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一、艾青
艾青（1910－1996）：原名蒋海澄，生于浙江金华县一个地主家庭，艾青是发表《大堰河--我的保姆》开始使用的笔名。艾青自幼喜欢美术，1928年初中毕业后考入杭州国立西湖艺术学院绘画系，翌年赴法留学，专攻绘画艺术，同时也接触了大量西方哲学和文学作品，受到惠特曼、叶赛宁、兰波、波德莱尔等的影响。1932年回国后加入中国左翼美术家联盟，不久以“颠覆政府”罪名被捕入狱，饱受了三年牢狱之苦，在狱中正式开始了诗歌创作，1933年写下了《大堰河--我的保姆》这一著名诗篇而成名，成为这个阶段最有影响的诗人之一，30年代末40年代中期可称为“艾青的时代”，他的创作开一代诗风，是七月派诗歌的代表，也深刻影响了这一时期乃至40年代后期诗歌的创作。
他坚持中国诗歌会“忠实于现实”的战斗传统，同时克服和扬弃了“幼稚的叫喊”的弱点，是把西方诗歌技艺和传统诗歌技艺结合对现代新诗创作进行整合的诗人。有诗歌集《大堰河--我的保姆》、《北方》、《向太阳》等。
（一）独特意象与主题
1、土地意象。这是传统诗歌中陆地文明关注的对象，艾青把它融入了现代内容。将诗歌的生命与生养的土地进行了血肉联系，注入诗歌生命的厚重和活力。对土地的关注是艾青爱国主义的外现，是艾青作品中歌唱不尽的主题，艾青是土地忧郁的歌者，是把农民定格在诗歌中的诗人。
2、太阳意象：对光明的赞美，是时代的意象，这是时代的赞歌和理想的色彩。
（二）忧郁的诗绪
这来源与他对自己身世和对中国苦难的认识，受到波德莱尔等西方象征主义诗人的影响，形成了艾青忧郁的气质和忧郁的诗绪。“农民的忧郁”、“流浪汉的心态”是诗人情感世界的主要特征，艾青的忧郁与西方象征主义的忧郁有区别，波德莱尔的忧郁是对西方现代资本主义社会的绝望，艾青的忧郁里“包含着悲哀、包含着愤怒、也包含着希望；他的忧郁是充满了生活实感的严肃痛苦，是一颗坚强有力的心灵的震动，是战斗的愤怒掺合在一起的更深沉的情绪的力的升华”。艾青的忧郁不是现实生活的消沉，他忧郁悲怆的诗篇无一例外的将人引向一种庄严、崇高的境界，含蕴着振奋人心、催人奋发的巨大力量。如《吹号者》、《他死在第二次》等中表现尤为强烈。诗人是站在困难的土地上追求着光明的希望和理想，忧郁中略带感伤，但又不失亮丽的色彩。如《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》等。
艾青的忧郁之情和崇高之美是诗人对民族悲剧性境遇的体认、升华和超越，是艾青在中西文化中吸收并接受的种种影响而形成的“忧郁”，是经过“凝聚”、“升华”、“整合”之后产生的艺术魅力，使艾青的作品给人独特的感伤中撼人心魄的感受。
艾青的诗歌是现实性、理想性、现代性的有机统一。他的诗歌紧密结合现实，富于战斗精神，同时又充满了苦痛认识，感伤情绪，同时又具有引领人精神升华的崇高意识。
（三）诗的艺术与形式
诗的感觉、瞬间的印象、感悟与融会和贯通。散文美的追求与诗意的寻觅。艾青的诗歌是现实主义和浪漫主义、象征主义和现代主义的有机整合，是继郭沫若、闻一多、戴望舒之后开一代诗风的重要诗人。
（四）《大堰河--我的保姆》
1936年自费出版的第一部诗集《大堰河》中收录，其中《大堰河--我的保姆》是诗人的成名作，写于1933年，发表在《春光》杂志上。诗作一发表，“轰动了全国，许多人看了流泪”。诗歌写大堰河一生的苦难遭际和悲剧命运，再现了一个农村劳动妇女忠厚、勤劳、淳朴、善良的崇高形象，表达了对自己的保姆的怀念、挚爱与赞美，表达了一个坚定的阶级叛逆者的立场和节操，同时对灾难深重的广大农村及其农民的遭遇寄与了深切的关爱与同情。大堰河既是苦难深重的劳动人民的代表，更是灾难绝境中民族的隐喻。
二、七月派诗人群的诗歌创作
（一）抗争初期的诗歌创作
抗战初期的诗歌充满了写实主义的战斗情绪，如郭沫若的《战声集》、任均的《为胜利而歌》、冯乃超的《宣言》、臧克家的《从军行》、何其芳的《成都，让我把你摇醒》等。诗歌呈现出鲜明的时代同声特征。作品多以爱国主义为主题，表现昂扬的民族情绪和时代气氛，抒情方式大多是宣言式的战斗呐喊，议论偏重，易产生鼓动效果，但流于空泛，诗歌审美效果不佳。
诗歌的散文化、通俗化倾向较重，自由诗体重新崛起。在国统区武汉、重庆等地兴起了朗诵诗的热潮，如高兰的《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》等，以及光未然的《黄河大合唱》组诗等。解放区掀起了轰轰烈烈的街头诗运动，通俗易懂、短小精悍、压韵顺口、易写易诵的诗歌写满大街小巷。
田间（1916－1985）的抗战诗歌：诗人紧紧把握住民族的战斗意志和时代的战斗节奏，创作了一系列鼓点式的战斗诗篇，如《给战斗者》、《战斗诗抄》等。闻一多称田间为“时代的鼓手”。他的诗歌“鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上”。
臧克家写了《泥土的歌》等诗集。
（二） 七月诗人群的诗歌创作
七月诗人群：鲁藜、绿原、翼汸、阿垅、曾卓、卢甸、孙钿、方然等。他们提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在抗战与解放战争时期国民党统治区的诗歌创作产生了巨大的影响。七月诗派的创作，大都收集在胡风主编的《七月诗丛》，《七月新丛》、《七月文丛》等诗集中。绿原在《白色花·序》中把七月诗派诗人的创作方法与创作态度概括为“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会责任和战斗任务联系起来”。七月诗派继承了30年代中国诗歌会的革命现实主义传统。他们把诗歌作为战斗的武器，追求诗歌鲜明的政治倾向与革命功利性，以及诗歌的史诗品格。诗歌中充满深重的忧患意识和浓烈的感伤郁愤情绪，流露出苍凉悲壮气息。七月诗派的诗歌呈现出斑斓浓烈的美学特征，普遍采用喷发式的抒情手段，注重主观感情的直接宣泄和抒发，同时也重视抒情的形象化、意象的新颖性、想象的丰富奇丽、象征的确切深刻，体式上呈现出多姿多态的特征。
七月诗派塑造了行动着的历史强者抒情主人公形象，充分反映了经过抗日战争、民族解放战争血与火洗礼日趋走向成熟的民族形象。
绿原是七月诗派的代表诗人之一。作品有诗集《童话》、《给天真的乐观者们》。《终点，又是起点》、《伽利略在真理面前》、《你是谁？》是传诵一时的名篇。
三、九叶诗人和穆旦的诗歌
（一）九叶诗派
1、概况
九叶诗派是40年代中后期形成的一个追求现实主义与现代主义相结合的诗歌流派。以《诗创造》（1947年7月创刊）、《中国新诗》（1948年6月创刊）等刊物为主要阵地，聚集了一群以辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫（曹辛之）、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦九人为代表的“自觉的现代主义者”。他们主要在《诗创造》、《中国新诗》上发表作品，在风格上形成了一个流派。1948年11月，《诗创造》、《中国新诗》被国民党查封，九叶诗派活动告结束。过去称为现代诗派或新现代诗派（后期现代诗派）。1981年江苏人民出版社出版了40年代九人诗集选《九叶集》，后文学史上才有九叶诗派之称。
他们主要是在战争的边沿一角，昆明的西南联大，汇集起来的中国著名诗人，他们在西方20世纪现代派诗歌那里找到了生命的沉潜和艺术的沉潜，坚持“诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”。他们的主要贡献在于：一是对新诗的历史与现状进行反思与超越；二是排斥“诗的本质是抒情”的诗学观，追求“知性与感性的融合”，追求“诗”与“思”的融合（思想的知觉性），使诗具有了形而上的品格；三是追求诗美的综合和平衡，倡导平衡美学。四是提出了“新诗的戏剧化”主张提出诗歌不仅是满足抒情功能，还应象戏剧那样具有一定的冲突性和情感张力，能够表现出心灵深处的运动与变化，追求意象与思想的融合，把传统的主观抒情变成为戏剧性的客观化处境。诗歌观念具有综合性和现代性，这就是中国新诗派九叶诗派的艺术追求。
诗歌的戏剧化要求主观体验转化为客观性和间接性，即对诗歌说理和抒情进行控制和规范，使意志和情感转化为诗的经验，使诗歌取得抒情的客观化效果，思想“思想知觉化”，从而使诗创作“不至于粘于现实，而产生过渡写实的手法”。（袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》、《文艺研究》1983年地4期）这是九叶诗派戏剧化理论的核心。主要强调的是诗人于现实之间的平衡和距离。
2、九叶诗派的特点：
“接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的表现技巧，刻画了经过战争大动乱之后的社会现象”。（艾青：《中国新诗六十年》，《艾青全集》第三卷，花山文艺出版社1991年版。）
九叶诗派对人精神世界的关注。他们把诗歌的审美原则建立在内心世界和外在世界的重叠点上，完成了对现实主义和浪漫主义的一种超越。他们的诗歌较少狂喊乱叫的情感宣泄和漫无边际的现实世界的杂陈，更多的是对人生经验的深刻总结，对宇宙哲学的沉思默想。他们把思想集中在对人类精神世界的探索上。
九叶诗歌派在艺术上反对浪漫主义诗风，致力于新诗的“现代化”建设和“感受力的革命”，旨在使诗成为现实、象征和玄学的融汇。诗学追求以现实主义为主导，同时又吸收了现实主义和古典主义成分，吸收了西方后期象征派和现代派诗人里尔克、艾略特、奥登等诗人的某些表现手段，丰富了新诗的表现力。
在内容上，九叶诗派的诗歌既具有强烈的现实感，又具有超越性的形而上的沉思，显露出尖锐的思想锋芒和政治批判意识。
艺术表现上，是感性与智性的结合。
语言清晰准确，诗意含蓄朦胧，深沉谐美，诗味浓郁。
九叶诗派是“一群自觉的现代主义者”，但他们对诗歌的现代主义追求与30年代的现代诗派不同。他们既不在理论上强调“纯艺术”，创造上也没有陷入个人情绪而脱离社会现实，追求形式主义的倾向。九叶诗人具有明显的现实主义的特点，但又没有局限于对现实的简单描摹，而实现了诗的个人创造，超越社会生活的表象深入生活的本质，实现了诗的具象与抽象的双重契合，推动了中国新诗艺术的发展，对现代新诗的变革起了重要的推动作用，对现代新诗的语言和思维进行了改造，超越了20年代的象征诗派，30年代的现代诗派的“纯诗”传统，开拓了一条诗歌既不脱离现实，有超越现实，既紧抓现实，又游离现实的新诗现代化之路。
（二）穆旦
1、生平与创作简介
穆旦（1918-1977）：生于天津，原籍浙江宁海，原名查良铮，另有“梁真”等笔名。从小就表现出“不但早慧，而且早熟”的特点，1929年9月（11岁）考入天津南开中学，读书时开始诗歌创作，并参加抗日救国活动。1935年（16岁）考入北平清华大学地质系，半年后改读外文系。抗日战争爆发后，随校长途跋涉到长沙，又随校远赴云南昆明，进入西南联大。1940年（22岁）由西南联大毕业，留校任教。当时，在昆明云集着一大批著名的诗人，如闻一多、朱自清、冰心、冯至、卞之琳等，而穆旦与郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良等青年诗人则跟着当时在联大教书的英国青年诗人燕卜逊，读艾略特，读奥登......开始找到了“当代的敏感”与现实的密切结合，形成了一个被自己人称为“昆明的现代派”的诗歌小团体。在这期间，穆旦创作走向成熟，创作了《合唱》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《赞美》等具有代表的作品，成为了当时有名的青年诗人。他这时的作品主要发表在香港的《大公报》文艺副刊和昆明的《文聚》上。 1942年2月（24岁），参加“中国远征军”，进入缅甸抗日战场。5月到9月，亲历了与日军的战斗及随后的滇缅大撤退，死里逃生，过了几年颠簸不安的生活。1945年到沈阳，创办《新报》，任主编。这年，昆明文聚社出版了他的第一部诗集《探险队》。1947年5月，自印出版第二部诗集《穆旦诗集》（1939-1945），1948年2月，上海文化生活出版社又出版了他的第三部诗集《旗》。抗战胜利前后，他创作了20余首“抗战诗录”把战争和战争中的人放在人类、文化及历史的高度予以思考，同奥登1939年创作的“十四行诗”《在战时》较接近。这时，他的作品大多发表于上海的《诗创造》和《中国新诗》杂志，正式成为“九叶诗派”中的一员。1948年8月（30岁）赴美留学，进入芝加哥大学英国文学系学习，1952年获文学硕士学位。在这期间，闻一多于1948年编造的《现代诗钞》选入了他的四首作品，在数量上仅次于徐志摩。1952年纽约出版的英文《世界诗选（公元前2600-公元1950）》选入了他的两首作品。1952年底携妻子周与良一同回国，1953年5月，任南开大学外文系副教授。1954年，因曾参加过“中国远征军”而被列为“审查对象”，1957年在《诗刊》上发表他回国的第一首诗《葬歌》。1958年在《人民日报》上发表《九九家争鸣记》后，被打成“历史反革命”，强迫在南开大学图书馆接受管制，监督劳动。“文革”中，又因他曾参加过“中国远征军”而被判定为“历史反革命”。在这期间，他虽然停止了诗歌创作，但一直坚持诗歌翻译，用他的本名“查良铮”和笔名“梁真”出版了普希金、拜伦、雪莱、济慈、布莱克、朗费罗、艾略特等著名诗人的诗集十余种，由一个著名诗人成为了一个著名的文学翻译家。1975年，在“文革”结束前夕，他突然又重新开始了诗歌创作，写出了《智慧之歌》、《停电以后》、《冬》等著名作品，特别是他的《神的变形》以“诗剧”的形式，通过“神、魔、权、人”这四个人物的戏剧性冲突，展示了一个寓言式的人类悲喜剧，充满苦涩的智慧。1977年2月26日不幸病逝。
创作简况：穆旦生前只出版了3部诗集，即《探险队》（1945，昆明文聚）、《穆旦诗集（1939-1945）》（1947，自印）、《旗》（1948，上海文化生活）。其中，《穆旦诗集（1939-1945）》是他创作成熟期最具代表性的作品集，2000年被人民文学出版社选为“百年百种优秀中国文学图书（1900-2000）”之一。
穆旦的诗歌创作大致可以分为四个时期：
早期（1934-1937），大致从他在南开中学开始创作到他随清华南迁，这是他创作的初试期，主要作品有《流浪人》、《古墙》等；
中期（1937-1948），大致从他南迁到去国，这是他创作的高峰期和成熟期，主要作品有《合唱》、《赞美》、《诗八首》等；
后期（1948-1957），大致从他去美国到回国后中断创作，这是他创作的衰退期，主要作品有《葬歌》、《九九家争鸣记》等。
晚期（1975-1977），大致从他重新创作到去世，这是他创作的重振期，主要作品有《智慧之歌》、《神的变形》、《冬》等。
翻译作品：普希金的诗集7部：《青铜骑士》（1954，上海平明）、《波尔塔瓦》（1954，上海平明）、《加甫里颂》（1955，上海平明）、《普希金抒情诗集》（1957，上海新文艺）、《普希金抒情诗二集》（1957，上海新文艺）、《欧根·奥涅金》（1957，上海新文艺）、《高加索的俘虏》（1958，上海新文艺）。（“文革”中重新修订《普希金抒情诗集》，上下册，上海译文）。英国诗人的诗集5部：《拜伦抒情诗选》（1957，上海新文艺）、《雪莱抒情诗选》（1958，人民文学）、《济慈诗选》（1958，人民文学）、《云雀》（雪莱，1958，人民文学）、《唐·璜》（1980，四川人民）、《英国现代诗选》（1985）。（“文革”中重新修订《拜伦诗选》，上海译文）。其他诗集2部：《布莱克诗选》（1957，人民文学）、《艾略特和奥登诗选》。文艺理论著作2部：《文学原理》（前苏联，季摩菲耶夫，1955，上海平明）、《别林斯基论文学》（1958，上海新文艺）。
穆旦是中国新诗派的重要人物。他追求“思维的复杂化，情感的线团化”。建立现代新诗的现代思维方式与情感方式。坚持“使诗的形象现代生活化”，将非诗意的辞句写成诗。他的诗歌以丰富复杂的内涵，内在饱满的激情，娴熟繁复的诗歌技艺，把新诗的审美品质提高到了新的维度。
2、穆旦诗歌主题
诗歌主题：“一个民族已经起来”、“丰富，和丰富的痛苦”和“残缺的我”，是穆旦在《合唱》、《出发》和《我》三首作品中的三句名诗，也是穆旦诗歌中三个常见的主题。
“一个民族站起来”的时代歌赞。从民族的苦难和挣扎中发现民族的伟大与新生的希望。“一个民族已经起来”正体现了40年代现代主义诗歌 “历史意识的浮现”的创作特点，体现了穆旦诗歌强烈的民族意识和深广的忧患意识。《合唱》、《赞美》、《旗》等中具有强烈的民族意识。（我要以一切拥抱你，你/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手一一和你们拥抱。/因为一个民族已经起来《赞美》）
“丰富和丰富的痛苦”。对现实和生命深刻、丰富的体认和表现，是现代知识分子心灵历程的披露。“丰富，和丰富的痛苦”是最具穆旦个性特点的核心主题，是穆旦“最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”的经典主题：即对自我、现实、历史乃至真理的拷问。因此，也可以看作是穆旦对人生和世界的整体性看法。（......呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/给我们丰富，和丰富的痛苦。/《出发》）
“残缺的自我”。把自我放在历史和民族的长河中去理解和认识生发的痛苦与焦灼体会，对人生痛苦、矛盾及其荒谬性的现代性开掘。“残缺的我”正是穆旦对自我、现实、历史乃至真理进行拷问的结果。这个“残缺的我”既不同于郭沫若诗中的代表着昂扬的时代精神的“大我”，也不同于戴望舒笔下的仅仅代表颓废的知识分子内心世界的“小我”，而表达了现代人无法确定自我生命价值和存在意义的精神困惑。
3、穆旦在现代诗歌史上的地位：
中国现代新诗的发展是在西方现代诗歌的影响下产生并发展的。以胡适为代表的初期白话诗，虽然直接受到了美国意象派诗歌的启示，但主要影响却来自于国内对文言的革命和对旧体诗的颠覆。以郭沫若为代表的浪漫派诗歌，主要受19世纪德国狂飙突进的浪漫主义影响，甚至比胡适离当时的世界文学潮流更远。以李金发为代表的象征派诗歌，学习的也主要是19世纪末期的以魏尔伦、马拉美、蓝波为代表的法国象征主义。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗歌和以戴望舒为代表的现代派诗歌情况也大致如此，对徐志摩影响最大的是唯美主义，戴望舒与李金发一样，他的学习对象也是法国象征主义，闻一多的理论虽然主要来自于20世纪初的印象主义，但他对当代英美诗歌并不关心。而九叶诗人则主要受20世纪20年代以庞德、艾略特、叶芝、瓦雷里、里尔克为代表的西方现代主义诗潮的影响，特别是与奥登有着直接的继承和借鉴关系。因此，九叶诗派是20世纪40年代崛起并臻于成熟的现代主义诗派。而在九叶诗派中，最为深刻地体现出40年代新诗现代性探求的，正是穆旦。有人甚至把穆旦看作是“新诗的终点”。
4、穆旦诗歌艺术的创新
主要体现在三个方面：
一是他从对“丰富，和丰富的痛苦”以及“残缺的我”的体验中创造出来的一种独特的“张力之美”，并使九叶诗派的“新诗戏剧化”的主张得以实现。对诗歌语言、思维的新的创新与实验，诗歌语言的陌生化，充满戏剧性张力。
二是通过“用身体来思想”的个人化方式让知性的内容直接成为可感的艺术形象，很好地体现了九叶诗派“感性与知性融合”的诗学主张。穆旦诗歌生命体验的庄严感、历史厚重感、现实人生的时代感，使他的诗歌具有了现代主义品格。
三是通过追求“非诗意”的方式来达到对传统诗意的反动的目的，真正做到了用“现代的诗形”来表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，这正是穆旦不同于以前的现代诗人，甚至也不同于九叶派诗人的独特之处。对传统诗意的反动，超越了中国诗歌的风花雪月和意识形态化倾向，使诗歌走向丰富和主体自觉。
四、解放区诗歌创作
对诗歌歌谣化的进一步强化，诗歌的大众化追求。
李季的《王贵与李香香》，张志明的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》，田间的《戎冠秀》、《赶车传》，艾青的《火把》、《雪里钻》等，采取民间歌谣的形式，通俗易懂，为农民所喜爱。
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