它意味着回忆只能误入虚构的岐途。翟永明后来有些诗，如《人生在世》、《死亡的图案》、《在一切玫瑰之上》、《称之为一切》等，力图去表达个人与历史的对立。个人的生活无法构成历史，她乐于在个人的自我指涉中获取非连续性的生活片断。这是书写与生活的相互隐喻，史诗与巴特式的“文本的狂欢”相互缠绕，机智、隽永、明晰却耐人寻味。九十年代的《咖啡馆之歌》在诗人的写作中具有转析的意义，诗人自认为完成了一次语言转变，受普拉斯影响的自白语调，已经向细微而平淡的叙说风格转换[25]。同时可以列入这个系列的诗有《重逢》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》以及《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等。这些诗热衷于运用一些反转的词语切入生活事实，使其变得疑难重重，在关于个人经验的平淡叙述中去制造一种非历史化的效果：
............
一只手拈起一片柠檬时
我盯住那强有力的候结
但我只是 轻轻咽下一口酒
对你们说：“什么都没有”
............。
这也许就是现在翟永明乐于玩弄的词语狡计，在那些充满灵性的修辞学游戏中，确实洋溢着词语的欢乐，但这一切显然不是创建某种精深的思想，恰恰相反，这是以词语的戏剧化效果把生活世界改装成“小叙事”的尝试。正如唐晓渡所说的那样：“翟永明的态度更像是’试错‘式的，介于狂放和谨慎、笃信和怀疑、前瞻和后顾之间......；以始终保持住问题及其难度。”[26]。这一切并不依赖对历史及其生命的形而上思考，修辞学效果足以使习惯的阅读法则崩溃，而思考的难度在这里如期而至。
1992年，翟永明发表一首短诗《土拨鼠》（《今天》，1992，NO.1），这首诗机智、流畅，暗藏着诸多的关节，特别是文本式的隐喻：“一首诗加另一首是我的伎俩”，这可能是翟永明转向修辞学之后的最根本的表意策略。不断地在客体的自我辩析中找出它的差异性，一种相似/对立的“他者”。这从《莉莉和琼》、《咖啡馆之歌》、《小酒馆的现场主题》等诗中可以看出她的基本策略。翟永明不再考虑历史连续性的主题，对此在的差异性的追踪，使人想起列维那斯（E. Levinas）的存在的“他者”，这种法国大陆非主流哲学（这种哲学直接构成了德里达的解构主义的思想资源，如果读一读《写作与差异》一书就昭然若揭）。没有迹象表明翟永明熟知列维那斯，但诗的修辞学效果恰好是对不可表现之物的迷醉，这使词语之间的差异性痕迹成为他者之物的“不在”的家园。
翟永明的修辞学诡计没有逃过另一位诗人的注视，作为九十年代最敏锐的诗人及诗评家，欧阳江河对翟永明的《土拨鼠》表示了高度的热情[27]。与其说欧阳江河是在关注翟永明，不如说是在关注他自己。在一篇读解《土拨鼠》的诗评中，欧阳江河的新批评式的与巴特式的后结构主义阅读策略得到详尽发挥。作为词语的“土拨鼠”，他们轻松自如穿行于日常生活场景中，那些外表平易的的词语，诡秘地隐瞒着各种隐喻和他者的文本，他们共享着解决修辞学难题的快乐。对于欧阳江河来说，翟永明的《土拨鼠》给他以狭路相逢的惊喜，欧阳江河终于可以拨刀相助，他的土拨鼠式的阅读可以有用武之地。事实上，欧阳江河早已是语言的“土拨鼠”了，他对八九年后的中年写作，词语的升华的理解等等，与西川、钟明、陈东东，以及海外的北岛、张枣等人，已经组成了汉语的“土拨鼠”掘进队，正在使汉语写作在修辞学的狭义圈里花样翻新。笔者绝无意于抹杀这些人的鲜明的个人的经验和个人风格，只想指出，正是这种幻想的个人经验，个人的词语表意策略，依然掩盖着历史潮流。正如当年翟永明的《女人》所表现的个人化不过是历史经验的强加一样，在九十年代她转向语言学修辞，试图更多地去表现个人经验，但同样没有摆脱殊途同归的结局。语言的“土拨鼠”，就是这个时代的个人化的诗人的整体象喻，所不同的，不过是每只老鼠打的洞的深浅和形状不同而已。顺便说一句，语言的“土拨鼠”是一群很可爱的濒临灭绝的动物，他们甚至比“人”还更可爱。
7，臧棣：九十年代的日常化和叙事性
九十年代的诗歌从总体来说，都倾向于日常化和叙事性，或者说具有不可援引性[28]。90年代的以抒情为底蕴的警句格言，被叙事性的炼字炼词所代替。看上去散漫随意的段落，暗含着转折，总是潜藏着几个具有爆破力的词语，在突变中来创造活力。这使九十年代的诗歌在反整体性的同时获得了整体性。因此可以简要地概括九十年代这一批诗人的特点：（1）日常事件化；（2）叙事性；（3）词语的转析效果；（4）不均衡的整体性；（5）不可援引性。后来的诗人似乎还不具有现在时兴的用词用典的功力，他们更乐于直面平淡而自以为有趣的生活。
在这一意义上，臧棣是典型的九十年代诗人。“典型”这种说法也许显得过于通常，它容易被理解为“大多数”这一类。但这里我说的“典型的”，应该被理解为“突出的”，它表达了这个时代最显著的特征。尽管在更具体的语境中，臧棣无疑是更加独特的诗人，但在这里，我却更倾向于在对他的阐释中，透视出九十年代那些更鲜明表意策略。
臧棣的诗贴近日常性，他的诗与日常生活没有任何距离，它们如同日常生活情境的自在呈现。也许更令人惊异的是，臧棣的诗消解了任何焦虑感，平静地对待生活中的任何事物，没有对外部世界的认识论的和伦理学意义上的恐慌感。他面前的世界没有深度，没有不可知的神秘性。这一切都是事物的自在自为的存在，真正有一种叙事性的诗，就在于叙述人成为这些事物，这种情境和这个过程中的一份子。在《燕园纪事》的《秋波》中，他的叙事写道：“仅次于洪水，同淹没的感受／完全相反，它让我们漂起来：好像我们曾是我们读过的一本书......”。我无法引述全诗，臧棣的叙述把叙述人放置到这个情境中，使之物化，成为被叙事的一个事物。请注意臧棣的叙事的典型特征在于使作事物性的明喻结构，他偏爱用事物来作比喻，这也许可以理解为企图建立一种“知觉修辞学”。强调日常事物的直接性，拒绝深度，使叙述对象成为一个事物构成的场景。1995年，臧棣写的一首诗《伪证》（见《燕园纪事》），也许这是在构造一个法庭上的场景，“我站在那里......：平静如一个衣架。”这里关涉的可能是精神信仰等伦理学意义上的主题，但诗人没有花费笔墨去洞悉那些思想，那些困惑和情绪反应。而是非常平静地写道法庭上呈现的事物与人的精神性的联系，这些联系是以“知觉修辞学”的逻辑加以呈现的。诗的结尾处出现一个抽象事物：“睡眠”，但它的象征意义立即被转化为事物性的存在：“......不难理解／我的睡眠经常是一件物品；它就象记录宵禁的一块罗西尼手表”。
在一本题为《1998年中国最佳诗歌》的选本中，臧棣选了自己二首诗《割草机》和《外面》，想必是臧比较的满意的二首诗。前者写女儿如何以童稚的天真使用“割草机”对她所认识的事物进行命名的故事；后者则是对“外面”进行反本质主义式的思辩。臧棣的诗技艺极为圆熟，流畅圆滑，自然天成，鬼斧神工不留痕迹。但在貌似平铺直叙的句式中，总是突然冒出非常“生硬”的词句，这使它的叙事性，或者说知觉修辞学突然产生一种断裂的力量。在描写被女儿命名的汽车时，诗人这样写道：“她很有眼力：那是一辆／德国统一后出产的小轿车――”，这样一个日常性的场景，冷不丁冒出一个富有政治涵义的指称。很难说这种修辞有多少思想的冲击力，它们显示出的依然是语言修辞的魅力，而不是思想的力量。《外面》这首诗似乎是臧棣少有的对某个抽象事物的思辩。这些关于《外面》的各种说法，到底要表明什么意义？没有整体性的动机，没有总体性的目标，我们可以感受到关于“外面”的巧妙思辩：“外面是危险的／用这些垂直的水，反方向横渡／新的领悟，我们随时会成为目标／而安全更不可靠，往往意味着我们不曾像那样生活过......”这些思想依靠叙事的转析巧妙地表达出来，它们并不诉诸之于思想，而是一种感受，一种关于思想的智力游戏。我们可以很明确地体验到，那些关于民族－国家的宏大思想，那些可理解的哲理或某种真理性，在这种思辩中不可能读到。这些随时涌现的感悟，它们更象是一次叙述的副产品。
确实，臧棣对日常性的叙事显示出他过人的机智和敏感，它已经完全改变了“诗性”的本质特征，或者说，“诗性”已经没有本质。如此平静淡泊地面对日常性，这也是一种境界。当诗变成日常叙事后，日常生活也就变成诗，这到底是降低了诗，还是提升了日常生活？这确实是难以评价的事情。有一点也许是可以肯定的，这种写作并非“毫无意义”。文学写作终究是一种象征性行为，它拒绝了经典的权威的意义，这本身必然要反射另一种意义。日常性叙事既是对宏大叙事的拒绝，同时也是宏大叙事解体的产物。当某种个体的历史敏感性逐步演化为集体行为之后，它们又构成某种历史性的标志。虽然，此一历史不同于彼一历史，但人们是否可以真正摆脱历史呢？九十年代的第三代诗人（或朦胧诗后――这二个概念真有根本区别吗？），逃避民族－国家的宏大叙事之后，它们当然也拒绝了与之相关的历史，但他们并未逃脱当代史。这种日常性，随意性，瞬间感受，拒绝深度和总体性......等等，难道不是当代史的典型特征的一部分？不是以媒体和商业主义审美霸权反复叙述的后当代传奇的基本主题？这就是历史解构与建构的怪圈。
8，圭臬之死：九十年代的分裂与冲突
多年前，徐敬亚写过一篇文章题为《圭臬之死》（《文学研究参考》1988），徐敬亚认为朦胧诗后的第三代诗人，已经无法可依。但但星转斗移，昔日的反动派已经重筑诗歌重镇，再度祭起规范之旗，虽并不严厉，但总是起一定的主导作用，如欧阳江河、西川、王家新、唐晓渡、程光炜们。80年代的团伙捣乱时期已经过去，九十年代初期的攻讦者似乎廖廖无几，携带着政治潜本文，独行侠式的四面出击，但大都有的放矢，有杀鸡之勇，而无反潮流之意。钟鸣的那些文坛杂记，尖锐而栩栩如生，是一部不可多得的当代诗歌的后政治传奇。欧阳江河和西川属于连接80年代到九十年代转折的一批诗人，说是青年诗人，已是人到中年。另有一些在九十年代开始崭露头角的诗人，虽然其中有些人年纪相去未远，但风格气质却迥然各异。至于更年轻一些的诗人，虽然暂时结为各种小团伙，但并无团伙作战的气魄。确实，九十年代的诗坛一度平静，青年一代的诗人开始谈论中年写作。团伙解散了，随遇而安的诗人现在找到了勉强的借口，但没有找到坚实的根基。他们当然有一个临时的根基--那个“词语的乌托邦”（欧阳江河语），这个乌托邦不幸又是大家不约而同寄居的场所。“个人化写作”，并没有广阔的空间。
1993年，欧阳江河写作并发表了《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。这篇文章引起广泛的争议。尽管文中的一些基本概念未作明确的界定，但欧阳江河还是明确地表达他关于九十年代诗歌转向的观点。在他的叙述中，个人写作、知识分子写作，本土气质差不多相互缠绕的概念。欧阳江河观察到：“许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。”所谓“措辞”，也就是说：“过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑”[29]。诗的活力被认为是来自扩大了的词汇及生活两个要素。这就把诗歌写作限定为具体的、个人的和本土的，并且由此表达了知识分子的自由派立场。
1989年划定的并不仅仅是一个政治史的年代，对于这一代诗人来说，还是一个个人的生活经验和精神气质的分界线，因而也变成艺术风格和学术趣味的分界线。
九十年代初，中国学术界就有反省80年代的激进主义，回归中国传统本位的意愿。皈依国学的一代学子已经颇有些老气横秋了，所幸的是，诗人们还只是“人到中年”。1989年夏末，萧开愚发表一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》短文，明确提到了中年写作，可以看出这是这一代人的共同感觉。欧阳江河后来解释说，这一重要转变涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情：“中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”[30]由此也就可以理解，个人写作、知识分子写作以及中年写作，都在“措辞”这一轴心上汇聚并完成了转折。说到底，就是从社会现实领域转向了词语，从政治转向了美学，从团伙转向了个人，从骚动不安转向了平静沉着，从无节制的抒情转向了对事物和词语的辩析。欧阳江河已经给一代人重新命名：“记住：我们是一群词语造成的亡灵。”[31]
1993年，张曙光写下《岁月的遗照》一诗，这首诗后来被程光炜收入以它为题的诗集，并置于篇首。这本选本被认为是引发知识分子写作与民间写作直接争议的文本。张曙光写道：
我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友
仍然活泼，乐观，开着近乎粗俗的玩笑
似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上
或者从什么地方你们寻觅到不老的药方
而身后的那片树木、天空，也仍然保持着原来的
形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间
和时间带来的一切......。
这首诗写得悠扬清峻，伤感却明媚。这是这代诗人少有的怀旧式抒情，一种纯净的略带失落感的中年心态。过去的消逝如此真切，但只有个人的记忆，被称之为历史的那种存在，到底在哪里呢？这里面的提到的历史，都是一系列的个人的行为，只有它们是真实吗？中年人回过身来，能留下什么记忆呢？只有词语。从宏大的历史记忆中摆脱出来的更纯净的词语，一种回顾个人的后历史叙事。
欧阳江河对九十年代中国诗歌转变的概括受到不少人的质疑，形成文字表达这种质疑的是程光炜。程光炜以《误读的时代》（1996）为题对欧阳江河的观点逐一进行反驳，他对欧阳江河讨论中使用的概念，如“本土性”等概念，含义的模糊提出批评，并指出这些概念相应的理论背景。应该说这都是很好的建议。他认为个人写作中的意识形态是否终结值得怀疑，他认为在柏桦、张曙光、王家新、孙文波、陈东东乃至于西川的诗里，依然存在“公众领域”，虚构的私人性不断意指着“国家寓言”，在他看来：“一方面，九十年代诗歌写作充分显示了民间话语的多声部本文效果和个人的差异性；另一方面，又程度不同地隐寓着处理意识形态的功能。”也就是说“以民间话语消解权威话语为价值追求的想象的社会空间却实际存在于九十年代诗人的写作中。”[32]
程光炜的说法当然有他的理由，并且他也举出不少的例证。但双方都有以偏概全之嫌。欧阳江河是就一种倾向而言，这种倾向相对于80年代昂阳的意识形态热情有显著区别而言。任何个人性或私人性，都不可能完全摆脱现实社会的公众性，纯艺术（或为艺术而艺术）一直就是美学策略，它本身就是一种意识形态，这是不言自明的。只不过它有别于国家垄断意识形态，或者象唐晓渡概括的那样，这是一个“后？”的时代，国家控制与个人选择存在各种假象和变异，因而“私人性”与“社会公众性”有可能构成复杂的关联[33]。不管是个人化写作还是中年写作，不过表明诗歌写作不再定位在直接表达时代共同想象关系上；同时历史语境的变化，也表示个人的表达，不再直接被主导文化编码。过去，个人性只是一个出发点，它终究要被社会公众化语境重新复制；而现在，个人性既是一个出发点，也可能还是一个终点，也不得不是一个终点，它对历史、社会公众性代码的运用，结果可能只是个人对历史编码的一种方式。作为诗歌文本，私人性写作中的历史现实、社会公众性代码大量减少，这是事实，但并不等于可以完全杜绝；作为一种写作立场，私人性写作可以运用任何代码，关键在于他能否建立一个开放而又具有自主性的语辞系统。其根源可能依然在于现实语境的变化，无论如何，历史之手给个人添加的宏伟叙事的意义可能已经严重衰减。个人的胜利不过是历史终结的遗物，然而并没有一个废弃的历史仓库提供给个人作为演奏安魂曲的理想场所。
事实上，中年的心态并没有保持足够的平静，九十年代一度撤退的诗歌团伙，在临近告别九十年代时突然硝烟四起，峰火连天，关于“知识分子”与“民间写作”的斗争，再次使诗坛充满战斗的焦虑。
试图站在中间的或公允的立场评价这次论战是困难的。这种论战带有很强的知识分子意识形态色彩――尽管主张“民间写作”的人们拒绝“知识分子”这个称谓，但在广义的意义上，他们是通过语言、写作、话语以及象征资本的交换而获得生存权和发展权的人们，就不可避免被社会识别为知识分子。至于是何种类型的知识分子，那又当别论。在九十年代末期会发生这种争论，也许末必象大部分观察者所认为的那样毫无意义，不过是诗坛由来已久的话语权力的争夺而已。但在我看来，这次争论有着不同的意味。在80年代，知识分子的争论都是权威意识形态的争论，左派还是右派？改革还是保守？这些都是依据权威意识形态的标准确认派别和界线。知识分子本质上没有自己的政治话语和准则。进入九十年代后期，知识分子圈子内的争论愈来愈多，这些争论越来越倾向于超出学术的艺术的范围。它们总是若隐若现地包含着政治潜本文的意义指向，但一切又都暧昧不清。这当然与第三世界的政治体制及话语实践相关――这一点毫无新意，只不过打上了一些九十年代中国的特殊印记。但我注意到，并且有兴趣注意到，九十年代后期中国知识分子的争论，开始建构知识分子的政治。这一点从九十年代初期的对“激进主义”与“保守主义”的反思开始就初露端倪。在关于人文主义讨论和文化民族主义的讨论中就显得更加突出，而在关于“新左派”与“新自由主义”的争论中则达到高潮。在诗歌领域中出现的“知识分子写作”与“民间写作”的争论，则是一次更尖锐的对抗。
当然，知识分子政治并末摆脱权威政治的影响，恰恰是因为权威政治的无意识结构或者说潜本文在起下意识的支配作用，导致一系列的知识分子争论，但我想指出的是，权威政治现在转变为潜本文，转变为隐秘的其实并不是关键意义的所指，而表面的意指系统则出现知识分子政治指向。过去的“政治性”是固定在权威政治上；现在则固定在“知识分子”政治本身。知识分子承受这一意义，也评判并且分享这一意义（可能具有的象征资本价值）。这一点细微的差别可能是相当重要的――它表明知识分子的事情变成“自己的”的事情，知识分子可以自己解决自己的问题，并且自己产生自己的问题。
据周瓒的考证，最早提出“知识分子写作”者可能是西川。西川在他的创作年表中提到，1987年8月，他与陈东东、欧阳江河等人一起参加“青春诗会”，并在会上提出“知识分子写作”。1988年，他与陈东东等人创办《倾向》民间杂志，在编者前言，强调知识分子精神为一种诗歌精神。随后，前面提到的欧阳江河的《’89后国内诗歌写作》一文对知识分子身份的阐释。对“知识分子写作”最早作出明确理论界定的是诗评家程光炜。他在《90年代诗歌：另一意义的命名》一文中写道：
一、受当代政治文化深刻影响的知识分子写作。这种写作，往往带着时代或个人的悲剧的特征，它总是从正面或反面探讨社会存在的真理性。二、西方文化意义上的知识分子写作。从事这类写作的人，喜欢将西方文化精神运用到中国语境的审察之中，力图赋予个人的存在一种玄学的气质。三、有着中国传统文化特点的知识分子写作。他们执著于对当下存在诗意问题的探询，由于不太与写作者的亲身感受发生直接的关联，因此与读者的关系表现一定程度的疏离。
程光炜后来在《岁月的遗照》的序言中，把知识分子写作提升到诗歌写作的根本性的高度：“它要求写作者首先一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。”在程光炜的理论视野中，诗歌写作是个人灵魂的深刻表达，而诗歌写作的所有技巧并不是把诗歌和个人剥离于历史，而是以更具有主动批判性的方式重建历史复杂性。
对知识分子写作发难导源于于坚为由杨克主编的《1998中国新诗年鉴》写的序言。这篇题为《穿越汉语的诗歌之光》的文章，首先把“第三代诗人”与“后朦胧”诗作了本质的区别。而它们分别可以指称为“民间写作”和“知识分子写作”。于坚的批评直接尖锐，他写道：
......第三代诗歌最根本的区别在于，在第三代诗人那里，由日常语言证实的个人生命的经验、体验、写作中的天才和原创力总是第一位的，而在“后朦胧”那里，则是“首先是知识分子，其次才是诗人”。前者是诗人，后者是“知识分子”，这就是本质的区别。
于坚等人认为，90年代的“知识分子写作”是对诗歌精神的彻底背叛，其要害在于使汉语诗歌成为西方“语言资源”、“知识体系”的附庸，在这里，诗歌的独立品质和创造活力被视为“非诗”。
于坚的批判采取了意识形态化的手法，知识分子写作与五十年代以来的“庞然大物”接轨，成为“走向世界”的语言策略，和被翻译成西方语言的资格证书......。这里面明显可以看到政治潜本文和某种民族主义情绪。而于坚倡导的民间写作则是一种真正独立的品质，是真正的“诗人写作”，是一种原创的，永远“在路上”的......语言运动，是一切写作之上的写作，是神性的写作......。
同样尖锐批评知识分子写作的言辞可以从谢有顺为杨克主编1999年《中国新诗年鉴》写的序言等文章中看到，同时也可以从韩东为何小竹主编的《1999中国诗年选》写的序言读到。
我说过试图站在中间立场客观评价双方的争执是困难的，同样，简单明了地作出孰是孰非的判断同样草率。在它们之间强调截然对立和分歧的语境中，我试图去看到他们重叠的地方。双方都不经意地使用了“独立”这个词，而双方的攻击不管多么尖锐，都有必要去除对方的的前提――“独立性”。也许历史叙事的无意识从这个重合部泄露出来。什么样的“独立性”？为什么要“独立性”？谁的“独立性”？与谁“独立”？为什么“独立”就是真正的诗人写作？不独立就不是？就与某个“宠然大物”相联？这种叙述的共同前提都要试图建构知识分子的意识形态，这种意识形态看上去并不新鲜，这就是建立一个关于文学独立自主的乌托邦神话。它早在新批评以及艾略特式的现代主义时期就出现过，但在九十年代末期的中国却有相当不同的意义。“接轨”、“合谋”都使文本不纯粹，但什么是纯粹的文本？按照民间写作的看法，纯粹的文本也不可靠。双方都要寻求一种独立的写作，但都不信任对方的独立，“民间”尤为不信任“知识分子”的独立。在这看上去是团伙重新作战，而实际上，不过是艺术寻求独立性的“现代性焦虑”的最后发作。“民间”执意要与“知识分子”对立，这确实是一种概念上的错位，但我不否认它们在历史实际中确实存在根本的对立，但那又要归结于中国的“知识分子”这一概念的错位。民间与知识分子都把独立看作他们的前提，并且双方具有不相容性，就这点而言，他们的冲突与其说是他们之间的错位，不如说是历史本身的错位――二十世纪最后遗留的错位――而他们不过是最后必须面对这种错位的悲剧性群体而已。不管如何，在二十世纪最后的日子里，依然有人为这份历史遗产而焦虑，这就并不令人悲哀。
三、海外中国文学
不管是讨论九十年代中国诗歌的历史变异, 还是在广义上描述汉语言表意与历史发生的关联，都不能忽略在海外的中国文学写作，这些写作主要以诗歌为表达形式，也有小说和戏剧，在某些方面，它们构成了当代汉语言写作非常具有探索性的部分。尽管它们和政治发生某种难以表述的关联，但我更乐于在艺术的意义上阐释它们，以求对九十年代的中国文学有相对全面的把握。
1，北岛：变异带来的孤独
80年代初期，北岛的诗象闪电划破阴郁的中国大地，随后不久，“打倒北岛”的呼声也同样响亮，似乎北岛迅速完成他的历史命使。但乳臭未干的“他们”和“莽汉”不曾料到，同样随后不久，北岛的名字却在欧洲某个市政大厅里徘徊。问鼎诺贝尔文学奖的传言，使北岛更添了一层神秘色彩。名声对于诗人也许并不重要，1988年后旅居海外，北岛主编《今天》，功不可没。他的诗风骤变，但绝不是江郎才尽后的黔驴技穷，相反，我认为，应是铁树开花般的灿烂。阐释北岛的诗一直就是中国文学批评的一项艰巨的工作，也许诗本来就是拒绝阐释的，北岛的诗则天然就倾向于关闭阐释之门。于是好事者无不勉为其难。欧阳江河在为北岛《零度以上的风景》（九歌出版社，1997）所作的序言里，提出“过度阐释”的概念，因为对北岛的诗有必要进行“政治读法、系谱读法和修辞读法”，因此，北岛的诗只有在“过度阐释”中才能释放其内在意义[34]。不管欧阳江河的理论是否有待商榷，但“过度阐释”却是一个很好的理论借口，这使阐释者获得一定的自由度和豁免权。
北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于“变异”的思想。这些“变异”的思想非常广泛，大体包括历史的变异，个人与生活的变异，时间的变异，生命的变异等等。当然，变异使人想起尼采叔本华的永劫回归的观念，但北岛“变异”的思想实质上与尼采叔本华相去甚远，他不会喜欢尼采哲学中的暴力倾向。北岛的变异是绝对的变异，“变”是根本的，永久性的，“回复”则是假象，暂时的。当然，他的“变”的思想，更有可能是对华兹华斯的领悟。华氏描写自然的诗，始终有一种永恒与变异交替的观念，而这种观念是欧洲经院哲学的一个由来已久的命题。视野已经相当辽阔的北岛，当然不可能受制于某个西方诗人的影响，但北岛后来的诗倾向于一种自然的思想，多少与华氏有些相通之处。一切皆处在变异之中，抓不住往事，留不住历史，甚至事物的意义也总是在实现的时刻改变。“与它的影子竟赛/鸟变成了回声”（《工作》）； “邮筒醒来/信已改变含义”（《下一棵树》）；“死者挣脱了影子/锁住天空”（ 《休息》，《今天》1996，3）；“日复一日，苦难/正如伟大的事业般衰败”（ 《进程》，载《今天》1993，2）；“盲目的煤，嘹亮的灯光”（《进程》，《今天》1993，3）。生活与事物的变异构成了北岛抒情的动机。
当然，北岛决不是在作抽象的形而上的关于“变”的思考，这种“变”总是作为一个动机，引起了诗人审慎的怀乡的孤独感，这就使这种“变”的哲学含义具有世俗历史的丰富含义。这就是为什么，从北岛的诗里直接见不到“怀乡”的愁思（北岛不会那么粗陋）；也不可能读到关于“孤独”的概叹（北岛不会那么浅显）。但北鸟的诗又仿佛处处都流露着怀乡的孤独感。 它以超现实主义式的变形手法，偶尔从那些“变异”的缝隙之间流露出来，执拗地弥漫开去。 同时，北岛作为一个与1989年的政治结下不解之缘的人，在他的诗里几乎看不到关于政治的描写，连间接的嘲讽都很难找到，你又不能说他的诗与中国政治无关。“政治”在北岛后来的诗中，并不是一个绝对的核心主题，相反，它们又奇怪地附属于“怀乡”的情感，又强变引发了“怀乡”一样。这里对“政治”之所以使用复数的“它们”，在于政治已经被打碎，它们不是一个具有整体意义的“中国政体”，而是具体化的经验化的“统治”，它们在北岛的那些怀乡时刻才如期而至，并且只是作为怀乡情绪的一种阴郁气质才隐约可见。
因为要源于哲学的“变”，北岛的怀乡不是那么具体的“思念故土”的情怀，你感觉不到具体的流落异乡的那种经验。也许有一点事实有必要注意到，在北岛的诗中，很难看到外国经验。相比较而言，欧阳江河、王家新几位时常在欧美客座旅行的诗人写的诗，大量涉及到外国经验，就是杨炼这种史诗派也可以不时看到外国经验，多多这个患有严重怀乡症的人则是用外国经验来召魂。北岛没有，他的诗中很难看到具体的西方背景。基于“变”，北岛才感觉到现在与往昔的差异，因而，他的怀乡也是非常隐晦的：“此刻我从窗口/看见我年轻时的落日/旧地重游/我急于说出真相/可在天黑前/又能说出什么”（《旧地》，载《今天》1995，1）。 这里的“旧地”到底指国外或国内这并不重要，关键是“年轻时的落日”--它表述出此刻的怀乡倾向。“年轻时的落日”具体所指已经无须探究，重要的是那是一种对往事的追怀。这种情感一度构成北岛写作的基调，如《下一棵树》：“......邮筒醒来/信已改变含义/道路通向历史之外/我们牵回往事/拴在下一棵树上//我们游遍四方/总是从下一棵树出发/返回，为了命名/那路上的优伤”。那种在路上的感觉，不断出发，不断改变栖息地的命运，这是一种深刻的精神性的忧伤。有时候某种场景，带着“复古的共同记忆”，它们的字面意思未必是怀乡，但它们表征着一种文化代码，象是追怀久远的古典时代：“开窗的母亲/像旧书里的主人公/展开秋天的折扇/如此耀眼......”。这些诗句可能是完全象征的或隐喻性的，但这些意象本身具有它的文化惯例，通常情况下，它们可以按惯例阐释。当然，北岛的怀乡在更多情况下，不一定是一些具体的意象，更重要的是一种无迹可求的氛围。这些氛围经常来自北岛诗中频频出现的以“追忆性的”句子开头创造的感觉：“语病盛开的童年/我们不多说”（《出场》）；“从前的日子痛斥/此刻的花朵”（《在岐路》）。北岛不断地提出“过去”、“从前”，它们都丧失了，它们以某种奇怪的崛强性出现，但出现又总是意味着它们已经根本“不在”，不可重复地变异而后失去。
正是从一种无止境的“变异”中，北岛产生出失去家园的感受，也正因为有“变”的哲学含义作底蕴，北岛才有勇气不去隐瞒“怀乡”这种通俗的情感，也才能把“怀乡”这种大路货，写得玄奥而透彻。与“变”交错在一些的怀乡就显得非同凡响： “邮筒醒来/信已改变含义”，似乎应该理解为，信在投进邮筒或邮筒被打开的那个瞬间，信本身的含义就已经被改变。而出发/返回之间，并不是重复，而是出发与返回在发出这个动作时，它的性质就已经变异。即使是相互转化也是可悲，因为事物根本就不能自我认同。确实，对生活领悟到如此地步，这才是北岛体会的孤独感，一种留不住历史的悲哀。于是不难理解： “一个早晨触及/核桃隐秘的思想/水的激情之上/是云初醒时的孤独”（《无题》，《今天》1995，1）。这是关于“变”与“孤独”之间的神秘联系进行奇妙书写的诗句。欧阳江河解释其中的寓言说：“核桃的意象暗示某种神秘的开放性，水和云涉及深深刻划过的身体语言，而‘初醒时的孤独’所证实的则是犹在梦中的感觉”[35]，欧阳江河依据他的“过度阐释”原则，可以随心所欲对北岛进行阐释，欧阳江河可以言之成理，自圆其说。江弱生则从这节诗中分别看到瓦雷里和华滋华斯的影子[36]。但在我们看来，这节诗表达了变异对孤独的遮蔽与开启的能动关系。核桃因为壳的裂变，内在隐秘性暴露无遗，在这里诗歌所表现是象征性的思想，“核桃”则可能是梦的隐喻。梦醒来时，才明白梦境里的事件，而也似乎在梦中，才能把“人生如梦”的理趣表现的恰如其分。水与云的关系也是变异的关系，云来自水，但水变成云就失去了江河，云是无根的存在，是水的异化和放逐，是真正孤独的存在。在变异中产生孤独，这可能是孤独无处不在，无时不在的绝对之意义。
在这个时期的大部分诗中，可以看出北岛持续在书写一种孤独的主题，他的诗中令人惊异地很少出现复数集体形象，只有个体和他的影子--这是一种绝望的“历史失忆”状况。他的鸟是孤独的，云是孤独的，而“死者”最后连影子都没有了（当然，北岛的“影子”有多种象征意义，这里暂不论及）。这是什么样的孤独的呵：“日复一日，苦难/正如伟大的事业般衰败/像一个小官僚/我坐在我的命运中/点亮孤独的国家”（ 《进程》，载《今天》1993，2）。“日复一日”，时间就是如此单调而无情地重复，但一切都无可挽回地在失去（衰败），但个人必须，也只有个人面对自己的命运。北岛在这里因为历史失忆而流露出一些宿命论的思想。但北岛的宿命决不是随遇而安，而是个人承受自己命运的那种悲壮的孤独。没有什么比这样的句子更令人震惊的了：“我坐在我的命运中/点亮孤独的国家”。从这里又依稀可见当年“在没有英雄的年代里/我只想当一个人”那种面对命运的勇气。诗人深知，“死者没有朋友”，这种孤独又是对生死的感怀，所有的光，都掩盖着自我牺牲。这一切都使历史或伟大的事业变得可悲，但诗人并不绝望：“形式的大雨使石头/变得残破不堪/我建造我的年代......”。这就是北岛，既知天命而不屈。《进程》或许可以说是北岛近年来最出色的诗，包含了他的写作的基调，对生死、苦难、面对命运的孤独和明知徒劳的反抗。这些主题和意义总是构成一些相互缠绕的悖论，象一些无解的命运方程，但总是有一种失去家园和历史的孤独感，悲从中来。确实，北岛后来的诗，越写越短，精炼，看上去平淡，甚至淡漠，似乎只关注一些细微末节，但略加推敲，就不难看出那些坚硬的有力量的东西。至少北岛的相当一部分诗是如此。
确实，北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何异质性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。就这一点而言，正如江弱生所说的那样：“这是一场孤独的舞蹈，没有布景，也没有音乐，北岛的诗正合于‘回到动作本身’的现代舞的宗旨。”北岛的写作本身是孤独的写作，只有他一个人面对词语，面对纯粹的记忆，甚至纯粹的事物。因此，他不得不用超现实主义的手法处理词语，他需要的正是那种“语言对不可表达之物的表达”。北岛后期的诗大量采用“通感”为中介，这使北岛关于“变”的形而上学，演变成词语修辞学，“一种修辞学的袖珍风景”（欧阳江河语），他捕捉的那些词语总是面临能指与所指的分离与转换，这使那些象征和隐喻构成的能指世界与所指的客体世界，形成一个巨大的空间（裂痕），这正是北岛需要的空间，它不再仅只是在历史的空场舞蹈，它同时在修辞学的超现实主义回廊里飞檐走壁，这使他避免了进入那个隐秘的深度，修辞学的快乐总算拯救了北岛，在这个“语病盛开”的年代，北岛又一次走在了时代的前面。
2，杨炼：被困的长句式
杨炼自1988年去国，在精神上似乎认同一种流亡感，长发披肩，携妻子不停地在世界各地旅行写作，这种状态适合于他。杨炼出国后出版长诗《易》，这部长诗1994年由台湾现代诗季刊社出版。但据杨炼解释，这部诗前后构思写作到出版已近十年之久。自1982年起，他就在想象一部长诗，它通过一系列语言的变形，重新创造出一个世界。“它是全新的--因为它基于一个现代诗人独特的感受，又因为这种感受的深度，而与中国传统的精髓相连。就是说，这部诗本身，将成为在一个诗人身上复活的中国文化传统。”杨炼设想这种“复活”不是复制，只能是创造。在诗中，这种创造最集中地体现在语言上：“通过对中文文字特点和表现力的挖掘，把人在自然、历史、社会自我乃至文化中遭遇的极度困境，提升（或深化）为启示”[37]。杨炼声称，82年以后，他的每一部作品，都在不知不觉地追逐它，模拟它。变得像它、又不是它。82年到84年写作的《礼魂》，83年写的《天问》，84年写的《西藏》，短诗《易经、你们及其他》，直到《逝者》，杨炼自己认为都无不与《易》在瞑瞑之中显灵有关，这些作品都不过是追踪《易》的练习曲。
我们相信杨炼的阐释是真诚的。《易》不只是杨炼过去作品的集大成，而是它们的精髓与升华。但历史总是弄巧成拙，这部集大成式的升华的作品，却远没有当年的那些“演习式”（按杨炼的说法）的初稿激动人心，更不用说轰动一时。毫无疑问，这部长诗就作为史诗，或对一个民族的文化精神史作象征性的叙述而言，它是一部登峰造极的作品--不管是就其艺术形式的宏伟雄奇，还是就其艺术冲动（不会再有后来者有如此雄伟的史诗冲动）而言，它都是一部空前绝后的诗篇。
这部诗的结构宏大而缜密。这部诗的篇名居然是杨炼自造的字，可惜电脑里没有这个字，它把这个字解释为是“人”字上穿“日”字结构而成。由此表达了中国文化的精髓：“天人合一”，以此作为本诗的中心思想。按杨炼的解释，《易经》有六十四卦，并非如后人解释的那样是按线性排列的六十四卦，而是六十四卦并存，每一卦同时与其余六十三卦共同构成整个“易”的世界。因此，杨炼的诗《易》把“六十四卦”看成一种假设。它的《易》分四部，每部十六节，不用《易》的抽象符号，只标出某象，某数字，为了保持《易》“象自然之形”的原始自由特征，内部结构上，以天与风、地与山、水与泽、火与雷组成四部，对应于中国古典哲学四大元素：气、土、水、火。诗的四部分：1，《自在者说》（即“气”，它括天和风）；2，《与死亡对称》（即“土”，包括地和山）；3，幽居（“水”包括水和泽）；4，降临节（“火”，包括火和雷）。在诗人的构想中，这部诗的四部分是互相关联的一个整体。每部分既有自己的独特的结构、语言方式和内涵，又互相联系，层层深入，构成一个精神上的同心圆。“诗人的感受在不同层次上展开，却又都归于同一圆心：人之存在。人跃入生存的深渊，不断跃入，同时发现‘更彻底的’与世界对话的语言。或者说：人通过在自身中的不断陨落反而包含了世界。”[38]这部诗之复杂缜密，以至于诗人要写一篇长文作为导读附于诗后，没有这部导读，读者很难搞清楚这部诗的来龙去脉，但就是专业研究者，也很难有耐心读完这篇繁琐复杂的自我解读。那么，普通读者又如何能名够理解诗人的一片苦心呢？
这些诗无疑写得气势雄伟，想象奇丽，诗人力图去创造一个超验的广袤无边的空间：“太多的天空辗转于一次巨大的日食/云与云猛然相撞，陌生的不速之客/在颤栗的快感中被流放/一把斧头闪闪砍过所有啼哭的石头/我看见我泛滥成灾......”。诗人热衷于去创造一个远古时代开天辟地的神话，世界自我创生的奇观，在这个关于“天”的讲述中，与其说诗人在用现代汉语重写《易经》关于天的观念，不如说诗人完全是根据自己的想象在创造“天行健”的景观。这些诗基本上不能释义，不是说句子与句子，词与词之间不好理解，而是它意指着一个非历史非人类的宇宙世界。杨炼声称这些诗句与中国文化的“天人合一”观念相联系，或者说就是天人合一观念的显现。但这些诗根本看不出人类社会的经验，它们是一些纯粹的关于概念的想象，是概念与概念之间的诠释。尽管有些诗句看得出一些隐隐约约的人类经验：
那么，你们，热衷什么繁荣什么？当铁蹄无遮地相逐一匹
死鹿之中原，天空与岁月并行。嚅嚅乳名一任宰割，狂
奔成滚滚沙砾，晦涩成苍蝇充血的复眼。而太阳镀金的
面具下满头白发。你们能奢望什么夸张什么？
--《风》第二
我们只能服隽于诗人用词造句极富有才情。这些诗句能令人想起什么呢？是“逐鹿中原”这个典故吗？但就是这样一个被分解的典故也过于抽象，也许还暗含着关于某种集权统治的权力压迫，但过于概念化，使人如坠虚妄之境，不得要领。如果只是一首诗中的一些句子，它无疑可以作某种理解，但整部长诗通篇如此，就令人难以承受。这部诗并不是意义隐晦的问题，而是它根本就没有意义，它拒绝意义，它只崇尚一个超人类的幻象空间，它是对一些概念的概念化书写。我们想，这首诗可能只属于三十一世纪，就目前而言，它超出人类的解释范围，到那时，可能作为汉语造就的另一部“易经”。
当然，这组诗有些段落还是写得很生动，它们多少还显示了世俗的经验，如“......岁月不动；孑然一身被全能的黑暗咀嚼/整个世界流去像一根白羽毛翻转......”（《天第四》）；“一瞬间看见自己就是深渊/我们在我们外面//所有无人 回不去时回到故乡”（《水第七》）“每一只鸟逃到哪儿 死亡的峡谷/就延伸到那儿......”（《火第八》）；这些诗都显示出杨炼极大的才情。当然，这首诗应从其整体构思来把握，而就是其整体构思显示了杨炼非同凡响的宏大思维，但也就是在整体上，这部诗是如此令人不堪重负。
诗人对这部长诗的阐释象是一次广告式的宣谕，为了让人们注意这首诗的创造性，诗人甚至不惜压抑过去那些辉煌一时的作品，也许那些作品的辉煌已是无可置疑的了，当务之急则是要让人们理解这部高难度的宏篇巨掣。我们惊叹诗人巨大的想象力，杨炼在中国诗人中有才高八斗之誉，其想象之奇异瑰丽，感情之浓烈充沛，是其他诗人难以比拟的。也正因为此，在80年代上半期，为现代化的想象所鼓动起来的中国青年，对杨炼的诗趋之若鹜。在80年代上半期，人们一方面为落后的现实悲痛欲绝，另一方面又想找到文化上的自豪感聊以自慰。杨炼的史诗如期而至，它使人们在批判传统时具有赎罪般的解脱，传统因此具有了博大精深与沉重压抑的双重性。而杨炼本身也正是这样对待传统的。杨炼的史诗因为有了时代提供的共同想象为基础，那些远古图腾，残墙断垣，片简瓦砾，与其说是历史传统的馈赠，不如说是现实自我想象依据。10多年过去了，人们已经无心批判现实，所有现实的矛盾都暴露得一览无遗：只剩下单纯的权力结构和具体问题，已经不需要借助对传统的批判来指桑骂槐，也无须对几千年的历史左顾右盼来遮遮掩掩，现在北京的出租车司机在大街上就能直接批判现实，并且是用最直接的语言说出直接真理。曾经达到史诗颠峰的杨炼显然陷入了错觉，他的史诗之旗因为鼓满了现实激情才一呼百应，而他却认为是纯诗的魅力使人们热泪盈眶。杨炼站在史诗的颠峰看到自己顶天立地，他想只有 ，那是他个人的自我想象，这如何激发他人的共同想象呢？杨炼失去的不是对他的《易》的呼应，而是失去了一个诗的时代，更不用说一个史诗的时代了。尽管如此，我们依然认为这部诗（就纯粹的诗而言）是一部杰作，再也没有人可以花费数年之久，以四部六十四段之巨，完成一部纯粹抽象的概念之诗。
杨炼近年还写了不少诗，但似乎都是一个类型，例如《类似阴影的房子》（《今天》1995，1），《十六行诗》（《今天》1996，3），限于手头的材料，未能阅读杨炼其他的诗篇。就这几首诗而言，可以看到杨炼对词语和句式的运用非常老道，依然不屈不挠地说出真理，尖锐地直接指斥事物的本质。但杨炼似乎过于酷爱死亡与黑暗，这些诗最频繁出现的词语就是死亡，或者黑暗。例如：“你们在相邻的锅里烹调的死亡很鲜美/你们相邻的壁炉里/一节松木静静燃烧了百年”（《邻居之一》，《今天》1991，1）；再如“血 点燃最后一支蜡烛/紫色的夜空就开始纺织伤口//死者 也像一个没人阅读的作者/怀着隐秘的孩子在楼下走动”（《邻居之三》）这些诗句中只要把“死亡”二字换成任何一个词语，都会是一节了不起的好句子。“死亡”变成当代诗人奇怪的精神归宿，似乎只有提到它才会显得深刻，“未知生，焉知死？”似乎提到死就是对生的绝对领悟。《十六行诗》中的《伦敦》、《水的归程》、《塔中的一夜》等，也是再三地写到死亡与黑暗。杨炼自己在一篇题为《沉默》的短文里提到，1991年柏林“光流”艺术节上，当他被问道：“你的诗充满了黑暗，光在哪里？”杨炼回答说：“诗句是黑暗，但我在写--这就是光！”这是很机智的诗意的回答，但不是诚实的回答，杨炼的诗中过多地依靠“死亡”和“黑暗”，这不能不说严重限制了他的诗的想象空间和情感的多元化层次开掘。
1998年，杨炼发表一则短文《中文之内》（《今天》，1998年，第1期，），以回应他的德文译者顾彬说的：“我恨译杨炼的诗，太难了。”，杨炼对顾彬的含蓄的批评并不以为然，他认为作为诗人，他所要求的是--“持续地赋予形式”；他表示，他的诗“难得还远远不够呢”。没有人会否认杨炼对诗的形式具有高度的敏感，他的汉语修辞功夫所达到的高度和复杂度是任何中国诗人都难以启及的。但杨炼同时不能忘记，诗并不是只是修辞学游戏，“文本之内”并不只有语言学的意义，如果说，诗性和诗意要通过复杂而困难的修辞学系统才得以体现，这未必是成功的表意策略。“中文之内”如果堆积了过多的词语，这绝对不是汉语言诗歌高水平的表现形式。杨炼不乏深厚广博的诗人情怀，有着对历史与现实，对文化和政治的敏锐洞察力，杨炼为什么要在狭隘的“中文之内”作茧自缚呢？
不管怎么说，杨炼是中国最优秀的诗人之一，他对汉语表现功能的超常发挥，他特有的对形而上精神意蕴不懈的追寻，他始终怀有的个人风格，这些都使他保持卓尔不群的气质。我们相信他的调整是暂时的，作为一个智力和想象力都超常的中国诗人，杨炼不会甘于寂寞。
3，多多：怀乡的犁和马
作为朦胧诗最早的地下诗人，多多在朦胧诗如火如荼的时候却袖手旁观。虽然其中写过一些小说，但都未引起足够的重视。直到1989年流亡海外，多多的诗情似乎才又燃起。在早期的朦胧诗人中，多多的诗就以抽象著称。大多数研究中国当代文学的西方汉学家都倾向于从中国文学中找到中国的本土性（文化的和政治的），中国的寻根文学寥寥几篇小说在西方的兴趣长盛不衰，原因概出于此。荷兰青年汉学家柯雷（Maghiel Van Crevel）在他的博士论文《多多与中国地下诗歌运动？》似乎在反其道而行之，他认为多多的诗具有悖离中国性的倾向。他的结论是：“多多作品的鸟瞰图显示了一种按时间顺序的，背离政治性与中国性的发展”，“他这十年来的诗与其说是关于中国人的境遇，不如说是关于人的境遇；以悖论的方式，他的诗是如此个人化以至获得了普遍性”，“因而多多的诗证明了中国文学存在着在政治之外的领域复活的可能性......他的诗并不限于利大英（Gregory Lee）所说的‘中国现实的复杂的反映’，并且......也肯定不是‘骨子里的中国性’”[39]就论及到多多的诗似乎不需要中国经验也可以理解。特别是他流亡后的诗，与中国经验并无紧密联系。中国诗人王家新不同意柯雷的观点，认为多多的诗中依然有很明显的中国经验。他举出多多写于1993年的《依旧是》的开头部分为例：
走在额头飘雪的夜里而依旧是/从一张白纸上走过而依旧是/走进那看不见的田野而依旧是//走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是//站在麦田间整理西装，而依旧是......
王家新认为，这里一点也没有“背离中国性”，相反，这里出现的是一个特定的“回到”早年的田野，“站在麦田间整理西装”的沉痛的望乡者。王家新认为，这里的悖论是：“多多在超越政治对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性--‘依旧是’这种话语方式即提示了这种无法摆脱的宿命感。”[40]王家新的分析当然没有错，问题可能是双方都要加以限定，都要有必要的前提。对于柯雷来说，相比较起其他的诗人，多多的中国经验显得不那么浓重和明显；但“民族-国家”的烙印，是很难从一个诗人的身上抹去的，更何况是多多这种远离祖国的诗人。但柯雷的提问显然很有意思，至少他触发我们思考这样一个问题：为什么多多的“中国经验”以如此隐蔽而复杂的关联方式表现出来？
这当然与多多早期形成的风格有关。多多在早期的地下诗人中就显得与众不同，这主要是就他的形而上倾向而言。多多早年的诗作象是对当时有限的西方翻译作品过分阅读的反应，它们以一些奇怪的欧化句子充满了紧张奔腾的张力，而关于自由的向往构成其中主要的动机。例如“歌声，省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓”（《当人民从干酪上站起》，1972）；“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂荧绕的古旧的中国的梦/当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声......”（《无题》，1974）。这些诗都充满了对当年（文革期间）极左制度的抨击和对自由的渴望，这些诗在当时显然是耸人听闻的呼声。据说，当时只要听说有关部门在追查地下诗，多多就如惊弓之鸟四处找寻那些抄录他的诗的朋友，要求他们尽快焚毁，以防落入有关部门手中[41]。确实，在文化大革命后期，这种诗会惹来杀身之祸，多多的惊恐当然可以理解。也许这样一个细节值得分析，多多既然写了这样痛恨极左专制，渴望自由的诗篇，又为何害怕被发现呢？那么，只能理解为他是一个诗人，而不是一个职业革命者，但一个诗人在那个时期有如此强烈的反抗专制的愿望也是令人惊奇的。芒克、根子、北岛都写过渴望自由的诗篇，但象多多这样直露地直指极左专制还不多见。而他的政治情绪，既来自于对当时的政治形势的直接理解，也来自他对西方书籍阅读的感悟。他的那种对文革年代的抨击，使人想起十九世纪的俄罗斯诗人和那些十二月党人的诗篇。那么，可以推测，多多是把政治情绪当作诗的情感底蕴来运用的，显然，在当时的政治形势下，他的这种政治情绪非常危险，既然他没有作为一个职业革命家的打算，那么他就必须压制他的政治情绪，或者放弃，或者使之变形，抽象化。多多选择了后者。一旦多多诗中的政治情绪不那么明显，他的形而上思辩就抬头了，这时，被抽象化的“中国经验”也就显得隐晦。阅读多多后来写的诗，那种被压抑的愤怒变成了一种意象之间的张力，那些思想情绪经过抽象变形后，他们难以确定具体的含义。这也是为什么，在朦胧诗后来进入主流文化，而多多却被边缘化了的原因。事实上，多多从1982年到1988年还写了不少诗，如《鳄鱼市场》（1982），《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983），《里程》（1985）等等。这些诗显然不可能在诗歌主流刊物发表，也不容易被阐释，因为其中隐含的政治情绪。--他与90年代初期的关于“人”、关于自我的语境并不协调一致，他的那些抽象的关于自由、反抗压抑的隐喻式的情绪，也难以在所谓思想解放运动的语境中加以读解，它们主要是关于自由丧失后的痛感经验。显然，边缘化加剧了多多的形而上倾向，当他的专制/自由的矛盾不是那么具有切身的经验意义时，那些抽象的观念则成为他的诗意寄予的空间，并且由此形成了他的表意策略，久而久之，中国经验（专制/自由以及各种生活记忆）则变得淡漠。
在这个意义上，柯雷说的多多的诗可以疏离出中国的政治语境，只是就他的表意策略而言，深究下去，多多的诗还是与中国经验有不解之缘。当然，由于多多的诗的抽象性特征，就暂时疏离出中国语境，进行普遍性读解也未尝不可。不过，北岛、张真、张枣等客居海外的诗人，又何尝不可以放在普遍性的意义上来读呢？这是一个问题的二个方面，割裂开来单独强调一个方面是不充分的。
多多流亡海外后的诗作其实隐藏着去国的怀乡病。典型的如《阿姆斯特丹的河流》：
十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流//突然//我家树上的桔子/在秋风中晃动//我关上窗户，也没有用/河流倒流，也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了//也没有用/鸽群象铁屑散落//没有男孩子的街道突然显得空阔//秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/--我的祖国//阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过......
这首诗写于1989年，可能是诗人刚到荷兰不久，经历过历史变故和个人命运的突然选择之后，诗人的情感却显得出奇的平静。秋天，收获的季节，怀念故土的日子，诗人用了各种意象试图排遣关于家乡的记忆，但是“也没有用”。怀乡的感情在多多的诗中，经常是以土地的意象出现，关于乡土中国的耕作和收获构成多多写作的灵感资源。这点也许很奇怪，多多生长于北京，出身于高级知识分子家庭，他即使在白洋淀当知青时，据说也经常穿着白衬衫，他阅读翻译的西方书籍，对欧化的知识和句子津津乐道，练习西洋美声唱法，已经接近专业水平......等等。但多多的诗里大量出现的还是乡土地中国的形象。特别是在流亡海外的时候，他想起的家园，就是土地。《走向冬天》（1989），也可以看作是书写怀乡的情感，这里面出现了大量关于乡土中国的意象：“晾晒谷粒的红房屋顶”，“水在井下经过时/犁已死在地里”。“铁匠”，“收割人”，“五月麦浪”，“牛群”......等等。《北方的记忆》（1993）同样有一种铭心刻骨的怀念：“北方的树，站在二月的风里”；“在一所异国的旅馆里/北方的麦田开始呼吸/像畜栏内，牛群用后蹄惊动大地”；而“......犁，已脱离了与土地的联系......”这是诗人最为痛楚的现实。《归来》（1994）：“从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气”；“被来自故乡的牛瞪着，云叫我流泪，瞬间我就流//但我朝任何方向走/瞬间，就变成了漂流”。这些怀乡的诗句，渐渐地减弱了政治的隐喻，多多过去的专制/自由的对立，现在更多的为对家园的怀念所替代，但那种对一个失去家园的人的内心刻划显得更为深挚，
多多的诗中经常出现二个意象：犁和马。它们连接了多多1989年之前与之后的关于土地崇拜的神话。在1989年之前，犁和马是多多关于乡土中国突变性的精神的书写，它们浸含着关于政治的隐喻意义。“沉闷的年代苏醒了/......农民从田野上归来/抬着血淋淋的犁”（《年代》1975）；“犁尖也曾破出土壤，摇动/记忆之子咳着血醒来......”（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》1983）；马主要是关于诗人的自我的写照。1989年以后，犁和马的意象更多的唤起关于家园的记忆，因此，牛的意象经常替代马出现在诗里。多多诗使用意象呈现出的那种内在张力，经常得力于由犁和马造成的一种不同的力量感。犁有一种向下的尖锐穿透的力；而马则向上奔腾，向着天空或大地自由奔驰的力量。犁和马有一系列派生的意象群，多多未必是基于严整的象征意义去使用它们，而是凭一种情绪张力下意识运用。由于篇幅关系，在这里我们无法展开讨论，有一点是可以肯定的，多多的诗在意象运用方面把一种情绪张力与象征意味结合得天然浑成。这可能与他练习过西洋美声唱法有关，这正如音乐中的调性音乐，那些关键意象，正如音乐中带有情绪倾向的调性音一样，在多多的诗中也是以它们的声音节奏和所包含的象征意义加以综合运用，使情绪与意义，声音与力量结合起来。多多也是较早使用单音节的中国诗人之一，汉语言本身具有的象形功能，单字词以单音节和独立的视象起到表意功能。这种对声音、情绪和图象的综合处理，得力于多多对犁和马的总体意象的下意识把握。
1998年，多多发表《早年的情人》等四首诗，其中有三首提到“马”，而《早年的情人》看上去就是关于“马”的诗，因为几乎每一行都在说马。在这里，马的形象与疯人的形象互相置换，它们表现着诗人自我认同的不同侧面。“教我怎样只被她的上唇吻到时/疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空”；“只是没有运马的船了，多远的地方都没有了/还有疯人的泪，只是不愿再含于马的眼眶之内”；“为疯人点烟的年龄，马已戴着银冠/寻找麦田间的思绪：带我走，但让词语留下......”这首诗写得凄楚动人，多多写这首诗时，已是两鬓如霜，岁月流逝的伤感，显得深切而诚恳。这种诗句现在是很难读到的：“蜂怎样只蛰一次，光就不是最快的了/你脸上还有一阵迷失于荨麻地里的迷茫”。虽然有些流漫主义的怀旧意味，但那种纯净与隽永，那种对人类生活境遇的把握，给人以难以磨灭的印象。
4，在九条叉路行走：马建
自从发表《亮出你的舌苔，或空空荡荡》（1987年《人民文学》），马建在中国大陆文坛消失就象他的出现一样神秘突然。马建是奇特的，他在当代文化中的呈现方式就是旁门左道，这个人具有无可争议的多才多艺技能，它们是生活随心所欲的一种表现形式。有谁象他那样不顾一切地热衷于摄影，变卖所有的家产到祖国各地流窜，结果是以一本影集《马建之路》武断地结束？就是职业画家也没有象他那样一度把绘画当作生命的顶峰来体验，他是大陆最早的“无名画展”的参与者，他的画如果在专业技能方面不能算是第一流的话，那么，至少在先锋性和个性表达方面是无与伦比的。可以推断，这是一个完全凭个人的感觉偏执地生活并进行反常规的人生抉择的人，因而也不难推断，他的文学写作必将与众不同。多年来，马建一直在抱怨中国大陆的正统文学史缺乏公正，甚至于攻其一点不及其余，他认为中国大陆有价值的文学只能是不被主流承认的地下文学，而主流文学不过是歌功颂德的蹩脚货，它们是靠了权力才构成文学主流。马建与在美国的《倾向》杂志主编贝岭和孟浪一唱一和，他们组成一个反主流文学的先遣小组，狂热地到处兜售中国大陆的地下文学。他们在推介一些被遮蔽的文学作品方面功不可没，除此之外，他们的观点和立场象是在意气用事。毫无疑问，以政治标准来确认文学的价值是不公正的，中国大陆当代文学研究者长期忽视中国的地下文学，这当然有多方面的原因，但作为研究者对此视而不见，无疑是一大缺失。而马建诸君以此全盘否定大陆业已存在的文学史，显然也是一叶障目，不见泰山。他们在以子之矛，攻子之盾时，也陷入了以政治标准来解释文学的怪圈。1997年，马建从香港来到欧洲，一袭黑衣，依然保持着高度的神秘感。长年不洗的黑色罩衫下面，掩盖着一系列精彩的故事，但这并不构成马建写作的灵感动力。
马建的小说写作一直在两个极端摇摆：这个人有着偏执的语言狂想症，他不可遏止地在语言的不及物地带神游，他把那些词语弄得疲惫不堪，当然也毫不留情地把任何职业的和非职业的读者弄得精疲力竭；另一方面，他又始终不渝地自虐性地强化政治情结，用经验与直觉去冲击政治之墙是他所热衷的事业。这二方面从来没有得到理性的结合，它们以任性的自虐性的方式呈两极发展。也许这根源于马建的天性，在马建的精神深处，这二者都是写作的本质。
《九条叉路》应当是马建离开中国后第一部长篇小说，完成于1992年，迟至1995年才由台湾远流出版社出版。“九条叉路”象是马建所有写作的象征，他这么多年的写作，就象是在九条叉路上行走，也只有这个人才有这样的耐性和超常规的才能。这部小说的情节扑朔迷离，每一个具体片断都很清晰，但整体却漫无头绪。小说叙事把云南边陲少数民族基诺人的故事与生产建设兵团的知青故事混为一体，使人产生一种强烈的时空错位感。基诺人聚居在云南边陲西双版纳的基诺山周。1979年被正式宣布为一个单一的少数民族。本世纪五十年代尚处于原始社会末期。在雅奴寨还保留着同姓共居一长房的习俗。1968年全国各地的知青来到由家民和解放军组建的生产建设兵团安家落户。他们是汉族。小说所叙述和描述的事情差不多都在基诺山一带，差不多在同一时空发生的故事，却象是相距几千年。因为这二个故事在精神上不是同一个时代，前者象是朦昧未开的新石器时期，后者则是发生在现代文明的时间序列内。马建是有意制造“时间和空间擦肩而过”的效果。马建说：“小说是个死神，它把生命变成命运，把记忆变成存在，把时间的延续变成一个被指向的具有意义的空间。它召集生灵又把它们变成幽灵。”这二个同一时空而又具有完全不同的历史心灵的故事被强制性地置放地一起，马建到底要在二者之间表现什么样的特殊连接关系？这一点在小说的叙事中并不明确，就在马建的叙事动机中也不甚了了。对于马建来说，这二者是否实际构成恰切的隐喻关系，并不重要，重要的是它们相互映射，给叙事提供了一种复杂多变的形式的可能性，提示了多元化的时空感觉，同时制造了关于生与死的不可知的神秘主义底蕴。
关于基诺族的故事围绕一个叫做腰子的男人展开，故事的核心是关于原始氏族社会中的人的生与死以及性的观念，腰子作为一个叙述原点，他与阿东少妞半途而废的恋情构成叙述展开的基本动机，对早逝的阿东少妞孜孜不倦的追忆，使腰子看上去象个烦恼的少年维特，只是关于灵魂转世的远古迷信，才透示着一些原始部族的气息。这一部分的叙事，与其说是探究原始部族人的生死观念，不如说是马建对生死与性爱的形而上思考，这种思考看上去漫无边际，实则与中国现实严重匮乏的关于人的生存价值的反省息息相通。也正因为此，马建同时在叙述当代知青的故事。在一个绝对的精神之父的阴影底下，任何个人都失去了自足性和完整性，每个人似乎都无名无姓，都被肢解为一些肉体部位。人体解剖学的名称成为对一代知青的重新命名：直肠、三角肌、迷走神经、心尖、输尿管、假声带、肋骨、喉结、掌心、三角肌......等等。这个被经典叙事描述为“响应毛主席的号召，接受贫下中农再教育”的知青运动，实际是荒谬绝伦的肉体和精神的流放运动。一代中国青年因为“一个伟人”的一句话而付出全部青春的代价。男知青变成一些劣等的农村多余的劳动力，女青年则同样处精神和肉体严重异化状况，有些人甚至于成为生产建设兵团头目们的泄欲工具。小说中出现的那些用生理学名词命名的人物，都是一些失去自主性的个人，他们被剥夺了精神性的存在之后，生理也不可避免地处在异化状况。马建的写作一直就与生理学结下不解之缘，他也许是当代中国少有的唯生理主义的作家，没有人象他那样贴近人的知觉系统展开叙述，那么细致地解剖人的生理本能，从这里出发去揭示人的心理和欲望。对于马建来说，人首先是一个生理的人，当人作为生理的人被扭曲之后，他随后的所有的心理和精神都必然发生错位。马建毫不掩饰地揭露了极左路线统治下，中国人的生理（肉体）存在权力被剥夺乃至于被扭曲的严重状况。
事实上，生理学叙事乃是马建形式主义策略与政治解构的基础，对那些生理状况、感觉与知觉过程不厌其烦的描写，为马建的语言表达提示了无限可能性，同时，变形的生理状况乃是政治权力压制的伴生物。确实，当代中国作家没有人象马建这样，把生理学与政治学与叙述学结合得如此天衣无缝。他在进行生理学表述时，同时是在进行语言的自我辩析，如果认为马建是一个纯粹的形式主义者那就错了，马建孜孜不忘的是解构长期压抑着中国人精神与肉体的那种有形的和无形的力量，他的那些变形的生理知觉与语言的无底游戏，总是随时导向对这种力量的反叛。当然，性爱是马建叙述的一个轴心，在具体的叙事中，这个轴心把生理学、政治学和叙述学恰当地关联在一起。马建的性爱总是人类的交往系统错位的产物，这就使他的叙述具有了能动性，他的叙述人从来都面对人类的拙劣本性，他可以无所顾忌地审视拆解人类的弱点，撕裂所有的伪善面具。因此，马建的生理学批判具有人文关怀和政治学批判的双重特征，权势给人类造成的异化，对人的生存价值与尊严的损毁，引起马建极端的敌视。在马建那些不留余地极其刻薄地揭露中国人生存窘境的嘲弄中，可以看出这个冷眼旁观者对人类的挚爱，对人性怀有的热切期待。
《思惑》可能是迄今为止中国汉语小说叙事最晦涩也是最尖锐的作品之一。虽然，格非的《褐色鸟群》《青黄》、孙甘露的《请女人猜谜》与《岛屿》等作品，但这些作品是中篇小说，马建居然把一部长篇小说弄得不堪卒读，这需要相当的勇气。如果不考虑阅读的困难，《思惑》肯定是一部非常出色的小说。象马建一贯热衷于实验的手法一样，这部小说也是由二个时空构成。小说叙述从一个胎儿的思维（视点）出发，回忆本世纪中叶的西藏生活与目击现时代的香港相交合，这部小说把二种截然不同的生活拼贴在一起，力图去表现作者所理解的人类生活的本质。这部小说的故事情节扑迷离：一位香港某杂志的女编辑未婚先孕，但男友不愿与之结婚，使女编辑陷入无所适从的苦恼；怀孕的双胞胎儿却是半个多世纪前的西藏一对乱伦情死的兄妹。小说叙事由是在二个时空展开，宿命论、不可知论，灵魂转世、乱伦......等等异端邪说，充斥于小说叙事的始终。这二个时空里的生活到底构成何种的隐喻关系，并不重要，对于马建来说，重要的是获得一种拼贴的效果。不可知的神秘主义，原始部落的异域情调，佛教的转世学说，这是马建小说叙事必不可少的要素；而关于现代人的生活困境，个人与社会，与现代文明的对立状况，对资本和权力的敌对，这同样也是马建所乐于思考的主题，这二者的有机或任意的结合所产生的那种多元或复调结构，才是马建追求的叙事效果。马建的复调并不是巴赫金阐释陀斯妥耶夫斯基时表述的那种由人物的多声部效果制造的复调，马建的复调是叙事拼贴的产物，它由几种异质性的生活构成，它们被强制性的拼合在一起，象是一枚硬币的二个背面奇怪地联系，同时又毫不相干。事实上，这部小说就分开来看，关于西藏的故事和香港的故事都很清晰，但它们被组合在一起就变成一团乱麻，象被打碎的二个花瓶重新任意拼贴。马建不能忍受清晰的故事，对于他来说，叙述不是讲述一个过程，而是发现无数的可能性，这些可能性弥漫于生活的起始部分，也不断地从叙述的各个细小的环节涌现出来。应该说马建处理小说片断的能力相当出色，例如，他描写活佛的那些片断细致而纯净；对多吉的描写则富有传奇性，也显示出马建对人物个性刻划的力度。《思惑》是一部奇怪的作品，它的完整性总是不断地被打碎，一个故事被另一个故事侵入，特别是关于当代的故事，叙述人蛮横地介入故事，把他的个人生活强行置入小说叙事，那些东拉西扯的插入段落，不断地提醒人们从虚构回到现实，回到一个小说家毫无诗意的处在社会边缘的单调生活。马建的小说叙事因此又象是一种对生活的抗议和示威。这个无聊的、被边缘化的叙述人，当他强行呈现他的隐私时，他获得了一种快感。他是一个胜利者，他的叙述诡计以绝对值的真诚性愚弄了人们的阅读。客观化的叙事假象被撕毁了，人们面对的是马建的叙述，他的纯粹的思想之流。
《拉面者》（1994，台湾远流出版社）是马建比较好读的作品，这部被马建强行命名为长篇小说的作品，看上去更象是一个中短篇小说集。但马建的小说从来就没有完整明晰的情节，从马建的立场来看，称之为长篇小说也未尝不可。这部小说由“拉面者”、“自杀者或表演者”、“占有者或被占有者”、“抄写者或者说空中塑料袋”、“抛弃者或被抛弃者”......等部分构成。这些章节各自独立，并没有必然的联系，但它们都尖刻地提示人性面对的窘境。正如戴平在论述的马建的这部小说时所说的那样：“拉开与融入，可谓马建的拿手好戏。在《拉面者》中，马建充当了中国城镇面铺中拉面师傅的角色，将现实人生与人性经过反覆融合变化之后，拉得千丝万缕与千头万绪。这动作本身包含着一种神奇的幽默感。”(参见该书第3页，台湾远流出版社，1994年)。把生活进行撕扯，搓揉，压迫而后拉长，这就是这部小说的叙述策略。马建选择那些处在生活底层或被生存困境弄得变形的人们进行书写，把人性的内在矛盾与无法逾越的障碍毫无保留地揭示出来，制造一种后悲剧的嘲弄风格和幽默感。
马建新近即将完成的长篇小说《植物人》，无疑又是一部离奇古怪的作品。马建要找到一种绝对的思维状态，一种任由他的叙述强制支配的角色，植物人当然是一个理想的选择。事实上，“植物人”在马建的笔下也必然只是一个隐喻性的指称，他的所有的人物都有植物人的特点，他们的思维顽强地脱离日常的规则，在语言之流中随意漂流。一种不断地利用外部世界去刺激生理体验的视点，促使马建的人物极其艰难地摆脱身体的束缚，进入精神活领域。没有象马建这样，把身体修辞学当作一部人类学起源的历史来书写，在生理/精神，个人与社会，此在/历史之间，马建的叙事是一种永久有效的否定的宿命论，也是一部打开的怀疑主义的精神现象学空间。如果说在中国，卡夫卡一直是一种象征，那么马建是唯一切近这种象征意义的人。除此之外，大都是冒牌货。然而，卡夫卡在半个多世纪前就生不逢时，马建的结果会如何呢？没有人拭目以待。
四、结语：现实之外，还是词语的乌托邦？
九十年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这并不意味着这些个人性都是毫无关联的，都是一些随遇而安的历史解体的碎片。它们正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。九十年代的诗歌写作一再强调回到诗人的精神深处，回到灵魂（西川、欧阳江河、程光炜等），即使倡导民间写作的人，也同样把诗歌写作的最后归宿定位于神性的写作（于坚语）。虽然灵魂与神性都是个人心灵的闪现，但九十年代的诗歌精神并非毫无普遍性的意义，它们同样以特殊的方式与集体的共同记忆关联，同样以特殊的方式接近某种暧昧的历史总体性。诗人企图依靠语言的力量，把诗歌写作与历史／现实强行分离，把个人从庞大的历史布景上剥离下来。但其结果是以另一种方式与历史连接。词语写作毋宁说是个人拆解历史的一项修辞学工程，词语的快乐，思想的狡智，这些足以构成一个诗歌写作的精神飞地――从这里可以写作一部知识分子的心理自传。
九十年代诗歌写作依然具有审美理想主义的特色，这就在于它致力于建构词语的乌托邦。在二十世纪最后的岁月里，这种说法确实令人奇怪。但也正是它所置身于其中的历史情境，使之更象是一种后政治学式的诉求。词语的乌托邦隐喻性地与现实连接――正是这一个术语，使那些剥离现实的修辞学文本，或是白话、俗语、俚词、粗话，都具有假想的革命性意义。
这样一种独立的，或者建构知识分子话语的梦想（由来已久的现代性梦想），与当代中国现实构成一种奇特而暧昧的连接方式。在对拒绝现实的叙事中，诗歌写作又企图运用现实的表象，追究并促使现实本质错位。例如，欧阳江河的《市场经济时代的虚构笔记》，西川的《厄运》，陈东东和王家新的政治潜本文等等。“词语造就的亡灵”并没有固守修辞学领地，也没有单纯的逃逸。反讽、挪用，巧妙地表达知识分子立场，借用布罗次基一类的象征符号等等，诗歌写作的文本具有了历史无意识的隐喻功能。“词语乌托邦”反映了一种态度和立场，并不是诗歌写作的形式主义前提。在另一方面，不管是知识分子写作还是民间写作，那种日常性和叙事性，都大面积地与当代生活现实沟通互渗，特别是一种所谓市场化的现实――据说这是反诗歌精神的――正日益成为诗歌写作的资源。例如，比较激进的《下半身》这种刊物，试图卷进当代现实，尖刻地嘲弄当代商业主义审美霸权，但它是作为它的对立面，还是努力成为它的一部分？二者之间的界线确实难以确认。
在这里尤为难评判的是海外汉语写作，它们反倒越来越具有形式主义的倾向，例如北岛、多多和马健等人，远离中国经验的形而上的乌托邦――他们真正是词语创造的亡灵么？
试图对这样一种写作作出概括和总结，我感到汉语言表意的困难。这并不只是说我在大量的遗漏未加以概括，例如，那么多值得探讨的诗人和作家，那么多应该打开的文本[49]；更重要的，我是想说汉语言面对这样的文学，这种文学所难以作出的透彻的表达。不管怎么说，处在历史边际位置的诗歌写作（和某些海外汉语写作）虽然不再有激烈的历史冲动，不再有风起云涌的声势，但也在平静或混乱中酿就这个时代的文化底蕴。历史的转折象在延续，也象在延搁，激进革命的前卫们也不再有青年的风采，第三代的玩童也已显出中年的沉静。退到“词语乌托邦”的一代诗人（及作家），以前所未有的艺术态度，制作着修辞学精致之瓮。 虽然不再有效影响时代的精神气质，但他们可能是少数的一批保存并发扬汉语言的人们，创造另一种生活――一种残存的词语的生活，一种怪戾而有内在性的精神性生活，这是对失败的超越，也是对未来的承诺。
|
