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一、文学成就总评
本世纪上半叶 此时学界已经对李白的诗文创作成就进行了一定程度的探讨。如伍非百在其《诗界革命家李白的作品之研究》中说，他最爱李白的诗，因为他的诗中含有骚、仙、侠等三种特质，认为“这三种特质，使人幽思，使人解脱；使人慷爽，使人悱恻缠绵，高尚清洁，而又勇敢至诚”；又认为李白的诗歌在艺术形式上解放了诗体，“李白不喜用格律，不但五律七律，是他要破坏的，就是乐府的本意，歌行的等句，他也要破坏。越是没有限制，越显得出艺术本领”，所以李白可谓“诗界革命家”。吴汝滨的《李白》则认为，“就质上说，他的胸襟很阔大，气象很雄浑，风神狂放，飘忽绝尘之处，亘古罕有其比。他的抒情诗，善描写妇女心理；他的描写诗，以写景为最好，能使情景合一；他的叙述诗，不及杜子美、白香山之好，而亦能处处表现个性。以形式来说，他的乐府及五七言古律绝都很好，而微短于用韵，赋文皆不甚好。”崔宪家的《浪漫主义的诗人李白》则认为李白占据了“中古浪漫主义诗人的独一无二的交椅”，“他的诗歌，在意识上表现倾慕神仙的要求，在取材上表现出资产阶级的背景，在修辞和气势上，表现出豪放不羁，活泼自由的天才，而确定他独成一家的地位。”戚维翰的《李白研究》则详细分析了李白诗歌的优劣，他认为李白“长于古体，而短于绝律”、“长于抒情，而短于写景”、“长于自我的表白，而短于客观的描写”、“富于辞华，而缺少内容”，该书还论及李白的文赋，说李白的性格是不宜于模拟，他的赋没有一篇能脱文选的窠臼，所以终比不上诗的出色；他的“书”，都是文情并茂，气象万千，读之令人生无限快感，确可当“清雄奔放”而无愧色；其次佳的是序，此类文虽都是抒情小品，而其清新俊逸，亦不亚于诗。
另外，当时出版的一些文学史、唐诗论著也对李白的诗文创作成就给予了较高的评价，如胡适的《白话文学史》着重评价了李白在乐府诗和山水诗方面的重大成就，他认为，“乐府到了李白，可算是集大成了”，他的特别长处有三点：第一，他是有意用“清真”来救“绮丽”之弊的，所以他大胆地运用民间的语言，容纳民歌的风格，很少雕饰，最近自然；第二，他奔放自由，故能充分发挥诗体解放的趋势，为后人开不少生路；第三，李白的乐府有时是酒后放歌，有时是离筵别曲，有时是发议论，有时是颂赞山水，有时上天下地作神仙语，有时描摹小儿女情态，体贴入微，这种多方面的尝试便使乐府歌辞的势力侵入诗的种种方面。两汉以来无数民歌的解放的作用与影响，至此才算大成功。他在评价李白山水诗成就的时候说，“他的天才高，见解也高，真能欣赏自然的美，而文笔又恣肆自由，不受骈偶体的束缚，故他的成绩往往比那一班有意山水诗的人更好。”苏雪林的《唐诗概论》认为，李白的诗“不惟集汉魏乐府之大成功，而且也集开、天浪漫文学的大成”，和开天时期其他诗人相比，“惟有李白的作品很多作于天宝之后，并且依然保持着他的神仙、豪侠、颓废的浪漫的色彩”，所以他“能替盛唐四十余年灿烂庄严的浪漫文学挣得一个最光荣的收局”。
五六十年代 五六十年代，正是人们大量运用马克思主义的社会学批评方法进行文学研究的时期，所以当时的许多学者都用这种全新眼光对李白的文学成就重新作出评价。如林庚在《诗人李白》中首先认为，李白是“历史上一最具有鲜明性格的诗人”，“那丰富的想像，解放的个性，通俗而飞动的歌唱，青春与浪漫的气质，无一不是属于那一个时代的精神面貌。这些表现为太阳般鲜明的形象，感染了无数的人们，这就是属于李白的光辉的成就。”作者还指出，“李白在诗歌形式上，无疑的正是以七古与七绝最为杰出，那奔放不羁的歌唱，那天真解放的情操”。另外，李白一生绝少写律体，“表现了诗歌从六朝带有贵族气息的骈俪中真正解放出来，而回到平民的手中，也正是这样的发展，唐诗才走上了诗国的高峰，这就是李白在民族形式上所走的进步的道路。”作者最后指出，“李白在艺术上的高度的统一性、典型性、独创性、普遍性”，“都是属于诗界上最伟大诗人的范畴，创造了中国诗歌高潮中最杰出的表现与典范。”
范宁在《李白诗歌的现实性及其创作特征》中也指出，李白的作品“在风格上表现为一种奔放雄迈的气概，虽然带有浪漫主义的成分，但是基本上应该是属于现实主义的范畴”，“李白诗歌主题的现实内容和非现实的情节的结合，能够给人一种清新的感觉”，“他的诗歌中充满了清新的刚健的感人的力量和一种青春旺盛的乐观情绪”，“他的作品在一定程度上，体现了中华民族富于反抗性的高贵品质。”
另外，五十年代末和六十年代初出版的几部文学史中对李白创作成就的评价，则在相当程度上代表了当时学界的普遍看法。如刘大杰的《中国文学发展史》认为，“李白作品的最大特色，在于创造了艺术的鲜明形象，雄放无比的多样的风格，在诗歌的语言上，放射出五光十色的奇丽的光辉，形成明朗透彻的个性。”“李白的作品，是兼有岑、高、王、孟各家之长，并且更加提高发展，集盛唐诗歌的大成。”游国恩等编著的《中国文学史》也认为，“作为一个浪漫主义诗人，李白是伟大的，也是最典型的”，“李白的诗歌，继承了前代浪漫主义创作的成就，以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。”
七十年代末以后 经过文革十年的停滞和荒芜，从七十年代末开始，学界又开始了对李白诗文创作的研究。此后人们虽然逐渐摒除浪漫主义或现实主义这样的概念，力图使用新的名词，但他们对李白的诗文创作成就的总体评价较之五六十年代仍未有质的变化。也正因为此，八九十年代的学者不再热衷于对李白诗文创作成就作总体评价，而是喜欢分题材、分体制地探讨李白在某一具体表现领域、某一具体艺术样式上的创新和发展。
二、李白诗歌是否反映了“盛唐气象”
五十年代 1954年，林庚在《诗人李白》中认为，“李白的时代不但是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮。”“这个当时全世界封建社会中最先进的民族，正走在她胜利的高峰上，她的无限的展望，带来了自由的丰富的想像，少年的解放的精神，对于祖国乡土的热爱与礼赞，她需要尽情的歌唱，这乃是人民普遍的愿望，无数诗人都努力在满足人民这一个愿望，也就是在这高峰上，于是出现了李白。”“李白就是最优秀的完成了这个时代的使命。没有李白，我们今天对于盛唐高潮的认识就要减低，没有李白，盛唐的高潮就要为之减色，这就是李白诗歌的现实性。”
林庚此文先是在1954年6月下旬北京大学中文系古典文学教研室举行的讨论会上发表的，有些与会学者对林文中所说的“太平盛世”的性质问题提出了不同的看法，但是大多数学者并没有否认李白对盛唐的歌颂，如赵树理在同意林文对盛唐性质的分析的基础上，指出李白的诗作既反映了盛唐好的一面，但他对现实还是不满的，因此也反映了盛唐坏的一面。
此文在报刊上正式发表以后，在学术界引发了一场关于李白诗歌是否反映了“盛唐气象”的讨论。有些学者表示了不同的意见。如胡国瑞在其《评〈诗人李白〉》中认为林文“对李白诗歌所表现的要求解放的精神力量的历史意义估价过高”，裴斐在《谈李白的诗歌》中认为，“李白诗歌贯穿着怀才不遇与人生若梦这样两个基本主题，其感情基调不是乐观、少年解放、青春奋发，而是忧郁和愤怒”，“当李白以一个卓越的诗人姿态出现时，面对的已经不是’上升发展的现实‘，而是唐帝国开始崩溃的时期了。”还有一些学者持调和的观点。如时萌在《谈研究李白的几个问题》一文中，既不同意林庚的观点，也不同意裴斐的观点。他认为李白“既然经历过那个全盛阶段，那么他诗中的反映’盛唐气象‘，也真是反映了生活的真实”，但“后来，随着历史的发展与现实生活的转变，李白的笔尖逐渐转向，笔上的彩色逐渐沾上了天宝以后的现实生活的灰黯色彩，诗篇里流露着忧愤的控诉。”
1958年，林庚又发表了《盛唐气象》一文，对其“盛唐气象”的观点进行补充和伸发。他在该文中认为，“盛唐气象”是指诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于它发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格；而“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是’盛唐气象‘、’盛唐之音‘的本质”，“整个盛唐气象是歌颂了人民喜爱的正面的东西，这里面反映了这时代中人民力量的高涨，这也就是盛唐气象所具有的时代性格特征。”
八十年代 八十年代初，裴斐陆续发表了《历代李白研究述评》、《论李白的政治抒情诗》等文章。他在这些文章里指出，李白天宝初供奉翰林是他一生当中的重大转折，由此分出创作的前后期，而安史之乱又使他的后期创作进入了一个更加辉煌的阶段。李白正是“站在当时社会所处的时代顶峰，看见的不是更美妙的前景，而是黑暗的深渊”，“他对现实的看法是悲观的”，“李白作品的基调，决不是所谓’盛唐气象‘的反映”，“诗人并没有对他面临的现实唱赞歌，相反，由于政治上的失意，使他感到现实中简直毫无出路。”
而李泽厚在《盛唐之音》一文中，对林庚的观点表示了赞同。他指出，“盛唐之音在诗歌上的顶峰当然首推李白，无论从内容或形式都如此”，他还认为李白的《将进酒》、《答王十二寒夜独酌有怀》等六首诗是代表盛唐的最强音，并用以论证“他们这个阶级（指世俗地主阶级）在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中”。
1982年在西安举行的唐代文学研讨会上，“盛唐气象”再次成为与会者热烈讨论的议题，会后发表的《唐代文学研究的新局面》介绍了与会者讨论的意见。他们普遍认为，“盛唐气象”是盛唐社会政治安定、国家统一、经济繁荣、生产力和思想解放的产物，是中华民族的骄傲。从前研究李白，往往只着眼于李白对现实的揭露和批判，也基本上不提早期的杜甫。须知李白的揭露和批判，正是那个时代强盛、青春的活力、思想解放的反映，把李白单看作批判诗人，是贬低了李白。盛唐气象，中晚唐的作家不断怀念，人民也怀念，这说明盛唐气象从来都是鼓舞人们实现理想、激发民族自信心的一股力量。否定了盛唐气象，不利于古为今用，不利于激发民族自信心和爱国热忱。
针对与会者的这些意见，裴斐又发表了《唐代历史转折时期的李杜及其诗歌》和《“盛唐气象”再质疑》两文。他认为，前人所谓的“盛唐”仅是指诗之盛，与当代论家所说的诗歌所反映的社会历史之盛，是两个概念，不容混淆；李白创作成熟于玄宗后期，当时盛世已是一种虚弱的假象，而李白的卓越之处恰恰就在惟有他觉察出了正在酝酿之中的社会危机；李白和杜甫所反映的不是盛世，而是一个危机四伏和充满灾难的时代；李白的艺术个性不仅是豪，而是豪中有悲，“悲感至极而以豪语出之”，这才是李白的本色。
与此同时或稍后，多数学者撰文认为李白诗歌确实反映了“盛唐气象”。如罗宗强在其《李杜论略》中指出，李白的政治思想和生活理想、美学理想、艺术风格各方面，都鲜明地体现了盛唐的时代精神，与杜甫有着明显的区别。黄天骥的《李白诗歌研究的几个问题》也认为，盛唐时代经济繁荣的景象，是李白构思壮美形象的直接推动力。李白诗中所表现的浩瀚气魄和雄伟的景物形象，在一定程度上反映了盛唐的国力。王昌猷、梁德林的《李白诗歌的时代特征榷议》不同意裴斐关于李白诗歌“反映了唐代社会盛极而衰的历史转折过程”、“反映了盛世的崩溃”的观点，他们认为安史之乱虽使唐朝元气大伤，也只是衰落之始，而不是“全面崩溃的时代”，他们将李白的诗歌创作划分为三个时期，认为早期反映了盛世的繁荣，晚期反映了盛世的衰落，中期是过渡期，仍然反映了盛唐气象。袁行霈的《李白诗歌与盛唐文化》则认为，“盛世文化的繁荣乃是南北文化和中外文化交流的结果，而李白一生又和盛唐时代相始终，恰恰处在这两种交流的高潮中，再加上他本人特殊的教养和经历，终于使他和盛唐文化一起登上高峰”，李白是盛唐时代最完美的人物，李白的魅力就是盛唐的魅力。“
此后虽然还有一些学者就这个问题进行了探讨，但总的看来，在论点和论据等方面都无多少新意，故不再赘述。
三、诗歌艺术综论
五六十年代 五六十年代，人们多从浪漫主义或现实主义的创作手法出发探讨李白诗歌的艺术特征。如范宁的《李白诗歌的现实性及其创作特征》、胡国瑞的《李白诗歌的浪漫主义精神及艺术特点》、谢善继的《李白诗歌的浪漫主义精神》、孙殊青的《论李白诗歌的积极浪漫主义》、黄海章的《试论构成李白诗歌积极浪漫主义的因素》。其中谢善继文则认为，李白的诗，在一个广阔无边的背景中，贯串着长江大河似的奔腾浩荡的气势，具有清新、开朗、自然、豪放的风格；由于诗人具有雄伟的气魄，形成一种自由的格律，在他的诗中最能表现着浪漫文学的真精神的，是那些长篇歌行。黄海章文则从时代影响、生活道路、思想渊源和他所继承的积极浪漫主义的优良传统等方面，探讨了构成李白诗歌积极浪漫主义的因素。
另外，王尚文的《试谈李白诗中的一些艺术形象》则分析了李白诗歌中一些艺术形象的涵义，如大鹏的意义”分明就是对鷃雀之辈的封建权贵的嘲笑和蔑视，对一切封建秩序封建束缚的否定，对自由精神的赞美“；而凤凰和松柏也都是诗人自己的寄托，表现了诗人不能与权贵奸臣同流合污的孤傲独立的性格和品质。另外，诗人还创造了许多神奇美妙的理想境界。
八九十年代 八十年代以后，学界对李白诗歌艺术的研究角度趋于多样。人们从诗歌意象、意境、表现手法、创作心理等多方面，对李白诗歌艺术进行了综合研究。
对李白诗歌的意象进行研究的成果主要有房日晰的《论李白诗歌意象的跳跃性》、姬默的《李白与月亮》、卢燕平的《”飞“意象与李白诗的飘逸美》、李浩的《李白诗歌中的鸟类意象》、张天健的《论李白诗歌月亮的意象》、傅绍良的《论李白诗中的月亮意象与哲人风范》等。其中房日晰文认为，李白许多诗篇在意象上的跳跃比其他诗人的作品表现得更为突出和强烈。这一特点与诗人才思敏捷密切相关。而才思之敏捷又与经常饮酒、作诗时充满沉醉状态的灵感有关。意象跳跃的特点又是由于诗人用世之志和倔强性格与现实发生急剧冲突，创作时非常激动，思绪飞跃所造成的；也是由于诗人本身的精神状态经常处于非常矛盾的状态中，故而感情瞬息万变所致。文章认为李白诗歌这种意象的跳跃性，使其诗具有极大的概括性和感染力，而且在任意挥洒之中又保持着意境完整，注意到丰富含蓄，因此，大大增强了艺术表现力。李浩文通过对李白文集的统计，发现李白诗文中出现频率最高的并非大鹏，而是凤鸟。该认为李白诗中所出现的神话传说中虚构的鸟类意象多带有典故本身所具有的原型性特点，同时又积淀着丰富而复杂的历史文化内涵，使李白诗充满神奇瑰丽的色彩。文章还认为，李诗在禽鸟的意象构成上，具有对比性，即将含有不同象征意义，甚至相反意义的鸟类意象放到一块进行描述，产生映衬对照的作用，使善与恶、正与邪、喜悦与厌恶、欢乐与悲怆，在强烈的反差情境中更加鲜明突出。张天健文则认为，李白一是将月亮作为最美的物象，一是作为最亲近的物象。李白用月亮组象，寄托他酷爱自由、追求解放、同情不幸、鄙弃尘俗、叛逆不羁的思想性格
从创作心理的角度对李白诗境进行探讨的文章则有金性尧的《李白的梦境·仙境和诗境》、杨铁原的《李白的审美敏感阈及其艺术表现》、袁行霈的《李白的宇宙境界》、许总的《论李白自我中心意识及其诗境表现特征》、陆惠解、陈尚铭《李白诗歌与灵感思维》等。其中金性尧文从文艺心理和大脑功能的角度探索了李白诗歌的梦境、仙境和诗境的关系，认为对于李白诗歌中的一些复杂的矛盾现象，都应该放在一定的历史范围内，从他的心理、意志、情欲、智力方面去考察探索，笼统地用”精神面貌“之类的话表述是不够的。杨铁原文认为李白有自己独特的审美敏感阈，他豪放无拘的个性和躁动不安的心态，使他对那些呈现激烈运动和冲突状态的事物有特殊的兴趣，并在审美观赏和艺术创造中表现出来，这就是一种高度的亢奋、紧张、不假思索，惟求一泻为快的创作情绪。袁行霈文则指出，李白的宇宙境界有以下几个特点：首先，他往往是从大处把握对象，得其神气略其形色，得到大气象；其次，李白处理人事的态度往往是极其洒脱的，对其所爱的人有火一般热烈的感情；第三，最重要的是李白既然感到自己与宇宙等量，遂能保持自己独立的人格。文章还指出，李白诗歌的宇宙境界的形成，跟诗中运用的意象有很大的关系，李白常常用自然意象特别是宏伟的自然意象，还常常把两个宏伟的自然意象重叠起来，造成更加宏伟的效果。另外，李白宇宙境界的形成还和他所使用的语言风格有很大的关系，李白的诗歌语言是大容量的，能容纳宏伟的带有强烈色彩和力度的感情；李白诗歌语言里沉淀着战国时代纵横家的热情与气质，还沉淀着道家和方士的气质和言辞，有一些仙气，所以李白诗里多的是出人意表的大言，冯虚凌空的神仙，虚无缥缈的仙境。许总文认为，自我中心意识的空前强化，构成了李白文学创造力的心理基础与内在动因。李白诗歌创作既以自我意识为中心而展开，又充满天国仙界的神秘氛围，更采取”援笔三叫，文不加点“的情感爆发式表达方式，因此，在其创作出空前宏大的艺术境界的同时，还表现出一种神奇之气的通体充盈。
从创作手法、表现艺术等方面分析李白诗歌艺术的成果则主要有：房日晰的《论李白诗歌中感情表现特色》、胡遂的《道教与李白诗歌的想象艺术》、朱易安的《庄周梦蝴蝶――李白诗歌用事小议》、张瑞君的《浅论李白诗歌的时空描写艺术》、陈尚铭的《试说李白诗中的意识流》、〖日〗松浦友久的《李白诗歌抒情艺术研究》等。其中房日晰文认为，李白诗的特点在于”以情纬文“。他的感情抒发，有时如山洪爆发，直泻而下；有时如涓涓细流，沁人心脾。前者大多是长篇，感情冲动，情绪激昂，以致表现出若断若续、意接词不接的现象，因而主观色彩很浓，自我形象非常鲜明。后者则大多是短小的抒情诗，一气呵成，诗人将其主观感情巧妙地隐藏在诗意浓郁的画面背后，诗的情调谐和，诗味深厚隽永。胡遂文从道教文化的角度探讨了李白诗歌中的想象艺术，认为李白诗歌受道教文化的影响，主要表现在李白诗歌的超人境界，奇幻境界以及情化自然的境界三个方面，它不仅可使李白诗歌特别是山水之作返璞归真，而且还使李白及其诗歌热爱自然的审美神韵得到充分表现。朱易安文通过对李诗中一些用典之作的具体分析，发现李白用事比其他唐人更具有”天成“的特点，比别人更多地反映出作者的潜在意识；他的比喻和寓意的对象往往即是自我，历史人物在李白的作品中并不是孤立的，而是被纠集到一起，通过互相映衬和补充，按李白的价值观，塑造出一个理想的、完美的人生世界；隶事中人物形象的替换，一定程度上反映了李白在出与隐问题上的矛盾和忧虑，因此，他找不到一个完整的人物形象来展示他的模式，而只能组合。张瑞君文则指出，李白时空描写艺术是极其丰富的，诗人不仅可以将过去、现在、将来的空间境界互相沟通，可以将天各一方的空间境界同时展示。而李白连接这些互不相关的时间、空间境界的艺术手段有抒情主人公的心理变化、空间境界所表达的内在意旨、对历史人物和事件的内在体验等多种。这就是李白诗歌为什么气势宏伟，包蕴深厚，境界广阔的重要原因。陈尚铭文则从广义的意识流的角度探讨了李白诗歌独特的艺术个性：其一，连喻式诗意识流，跳喻式诗意识流，变喻式诗意识流，突喻式诗意识流，文章还对《远离别》等诗的意识流结构进行了具体的剖析、图解。松浦友久的著作主要从”题材及其心象构造“角度来论述李白诗歌的素材与主题，从”样式及其艺术表现功能“角度来论述李白诗歌诗型与风格问题。作者在分析李白诗歌的感觉基调时指出，李白诗歌之所以被人称为”具有浪漫主义精神和色彩“，直接原因就是”李白诗歌语汇本身就有很高的光明度“；在探讨李白诗歌主要题材及其心象构造时，作者指出，行旅、离别、饮酒、月光等，”构成了极其独特或相当独特的李白世界“，”这些题材内所具有的某种共通的因素或特征，同李白诗歌整体所体现的李白创作风格相呼应，给人以强烈的印象。“
四、李白诗歌分题材研究
李白诗歌表现的题材丰富多样，学界从题材角度对李白诗歌进行探讨的成果也较多，而对山水、游仙及爱情、妇女题材的关注尤甚。
山水诗、游仙诗 就单篇论文而言，本世纪研究李白山水诗、游仙诗的成果主要有：裴斐的《谈李白的游仙诗》、韩式朋的《李白山水诗的写意特征》、乔象钟的《论李白的山水诗》、张家琪的《应怎样评价李白的山水诗――兼与王运熙同志商榷》、王许林的《阳春招我以烟景大块假我以文章――论李白山水诗的宇宙意识》、王定璋的《李白山水诗文的个性特征及其时代意义》、韩经太的《善游皆圣仙――李白山水仙游诗的兴象特征与文化底蕴》等。
其中裴斐文认为，李白入宫以前所写的游仙诗，基本上属于《文选》注家李善所谓”正格“游仙诗，其后期的游仙诗有了显著的变化，首先是诗人把他在政治上的失意和愤懑心情带进了作品，使作品具有反抗现实的意义，从而在艺术上也出现了气势奔放的诗风；其次是可以从中看出诗人自己的鲜明形象；再次是他笔下的神仙大多富有人情味。韩式朋文从李白山水诗与中国写意画的关系考察了李白山水诗的艺术独创性，认为李白的山水诗有四个写意特征：“以神托形，以小观大”；“景淡情浓，物我相契”；“重实求虚，虚实结合”；“山水写意，诗画相通”，且认为对宋以后中国山水画和山水诗有较大影响。王许林文指出，李白的山水诗包含着一个人们长期忽略了的美学意蕴――宇宙意识的觉醒和探求，而李白的山水宇宙意识又呈现四种表现形态：探索型、创造型、伤感型、空灵型。王定璋文认为，李白的山水田园之作主要有以下三个特点：其一，豪放浪漫的个性基调和夸张写意的艺术手法；其二，变化多样的艺术风貌与气势恢宏的独特意境；其三，模山范水之作与诗人建功立业的感情交织在一起的表现形式。这三个特点就是为什么李白笔下的山川景物浸透了他的个性色彩和主体意识，为什么他那大鹏般的志趣总要曲折隐微地折射于其作品之中的原因之所在。王兆鹏等文则指出，李白当李白的美好理想在现实冲突中碰成碎片时，一方面构成了“我欲因之壮心魄”的伟岸精神和“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”的山水豪情；另一方面，也构成了他对人的命运和出路的反省，对生命的价值和意义的沉思，而这种反省和沉思往往是借助对自然景象的叩问来实现。韩经太文探讨了李白一生豪游山水的文化驱动力，认为以大为美而又迷狂于幻想的真实，循着生之快乐的方向运筹神思而又追求于一时尽兴的淋漓痛快，秉持着豪雄侠士的奇险心理而又沉溺于美色的温香暖玉，这诸多层面的驱动因素，辐凑于道教氛围作用下的仙游意念和自然山水呈示中的赏心悦目，便构成了李白那独特的山水仙游诗的艺术境界。
另外，葛晓音的《山水田园诗派研究》在论述李白山水田园诗时指出，“他的主要成就在那些描写名山的七言和杂言歌行”，“与其说它们是山水诗，还不如说是诗人理想和苦闷的寄托，是诗人精神境界的自然化。这些诗打破初唐歌行整齐骈偶的拘束，杂用古文和楚辞句法，以豪放纵逸的气势驾御瞬息万变的感情，用仙境和梦幻构成了壮丽奇谲的理想世界。”作者还指出，李白的山水诗“在大量吸收齐梁清词丽句的基础上，将山水的清空之美进一步提纯和净化，形成了晶莹透明的诗境”。作者最后认为，李白在融会盛唐众家诗境的同时，始终使抒情主人公的形象突出在山水意象之上，因而具有强烈的个性。这是他与王孟诗派最大的区别。但李白在艺术成就达到一代顶峰的同时，也产生了’百首以后较易厌‘的问题“。
爱情诗、妇女诗 对李白诗歌中的爱情题材和妇女题材进行探讨的成果主要有：孙殊青的《论李白诗歌中的妇女形象》、肖文苑的《浅谈李白的爱情诗》、安旗的《和”卑贱者“共呼吸，同命运――李白关于妇女的诗歌》、乔象钟的《李白诗歌中的妇女群像》、沙灵娜的《李白的思妇诗和弃妇诗》、赵晓岚的《李白的爱情诗述评》、傅绍良的《论李白的妇女诗及其人格美》等。
其中孙殊青文指出，李白作为一个伟大的人道主义者，对妇女的不幸遭遇深表同情，并在自己的诗篇中真实地反映出她们的痛苦、要求和愿望，而且，他还热烈地歌颂她们反抗暴力的英雄行为。安旗文分析了李白诗歌中所表现的妇女形象，认为李白从先进的男女平等的思想出发，”能够在他的创作中大量地反映妇女的生活和思想感情，而且把她们写得这样美丽，这样纯洁，这样聪明，这样善良，这样有胆有识，这样可爱可敬“，”体现了诗人和’卑贱者‘共呼吸、同命运的高贵品质“。沙灵娜文则指出，李白的思妇诗和弃妇诗多用乐府旧题而赋予新的面目、新的生命。
抒情诗及其他题材 除了上述的山水、游仙及妇女、爱情等题材，学界还对李白诗歌中的其他一些题材，如政治抒情诗、战争诗、咏史诗等进行了探讨，其中较有深度的论文主要有张汝洛的《李白底的抒情诗》、裴斐的《论李白的政治抒情诗》、王定璋的《略论李白诗中的战争题材》、孟修祥的《充满现实感的历史世界――论李白的咏史怀古诗》、王友胜的《李白的咏史诗及其审美价值》等。
另外，日本学者松浦友久的《李白――诗歌及其内在心象》把李白现存诗作按内容和题材分为行旅、离别、月光、女性、风景、怀古、饮酒、战乱、政治、游仙、赠寄、独吟等十二种类型，并分别进行了研究。作者指出，”尤以旅、酒、光，是李白诗歌中最重要的对象“，”这是因为，这些都使人们有可能通过它们从主观感觉上认识遥远的时间和空间的广阔，通过它们从主观感觉上克服人生的有限性的东西。“
五、李白诗歌分体和声律研究
分体研究 在李白诗歌分体研究中，人们对古体诗关注较多，而古体诗中，乐府又尤为学界所重视。这方面的成果主要有詹锳的《李白乐府探源》、谢善继的《李白的乐府民歌与形象思维》、周振甫的《李白乐府诗中感事篇试探》、黄瑞云的《说李白的古风》、乔象钟的《李白乐府诗的创造性成就》、金志仁的《舒卷自如金声玉振――谈李白杂言诗的音乐美》、裴斐的《太白乐府述要》、〖日本〗松原朗《李白的歌行――论歌行与咏物的关系》、郁贤皓的《论李白乐府的特质》、《李白乐府与歌吟异同论》、房日晰的《论李白对七言古诗发展的贡献》、王锡九的《论李白七言古诗的艺术成就》、张明非的《从五言乐府诗看李白革新诗歌的实绩》、傅如一的《李白乐府论》、葛晓音的《论李白乐府的复与变》等。
其中詹锳文对李白乐府诗在体式和句辞上的来源逐一进行了探讨，可见李白乐府从古题本辞本义妙用夺换而出，离合变化，显有源流。
松原朗文认为歌行在初唐后期确定为以咏物（事物的客观描写）为基本的歌辞文学，直到岑参歌行仍是这种特点，发展到李白，歌行与咏物的关系表现为以下三种类型：咏物部分与作品末尾的抒情部分截然分离；咏物部分轮廓模糊与作品末尾部分界线不明显；咏物已与抒情融为一体，不可能再把两者分开。作者认为李白的歌行已从初盛唐的咏物诗中摆脱出来，抒情色彩越来越浓。
郁贤皓前文指出，李白几乎每篇乐府都把个别的感受使之普遍化、传统化、客体化，也许正因为如此，才使这些诗篇能叩动人们普遍的心弦；李白乐府多用比兴手法，未把自己的表现意图明确提示，给人以未完结的感觉，同时也使李白乐府产生”奇之又奇“、”窈冥惝恍“的巨大艺术魅力。郁贤皓后文通过比较分析，认为李白的乐府诗与歌吟体诗有三个方面的显著不同，李白的新题歌吟体诗不必归入乐府类，其乐府诗应以《乐府诗集》所收和宋本李白集卷下标明”乐府“者所限，不宜随意扩大其范围。
王锡九文认为，李白的乐府，善于根据所写的内容，广泛地向前人学习，创造出多种多样而又以个人的独特性一以贯之的风格。而其中，学骚体而又加以新变一格，又是李白乐府中最富有艺术创新精神的。就李白的全部七古而言，最有特色的也还是他取法《庄》、《骚》，同时结合初唐以来七古艺术发展的极则――波澜起伏、气势纵横、音节高亢、豪迈奔放的特点而写出来的诗篇。
张明非文认为，李白继承和发扬乐府的现实主义精神，首先体现在借南朝乐府民歌写时事；另外，李白的五言乐府还恢复了叙事传统，但他与汉魏乐府有所不同，既不注重情节的交代，也不着力于对话、细节，而是多用夸张和想像，突出人物特征，使其形神毕肖，并且具有强烈的主观色彩和浓郁的抒情意味。文章最后指出，从李白革新诗歌的立场出发，便会发现他的五言乐府艺术上融汉魏古调与齐梁新声于一体，既继承了汉魏乐府的意境浑成，又吸取了齐梁民歌的凝练精巧；既保存了汉魏乐府的自然质朴，又不废齐梁民歌的声色之美。这样一种风骨和声色的融合，是李白对乐府的艺术创造，同时体现了李白革新诗歌的途径。
傅如一文探讨了李白对传统乐府诗整理与提高的方式：（一）对乐府旧辞的语言加以修改锤炼，（二）将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义，（三）有些乐府旧题无古辞或失传，李白根据旧题流传的故事加以增补，（四）有些乐府旧题的古辞立意欠佳，李白另铸新辞。另外，李白首创了即文名篇的新题乐府，开创了以文为诗的新传统，使古诗向自由诗不断转化，创造了一种特殊模式的乐府诗，即××歌（××行、××吟）＋送××（送××至××地），如《西岳云台歌送丹丘子》。
葛晓音文将李白乐府的内容和表现艺术复古与变革的关系分为三种类型：一是在体制、内容及艺术方面恢复古意；二是综合并深化某一题目在发展过程中衍生的全部内容，或在艺术上融合汉魏、齐梁风味再加以提高和发展；三是沿用古意，而在兴寄及表现形式方面发挥最大的创造性。作者还指出，乐府到李白手中最大限度地恢复了汉魏兴寄的传统和天真自然的风致，融会了前人的一切表现艺术而更加完美，达到了化工无迹的境界。由于这些经验是中国诗歌在上升发展的阶段积累起来的，经过李白天才的总结，从而促使古题乐府进入了极盛的阶段。作者还探讨了李白复古革新意识之所以产生的原因 ，认为李白之所以产生复古革新的自觉意识，除了对本人天才的强烈自信以外，还和两个群体的影响有关：一是他所结交的道士，如司马承祯、胡紫阳、元丹丘等，基本上属于茅山道派。茅山道派是李白和陈子昂思想上联系的中介之一。他们二人思想一脉相承之处，主要在于都吸取了茅山派穷究”天运“、”元命“的哲学。李白正是运用这种思维，站在”上探玄古，中观人世“的高度，清醒地认识到这一代诗人适逢盛时的幸运，比陈子昂更明确地树立了”乘运“”跃鳞“、”希圣“、”删述“的大志，并本着对盛唐时代精神的敏锐感受，以”贵清真“作为诗歌革新的精神向导，使儒家的复古观念为总结前代文化、开创”文质相炳焕“的一代新文风的现实目的所用。这也是李白以复古为号召，在创作中却能复中有变、决不机械拟古的主要原因。另一个群体是天宝年间李白在”十载客梁园“期间所结识的贾至、独孤及、于逖、杜甫、高适等人。这些人彼此关系密切，而且都具有较浓厚的儒家复古思想。李白在天宝前期与它们交往，必定会受他们影响。而且，李白的一些思想观念，往往与当时的政治脉搏相合拍。开元年间士大夫要求从礼乐入手实行教化的呼声很高，崇雅黜俗成为一种流行的思潮。崇尚雅乐，爱好清乐，抵斥胡乐和俗乐也是这种复古思潮的一种反映。而在提倡清乐的问题上，李白又是盛唐诗人中最坚决的。文章最后总结说，李白之所以大量创作古乐府，主要是出于”将复古道，非我而谁“的自觉意识，以及总结一代文化的使命感。由于这种使命感始终与复古观念结合在一起，李白的复古就不是单纯的拟古和仿古，而只是指引创作归于真朴的一种精神导向。
另外，日本学者松浦友久的《李白乐府论考――以艺术表现功能完成为中心》从艺术表现功能的角度对李白的乐府诗进行了较为深入的探究。作者认为，首先，李白乐府体现了因起源不同而在乐曲性联想方面存在的一定程度的差异，结果是在其乐府诗作中产生一种飘逸、富于韵律的动感。这种动感通常由于音律数的自由化（非拘束性）所致。而其杂言作品要比七言乐府，更明显体现这一倾向；其次，李白乐府也最为典型地表现了感动的古典化、客体化，李白采用了将先行作品的诸种要素加以集中提炼的典型化手法；第三，乐府诗的第三个表现功能――表现意图的未完结提示，在李白乐府中虽复杂，但很明了：作者的表现意图在作品自身尚没有完全明确固定时，读者就可以依照乐府诗固有模式猜想到其结局，读者主观判断照旧可以在解释方面使其完结了。作者最后指出：“从汉代以来庞大的作品群中抽出真正有效因素作为唐代乐府再构成的能力，换言之，对中世诗古典性（并非《诗经》的、古代的）真切感受性和造型力，是使李白乐府诗达到如此完美程度的最基本原因。这就意味着作为乐府诗作者的李白，同作为乐府新境的开拓者相比，明显应属于具有更多古典的、传统的手法的集大成者。”
和李白古体诗研究相比，学界对李白近体诗的研究要逊色一些，有关的研究成果主要有：房日晰的《试论李白的五言律诗》、《李白七言绝句艺术探微》、《论李白的五言绝句》、《李白七律少一辨》、葛景春的《李白律诗浅探》、康怀远的《简论李白七绝诗的思想意义和艺术构思》、孙琴安的《李白五律的艺术成就》、施逢雨的《从情意模式角度看李白绝句的成就》、宋心昌的《李白七律考评》、《李白五律艺术论》等。
其中房日晰《李白七言绝句艺术探微》一文认为李白七绝创作的数量远远超过了同时代其他诗人，有的直接描写重大政治活动，开拓了七绝反映社会生活的领域，还写了一些七绝组诗，因而对七绝的成熟有其特殊功绩。其《论李白的五言绝句》一文，认为以较小的篇幅写重大的题材，是李白对五言绝句表现力的开拓和贡献，而李白炉火纯青的艺术手法，则奠定了他在五绝史上不可动摇的崇高地位。其《李白七律少一辨》文认为，要揭示李白七律创作甚少的真正原因，必须将其诗歌方在盛唐诗歌创作的总潮流中考察：七言歌行和七言绝句发展到盛唐已臻成熟，李白则将其推到历史高峰；而七律，开元、天宝年间仍处于摸索试验阶段，当时浪漫主义创作思潮盛行，诗人很少愿意在形式上下功夫，七律创作成绩甚微，李白也不例外。其实李白并非不善作七律、不愿作七律或反对作七律。
孙琴安文认为，李白的五律似乎从不受格律的束缚，多是任意挥洒，一气流走，脱口而出，然笔墨过处，却又自成平仄，天然对仗，起承转合，样样俱备；他的五律往往涂饰上非常艳丽的色彩，能极想象夸张之妙，写出了许多想落天外，异常奇妙的诗句。
施逢雨文在将李白绝句与整个唐代绝句的情意模式进行对比之后指出，李白的绝句中警策论断型的作品比例偏低，而片刻意趣型、普通四句行和民歌类的比例则都明显偏高。作者还试图从李白的才性等方面对这种现象作了一些解释。
宋心昌前文首先对李白现存的七律数量进行了统计和考辨（实为9首）；其次，概括了李白七律的艺术风格：“任意挥洒，一气流走，吐词天拔，句挟清音，无意于律而自成格律”。对于李白七律中的失律现象，作者的解释是：盛唐七律，主要讲体格风神，规范法度，或通篇匀称，句律典重，或尚华藻秀异，音调朗润，而李白和崔颢的七律，则从乐府和歌行而来，故常于规矩绳墨中杂以古调，律法稍疏。
本世纪纯从诗歌声律的角度研究李白诗歌的成果更少，主要有鲍明炜的《李白诗的韵系》、〖日〗坂井健一《李白诗谐韵考》。其中鲍明炜文属于纯粹的音韵学研究。而坂井健一文则在分析李白诗歌用韵的基础上，注意到了声韵与李白诗歌风格之间的关系。作者指出，李白诗歌所使用的语言都是所谓雅言。李白在中古汉语中，对于音节数方面，抽掉－ng组字，而最多使用的是－n组字。这是李白诗在谐韵上的一个倾向。从这一过去多被忽略的侧面，可以重新看待李白诗词，并可以作为进一步研究李白诗词特点的参考。
值得注意的还有朱易安的两篇探讨李白诗歌形态的论文：《拆碎七宝楼台――李白诗歌形态研究之一》、《韵律和意象组合》。前文将李白始终的含有相同语词的句子进行纵向排列，从中发现了李白诗歌形态的某些规律和模式，并由此看到了其诗歌在特定语境下所表述的深层意义。作者认为：语词的有效选择，是李白诗歌形态的基本特征之一。后文想就韵律与意象间相互影响相互制约探讨其在共构李诗形态中的作用。该文也指出，李白诗歌在用韵上体现了十分娴熟的技巧和严谨性。以他的五言诗作统计，极少有押本韵而出韵的例子，甚至于七言诗和杂言诗中通韵的例子也不多。所以，一般认为李白不愿受到太多的声律拘束的说法是不准确的。作者还指出，李白诗中的意象组合，“往往呈现出模糊的拼凑和搭配，却又能产生气象非凡艺术力量。”
六、《蜀道难》作意和主题讨论
《蜀道难》是李白的名作，但是对于其作意和主题，自古以来，就存在着不同的理解和看法。本世纪初以来，李白研究学者或沿用旧说，或对旧说加以补证，或对旧说提出商榷、自立新说，形成了以下几种观点：
玄宗幸蜀说 徐嘉瑞的《颓废之文人李白》持此说，该文假定《远别离》不是天宝初年后作，是咏幸蜀，那么《蜀道难》也可类推了。二诗大约在玄宗出长安后作。“李白起初听见谣言说明皇生死未卜，才作了远别离。忽然得了确实消息，才知道他是去四川，大吃一惊的说：’噫吁嚱危乎高哉，蜀道之难难于上青天‘，以下又说一大篇咨嗟太息愁眉不展的话，都是抱怨唐明皇千错万错，不应该去四川。”王瑶在其《李白》中也认为：“孟棨《本事诗》记载贺知章曾经见过这诗，但这传说亦不可信；它开头就说’李太白初自蜀至京师‘，而李白并不是由蜀中至长安的。”“ 和李白生平和思想联系起来看，应以萧说为是。”俞平伯的《〈蜀道难〉说》也同样认为萧士赟讽玄宗奔蜀说最可信。他认为《河岳英灵集》殷璠序说“此集起甲寅，终癸巳”不可靠。书名既为“河岳英灵”，所收当是已逝的作家，云“终癸巳”，其时太白尚在，离他卒年宝应元年，相距甚远。今本《河岳英灵集》是否殷氏之旧，或有出后人附益处固不可知。此说后来附议者寥寥。
送友人入蜀 詹锳的《李白蜀道难本事说》认为，《蜀道难》和《剑阁赋》、《送友人入蜀》“俱是先后之作”，“当在天宝初间，时太白方在长安未久，尚未得志。”《蜀道难》，敦煌写本诗选残诗作《古蜀道难》，则其本为规模古调当可想见。阴铿《蜀道难》云：“蜀道难如此，功名讵可要。”所以其旨意当是劝告友人，谓功名不可求。王运熙《谈李白的〈蜀道难〉》一文，据《河岳英灵集》的编辑年代，推断《蜀道难》的作年至迟在天宝十二载（公元753年）前，证明萧士赟讽玄宗奔蜀说不可信，认为《蜀道难》是李白在长安送友人入蜀之作，采用乐府旧题，描绘蜀地道途艰险和环境险恶，希望友人不要久留蜀地。
咏祖国山川的奇险和壮丽 樊兴在其《〈蜀道难〉的寓意及写作年代辨》中认为，《蜀道难》是天宝元年李白刚到长安时所作，它主要是歌颂了祖国山川的奇险和壮丽。后来王启兴的《〈蜀道难〉新探质疑》也认为《蜀道难》是借乐府旧题极写雄峻奇险的蜀中山川。康怀远的《〈蜀道难〉是李白在蜀地的作品》则认为《蜀道难》作于蜀地，是李白青年时代的代表作，重点是表现“蜀地之险”，别无寄托。乔象钟的《李白〈蜀道难〉补议》认为，从前人的文学作品看，咏叹蜀道难者，远不及歌颂锦城乐者更为热烈；而蜀道，在蜀人的眼中，又是一条充满传奇色彩的历史道路，李白作此诗就是对这条奇光异彩道路的描述。
仕途坎坷 郁贤皓在其《李白两入长安及有关交游考辨》中认为开元十八年，李白初入长安见贺知章，写《蜀道难》寓功业难成之意。稍后安旗撰专文《〈蜀道难〉新探》，明确提出此说。她认为，《蜀道难》作于开元十八年至十九年之间，是李白首次入长安困顿蹭蹬失意之作，是作者经历一番大幻灭以后谱出的血泪交织的乐章，因而它是对唐王朝的阴暗面的揭发和批判，认为从李白惯用的艺术手法看，《蜀道难》用比兴手法，以蜀道艰险寄托对仕途坎坷、现实黑暗的愤郁。她后来又陆续发表了《〈蜀道难〉求是》、《〈蜀道难〉新笺》、《我读〈蜀道难〉》等文章，继续申述其对《蜀道难》寓意为仕途坎坷的说法。另外，柯昌贵的《说〈蜀道难〉的主题》也持此说。
隐喻黑暗现实 姜光斗、顾启的《〈蜀道难〉作年与主题思想质疑》一文，认为该诗的主题应是隐喻玄宗后期李林甫专权时政治黑暗、仕途艰险的社会现实。黄东黎的《〈蜀道难〉新辨》认为，《蜀道难》的创作时间当在天宝元年十一月至天宝二年三月间。是李白奉诏进京初的作品。它正是唐帝国由盛转衰的前夜，通过极力描写蜀道的艰险，深刻地揭示出盛唐时代的社会矛盾，表达自己的远见卓识和雄才大略。持此观点的文章还有钟元凯的《〈蜀道难〉――天宝治乱转关的缩影》。
多重寓意说 袁宗一的《略论〈蜀道难〉之有无寄托》则认为《蜀道难》作于天宝三载春，李白“济苍生、安社稷”的仕宦之途失败后，借友人入蜀之机，描写入蜀途中的险阻，抒发理想幻灭的痛苦，怀才不遇的悲哀，备受屈辱的愤懑，以及当时社会阴暗面所引起的种种思想感情。
七、李白文研究
本世纪从整体上探讨李白文思想和艺术的的专题文章主要有：刘忆萱的《李白古赋的艺术特色》、哉伟华的《试论李白散文的艺术性》、王定璋的《李白文章管窥》、管士光、刘忆萱的《李白的散文》、牛宝彤的《清雄奔放的李白文》、《略谈李白文章的艺术成就》、朱金城的《论李白的散文》等。
其中管士光、刘忆萱文认为，“李白的散文能用挥洒自如的笔触揭示自己的理想，挥斥内心的幽愤，好象在与读者促膝倾谈，豪放爽朗中带有凄怆悲愤之气，这与他坎坷不平的人生道路有着密切的联系。”
朱金城文探讨了李白散文与传统散文之间的继承和革新。他说，“李白的大赋虽脱胎于汉赋，还广泛吸收了先秦两汉诸子的笔法，尤其是《庄子》、《山海经》、《淮南子》等在创作题材和手法上都启发过作者。”而李白的小赋虽然“模拟了南朝江淹、庾信的等人的抒情小赋”，但“已经全然不是那种沁人心骨的冷色调和精雕细凿的风格”，“而字里行间仍时时透露出清新自然的气息”，“它具有后者所没有的开阔气象以及一贯到底的完整性和流畅性。” 而李白的书表序记大部分用骈散相间的文体写成，“文中雄浑开阔的气象，跌宕转折的文势，典赡高华的风态和清丽自然的语言，则综合体现了盛唐文学的特色。”作者指出，李白的散文还具有“以诗为文”的特点：“即使是说理性的文字，也采用抒情色彩很浓厚的方法来表现，缺乏严密的逻辑性和思辨性。所谓主气、不主意，主情、不主理的艺术方法，直观上增添了他的散文作品的文艺性。”
牛宝彤文则指出，李白文在艺术方面具有一定的成就：第一，清雄奔放；第二，以诗为文；第三，多种表现手法的运用，富于变化。作者还认为，李白对于屈赋的优良传统的借鉴和继承，使李赋在唐代文坛“复古”革新的浪潮中前进。李白赋是由六朝俳赋、唐初律赋向唐宋文赋过渡中的产物，曾起过承上启下的过渡作用。
另外，牛宝彤的《李白文选》，是目前唯一一部李白文的选注本。
八、李白文学思想研究
在本世纪上半叶，人们对李白文学思想的探讨多是在一些文学批评史、李白研究专著中进行的。如李长之在《道教徒的诗人李白及其痛苦》中指出，李白“清真”的文学观，“是从他的道教思想一贯下来的”，“李白由道教的’自然‘观念出发，而爱淳朴”。而专门探讨李白的文学观念、创作理想的文章则很少，主要有董维藩的《李白对于文学的观念》、萧望卿的《李白的思想与艺术观》等。萧望卿文指出，李白以复古自任，复古的精神贯彻在他的思想和作品里，但他的复古实在就是新变。他不仅接受了汉魏使得格式和精神，且兼揽了六朝和隋唐的精华，来挽救浮艳的颓风而创造新诗。李白的艺术思想承袭老庄，特别是庄子，他尚淳朴，轻视技巧，排斥虚饰，而企想回到自然。
五六十年代，对李白文学思想的探讨的专论更少，只有俞平伯在《李白〈古风〉第一首解析》一文中涉及到此。作者并没有从字面上理解李白有关文学创作的观念，他指出李白在此诗中的有些说法是夸大的，有些必须结合其创作特点来理解，如李白所谓的“复古”事实上在创新，而“绝笔于获麟”则显示了他对文学的批判功能的提倡。
七十年代末以后，研究李白文学理论和审美趣味的专题论文才开始多了起来。如罗宗强的《清水出芙蓉天然去雕饰――李白审美理想蠡测》、乔象钟的《李白的诗论及其艺术实践》、杨海波的《论李白的文学观》、王运熙的《李白的文学批评》等。
其中罗宗强文指出，李白的诗大都是经过提炼，自觉追求自然的美。作者不同意前人所说的李白提倡复古的观点，也不同意说李白是以复古为革新，李白的着眼点只在反对绮丽，提倡“清真”，而后者又是李白的文学思想的核心。王运熙文则指出，像对宇宙、人生、政治的看法那样，李白的文学观也是受儒、道两家影响为深。他接受老、庄思想影响，强调诗歌应当写得清真自然；同时又继承儒家积极入世、关系现实的传统，主张诗歌要有兴寄，触及时事。对于前代遗产，他主张多方面地广泛吸取其有用成份，使创作达到文质彬彬境界。面对楚辞以后当时文坛的复古思潮，在某些言论中强调要恢复《诗经》古雅的传统，对《诗经》以后的作品存在笼统贬抑的偏激倾向。但在更多的场合却不是这样。他不但对屈赋、建安风骨给予极高评价，而且还对南朝一些杰出诗人发出由衷的赞美。
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