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在中唐诗坛，李贺诗风独特，成就突出，不但备受历代诗评家的关注、赞许，而且也是本世纪学界一直关注的研究对象。即使在六七十年代，李贺研究也未停止（尽管这个时期的李贺研究已经被意识形态所左右、带有强烈的政治色彩）。八十年代以后，还出现了好几部有关李贺的研究专著，如刘瑞莲的《李贺》、傅经顺的《李贺传论》、刘衍的《李贺诗传》、吴企明的《李贺》、杨其群的《李贺研究论集》等，这些著作都在不同程度上对李贺的生平、思想、艺术成就作了新的探索。本文下面拟从生平行事、性格和思想、诗歌艺术、作品流传和影响、作品整理和版本研究等方面，对近百年来李贺研究所取得的成绩进行介绍。
一、生平研究
早在本世纪初，就有学者对李贺的生平进行了比较深入的探讨。1908年田北湖发表了《昌谷别传并注》，对新、旧《唐书·李贺传》记载中的错误多有厘正。1928年万曼的《诗人李长吉》一文也纠正了新、旧《唐书》之误；王礼锡于同年同刊发表的《驴背诗人李长吉》，在肯定田北湖文功绩的基础上，对李贺生平详加考证，且在文后附有一简明《李长吉年谱》。王礼锡文发表后，产生了一些商榷文章，其中主要有李嘉言的《为“长吉生的考证”质王礼锡君》、致干的《没落的贵族诗人李长吉――鬼的呻吟，幻的追求》等。1935年，朱自清《李贺年谱》的发表，标志着李贺生平研究进入了一个系统、深入的阶段。一年以后，周阆风又出版了《诗人李贺》一书，对李贺生平作了一些补证，书后所附《李贺年谱》参考朱自清谱处甚多，然亦有发明。
可是从三十年代中期直到七十年代中期，长达四十年的时间里，李贺生平研究几乎没有取得任何进展。梁超然于七十年代末发表的《李贺生平行踪的一点新探索》打破了这种局面，对朱自清谱中不详之处作了补考。此后刘衍的《读杜甫的〈公安送李晋肃入蜀......〉――研究李贺的一份重要材料》、《关于李贺的家世――读杜甫的〈公安送李晋肃〉》在发现新材料的基础上对李贺家世作出了新的考证，游志坚《读朱自清先生〈李贺年谱〉札记》对朱自清谱进行了一些辨正、补考，杨其群的《李贺诗与八关十六子》、《李贺生卒年辨正》也都对李贺的生平有新的见解。
综观以上成果，我们发现近百年来的李贺生平研究主要是围绕以下几个问题展开的：
生卒年 李贺的享年向有二十四岁、二十六岁、二十七岁三说，本世纪人们的看法也不外乎此。
（1）二十七岁说。田北湖《昌谷别传并注》首先对李贺享年二十四岁的说法提出商榷，认为李贺享年二十七岁，且认为李贺生于贞元六年，卒于元和十一年。此后持二十七岁说者甚多，但是在李贺生卒年的说法上却不尽相同，其中郑振铎《中国文学者生卒考》、陆侃如、冯沅君《中国诗史》、朱自清《李贺年谱》等对李贺享年及生卒年的看法与田北湖全同；而万曼的《诗人李长吉》虽也同意二十七岁的说法，但他认为李贺当生于贞元七年（公元791年），卒于元和十一年（公元816年）；王礼锡的《驴背诗人李长吉》、《李长吉评传》、周阆风的《诗人李贺·李贺年谱》及杨其群《李贺生卒年辨正》都认为李贺生于贞元七年（公元791年），卒于元和十二年（公元817年）。
（2）二十四岁说。本世纪持二十四岁说的学者也不乏其人，如何崇恩的《李贺生年考》就认为李贺只活了二十四岁，生年当为贞元九年（公元793年）；游志坚的《读朱自清先生〈李贺年谱〉札记》也认为二十四岁说比较可信，然作者又肯定了朱自清关于李贺卒于元和十一年的说法，并认为杜牧《李长吉歌诗序》中“贺死后凡十有某年”之“十某年”乃“十有六年”之误，由此推算李贺当生于贞元九年（公元793年）。
（3）二十六岁说。三十年代李嘉言在《为“长吉生的考证”质王礼锡君》一文中就曾指出王说“二十七岁”不足为定论，谓尚有二十四岁、二十六岁诸说，则当时已有持二十六岁说者，后来于必昌的《李贺生卒年新证》坚持认为李贺当生于贞元九年（公元793年），卒于元和十四年（公元819年），享年二十六岁。
家世 田北湖《昌谷别传并注》说李贺“系出大郑王房，食租于东都”；王礼锡的《驴背诗人李贺》中“长吉的家世”一节对李贺其父、其母、其妻、其弟均有所涉及；朱自清《李贺年谱》在同意田北湖、王礼锡所云“贺当出大郑王”的基础上，作了补充论证，而且还特地指出清华大学三三年度毕业生阎崇璩所作论文《李长吉年谱》“独主贺出小郑王后”，“然其说难自树立”。刘衍《读杜甫的〈公安送李晋肃入蜀......〉――研究李贺的一份重要材料》及其《关于李贺的家世――读杜甫的〈公安送李晋肃〉》两文均指出闻一多先生曾在《少陵先生年谱笺证》中虽曾据此诗推断李晋肃与杜甫有“姻娅”关系，但没有进一步论证，故刘衍在论证之后认为，他们之间是较远的舅表兄关系，而且他们可能在孩提时代就有过文学上的交往或生活上的接触。
生地与籍贯 田北湖《昌谷别传并注》首先指出旧说李贺家居陇西，实误，认为李贺寄家洛阳，“祖上有南北园在宜阳南山中，后人因其居地所在而称之曰昌谷”。王礼锡《驴背诗人李长吉》中“里籍的考证”一节对田北湖对李贺的生地的考证深表同意，也认为李贺的生地在洛，故居在昌谷（洛阳后门外）。朱自清《李贺年谱》也认为李贺“居河南府福昌县之昌谷”，而且对昌谷考证更细。后来学界对李贺生地的认识皆沿朱自清说而无异议。
赋《高轩过》的时间 旧籍谓李贺七岁作《高轩过》诗，本世纪学界几乎都认为此说不确，但是至于李贺何时赋《高轩过》诗，人们看法也不一致。如田北湖《昌谷别传并注》认为李贺十八岁作《高轩过》，非七岁作。王礼锡《驴背诗人李长吉》也认为《高轩过》诗乃元和三年与韩愈初相识时作，是年李贺十八岁。其《李长吉评传》又云：“《高轩过》非七岁所赋。且看’我今垂翅附冥鸿‘等句的语气，明明是穷途潦倒的话。七岁的孩子，方且’总角荷衣‘与社会不生关系，何以就有失意之感？并且’书客‘’秋蓬‘也不是在家中的口气。所以即不深考事迹，在语气上也可证明他的错误。”朱自清《李贺年谱》则在对李贺、韩愈、皇甫湜三人行迹详加考证之后，认为元和四年李贺二十岁时，在东都，韩愈、皇甫湜相过，贺为作《高轩过》诗。周阆风《诗人李贺·李贺年谱》认为元和四年李贺十九岁时赋《高轩过》。游志坚在其《读朱自清先生〈李贺年谱〉札记》中则认为李贺初见韩愈应为元和四年，不是元和二年；《高轩过》应写于元和四年六月十日后（按其所定李贺生于贞元九年的说法推算，李贺时年十七岁）。
潞州之行 朱自清的《李贺年谱》认为李贺于元和九年（公元814年）秋曾至潞州，依张徹，时徹初效潞幕，元和十年，自潞归，卒。后来，王礼锡的《李长吉评传》周阆风的《诗人李贺》、傅经顺的《李贺传论》及刘衍的《李贺诗传》基本上都沿用朱自清的说法。但是，梁超然则认为朱自清《李贺年谱》对李贺到潞州一事说得不够清楚，故先后撰《李贺生平行踪的一点新探索》、《李贺潞州之行新考》对此事进行补考，他在前文中通过对僧无可的《送李长吉之任东井》诗的考证，提出了四点新见：（1）李贺曾到过代州雁门的东陉任官；（2）李贺到潞州是与张彻相会，并非“往依张彻”；（3）李贺到潞州的时间不一定如朱自清所说在元和九年，而很可能在元和四年左右；（4）由于李贺在代州雁门的东陉生活了一段时间，所以写了《雁门太守行》、《北中寒》、《平城下》、《长平箭头歌》等等反映代、潞一带生活的作品。后文则认为李贺到潞州大约在元和六年或稍前。吴企明的《李贺》虽然同意朱自清说李贺到潞州依张彻的观点，但是在时间上与朱说不一致，认为“就在元和八年（公元813年）六月下旬的某一天，他出发到潞州（今山西省长治市）去。”
其他 有一些学者还对李贺生平中的其他问题进行了考证，如：对于李贺所任官职，旧籍说是协律郎，田北湖《昌谷别传并注》首先指出，李贺所补官职应是奉礼郎而非协律郎。万曼《诗人李长吉》中认为李贺实已举进士，而人毁之；非如新、旧《唐书》之谓，贺不肯就也。王礼锡的《李长吉评传》中则有李贺结婚时间的考证，他认为李贺早婚，结婚在十八岁前，《后园凿井歌》“似是新婚时所作”。李嘉言《为“长吉生的考证”质王礼锡君》认为，王礼锡《李长吉评传》中所说元稹“倡嫌名”说“不足信”，元稹无毁李贺之可能。洪为法的《李贺之死》则讨论了李贺死的传说，认为这不是荒诞无稽之谈，文章从李贺一生之心理、思想之特点说明此事也可有正当的解释的。另外，前人几乎都认为李贺自潞州归后即卒，而吴企明的《李贺》一书则指出，李贺在游潞州之后因淮西战乱并未直接回乡，而是“干脆南游吴会”，且“先后到过金陵、嘉兴、吴兴、甬东（今浙江省定海县）等地”，并与沈亚之交游，创作了许多描写江南风物的诗作。“淮西战乱稍为缓解，李贺就从江南北归家园”，“回家后不久，这位青年诗人终因精神上和肉体上的双重折磨，过早地离开了人世。”
二、性格和思想研究
李贺奇诡瑰丽的诗风，与其独特的心理、性格和思想有很大的关系，所以人们在研究李贺诗歌的同时，也对李贺的心理、性格和思想给予较大的关注。大致说来，在本世纪上半叶，人们多注意李贺的社会观、人生观；五六十年代则着眼于李贺对国家、人民之态度；七十年代由于受到“评法批儒”运动的影响，人们多探讨李贺的法家思想和无神论色彩；八十年代以后，学界对李贺思想、个性的研究走上了比较科学、客观的轨道，人们除了较全面深入地研究李贺的思想，还分析了李贺的心理特点和性格特点。
本世纪上半叶 万曼的《诗人李长吉》是本世纪较早述及李贺的思想、性格的论文，文章认为，“长吉的人生观，同许多诗人一样，同是对酒当歌的作乐态度。......而且气度窄小，拘拘于世禄厚薄。”
王礼锡的《驴背诗人李长吉》有一节专论“长吉的癖性”，不过较之李商隐的《李贺小传》、杜牧的《李长吉歌诗叙》并无多大的深入。
江寄萍《李长吉诗》认为，“从李贺各种古怪的脾气，和他倨傲的性格上看来，他多少是有点神精病的。”文章还分析了造成李贺诗歌中悲感的缘故：“一方面是身世的凄凉，一方面是因为天宝大乱之后，社会的种种现象都不安定，自己目睹的一切，自然不无感触。阴险的世途，使他感到人生更深的痛苦。”
相对说来，致干的《没落的贵族诗人李长吉》对李贺的思想的探讨则要细致、深入得多，他不同意王礼锡《李长吉评传》中说李贺“是由贵族蜕化的小资产阶级性的士大夫阶级”的论点，他认为李贺“纯粹是一位贵族诗人”，“他的立场，是地主阶级的立场”，因此该文着重探讨了李贺“对于当时统治阶级和被统治的农人与小民的态度”。文章认为，李贺不但“没有同情农人和小民的痛苦，在他的诗中，他还写着他的生活是建筑在对农人和小民的剥削上”，“他的意识，正是一般贵族地主的意识，他的诗歌，正是歌吟着一般地主贵族的要求，他的阶级性是非常鲜明的。”文章还分析了李贺“鬼与幻的没落意识”，认为长吉诗中的没落意识主要表现在以下几个的形态上：1、聊以山野田园自慰，2、失意的感伤到鬼的呻吟，3、生命的悲哀，4、幻的追求。
和前此人们多沿袭旧籍所说李贺“性孤冷落，不与人合”不同，周阆风的《诗人李贺》则开始探讨李贺性格的社会原因，文章认为，“李贺的时代，不容他能优游，这样，就成了他消极的怪僻的性格。加以自己又因应举而受人倡嫌名之说，阻止了他上进的路途，于是更为消极冷僻。这性格逐渐扩张下去，达到极点，因此也就更觉怪诞诡异。......所以，他实在并不是天生的鬼才鬼仙，而是时代社会所逼成他的。”
五六十年代 五十年代以后，由于受到马克思主义社会观的影响，学界比较注重李贺对人民的态度的探讨，而且由于当时人们对这一价值评判尺度认识和操作的差异，还形成了对李贺的思想评价以肯定为主和以否定为主的两派观点。
一、肯定派。
五十年代，陈贻焮的《论李贺的诗》是较早一篇对李贺诗歌的思想性给予肯定的论文。该文认为，“李贺的诗歌，采用了各种不同的题材，从各个方面展示了诗人和他同时代许多失意的、受压迫的人们的悲惨命运、他们的痛苦的内心世界以及他们追求自由、幸福和美好的生活的强烈意愿，都具有一定的认识价值黑美学价值，都是应该肯定的。”
后来，为了针对北京大学中文系五五级学生所编的《中国文学史》对李贺从思想到艺术全盘否定的做法，学界涌现了好几篇意在肯定李贺诗歌思想内容和艺术特色的文章。
其中，何其芳在《文学史讨论中的几个问题》一文中就主张，对李贺这样写有大量中间性的作品的作家，不能“因为从它们里面看不到对人民的同情和明显的进步意义，就可以一概否定”，“因为否定了这些作家和作品，中国文学史就为之减色不少了。”他在后来发表的《〈李凭空篌引〉和〈无题〉》一文中也同样认为，“对于古代作品的思想性，我们是应该理解得广泛一些的。李贺只活了二十七岁就死了。由于生活经验的限制，他的作品反映的现实的幅度是比较狭窄的。然而从他的诗里我们仍然看到了封建社会和有才能的人的矛盾。李贺从人民的角度对当时的社会表示不满的诗是极少的，但从他个人的被压抑来表示不满的诗却比较多。这些诗往往写得更动人也更完整。这些诗的思想内容是和我国古代的许多杰出的诗人有共同之处的。”
叶葱奇在《〈李贺诗集〉后记》中则认为，“他虽说是唐朝宗室郑王的后裔，其实除了一个空虚的族望外，实际上是一个出身布衣的寒士。”文章在对李贺的阶级成份有了这样的认识后，进而强调李贺思想中的进步因素：“他虽然家境寒素，所任的职务虽然卑微，然而他却时时往来京洛，对当时的国家大事、统治者的举措、各藩镇的跋扈，以及京师贵游们的动态，都有着耳闻目睹的接触。以他这样一个满怀热情、深有抱负的青年，一面被排斥压抑在一个无聊的小职位上，一面眼看着种种叫人失望、忧虑、愤激的事情，怎么能不叫他的作品里充满了悲怆、愤郁、怨怒、凄凉的意味呢？所以他的作品里反映的是当时社会上活生生的现实。蕴蓄的是希望和失望交织成的意念与热情。”
马茂元的《李贺和他的诗》也认为对李贺的性格和思想应该给予历史的、辩证的评价，他说：“李贺处在动乱不安的社会，加以体质清羸多病，又有才华过人的优越感和政治上的不得志，因而生活情调忧郁伤感，性格冷僻孤傲。他对空虚和幻灭的感觉特别敏感，表现在他诗里确实有一股阴森森的气息。过去有人把他说成’鬼才‘也不是毫无根据的。但是应该指出的是：他并不是安于这个幽灵似的境界的。他热爱生活，追求理想，他希望自己的才能能为世用。这些都曾在他的精神领域里掀起了激荡的波澜，迸发出年轻的火花。”文章指出，“对于李贺诗里所反映的令人难以捉摸的思想情绪，我们必须从他所处的具体的时代和生活环境去理解。在批判其消极的一面的同时，也必须肯定其积极的一面。”
齐甘在《〈三家评注李长吉歌诗〉评介》中则认为“李贺的思想深处有一种排山倒海的力量，挥洒在他的诗歌中。例如《浩歌》。李贺不但对自然界表示要征服它的理想，他自己的抱负也很宏伟，例如《苦昼短》。”
谭正璧、纪馥华《试论李贺及其诗歌》也认为：“李贺作品的大部分是典型地表现封建社会里有才能有理想正直的知识分子的悲惨命运，直接反映现实的作品却不很多，但在这些不多的作品中，所反映的现实是比较广而且有时是很’深刻‘的。”
二、否定派。
五六十年代，首先对李贺思想全盘否定的是北京大学中文系文学专门化五五级学生集体编著的《中国文学史》。他们把中国文学史上诸多作家划分为现实主义和反现实主义两派，认为李贺是反现实主义的作家，在这种调子下，他们指出李贺诗歌的思想内容也是完全消极甚至是反动的：“他过着贵公子的生活，却偏偏要写诗”，“他的诗歌内容是空虚而无聊的，什么《美人梳头歌》、《许公子郑姬歌》、《汉唐姬饮酒歌》等，只要一看题目就知道是什么货色。”这种全面否定李贺诗歌思想性的论调虽然遭到许多学者的反对（如上文所引），但也得到了不少人的认同。如人民文学出版社编辑部在《李贺诗集》出版说明中就认为：“李贺出身于贵族世家，往还于名公大人之间，生活的面并不阔大，很少同人民生活有联系。因之，他作品中所摄取的题材，多半局限在宫廷和豪门里面。作品的人民性和思想性如何，还须深入探讨。”
吉林大学中文系中国文学史教材编写小组编写的《中国文学史稿（唐宋部分）》对李贺思想的评价，也与北京大学中文系五五级学生编《中国文学史》相近，认为李贺“出身贵族，仅二十七岁就死去。缺乏现实生活经验，因而诗歌也缺乏现实内容。”说李贺诗歌“以阴冷凄清的笔调，堆砌些华美的词句，内容空洞，充分反映了他生活的空虚。”又说他的诗歌中有“一种颓丧的情调，向鬼的世界寻找安慰，和现实隔离就更远了。”
持相近观点的还有中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写的《中国文学史》，该书也认为李贺“和广大的劳动人民缺少联系，对广阔的社会生活没有深刻的体察和认识”，“视野不宽”，而且他的一些抒写幽怪境界的诗歌“歌颂神秘、歌颂死亡，正是诗人对于人生感到空虚、幻灭的一种表现，影响是不好的”。
文革之中 七十年代中期，由于“评法批儒”运动的影响，李贺被划为“法家诗人”，故当时的报刊上几乎清一色的都是分析李贺诗歌中法家思想的文章，如南京大学中文系学员杨启顺等在《法家诗人李贺》中就强调了李贺对“天命”论的无情揭露，反对分裂、要求统一的坚强决心，更认为李贺对秦始皇的赞词，充分体现了他的尊法反儒思想。吴汝煜、郑云波的《李贺的法家思想及其同韩愈的路线分歧》则就三方面立论：（1）同情“永贞革新”，宣传法家思想，痛恨代表大贵族、大官僚利益的腐朽保守势力；（2）不避家讳、不受封建礼教的束缚，敢想敢说，顽强不屈；（3）关心国家统一，希望投笔从戎，为国家建功立业。文章还指出，“李贺后来不仅与韩愈没有交往，而且还在诗歌上发表了许多同韩愈完全相反的政治见解，公开站到跟韩愈对立的路线上。”
文革以后 文革结束后直到九十年代，人们不再用“评法批儒”的观点来分析和评价李贺的思想，而是以比较历史、辩证的观念，对李贺诗歌所反映出来的思想、性格和心理特点，进行深入、细致的研究。
在七十年代末和八十年代初，学界主要是肃清文革中“评法批儒”运动对李贺思想评价的不良影响，如孙望《漫谈李贺及其与韩愈的关系》一文就对某些人在文革中“不仅把李贺捧上了’法家‘宝座，而且硬给他与永贞革新派拉上关系”的做法深表不满，他说：“事实上自二王执政以至失败被贬的整个过程，十六岁左右的李贺正在吴越一带作漫游，他根本没有参与这次运动的可能”，而且，“不能因拔高李贺而讳言他与韩愈的关系。为要虚构儒法斗争的历史，而把韩愈树为李贺与之斗争的对立面，更非所宜。”同样，余美云的《李贺诗歌的思想评价》也对“四人帮”横行时李贺被捧为“法家诗人”的做法表示反感，文章既看到了李贺诗歌中积极的一面，认为“诗人突出加以表现的主要是抒写个人受压抑的痛苦与激愤以及反映社会现实两个方面”，但是文章又指出，“也应看到，李贺由于家世的沉沦，贫寒的处境，四处碰壁的遭遇，以及唐王朝国力日益衰颓的客观现实，使他看不见出路，因而他的诗歌充满着悲哀和绝望。”
然而，也正是从八十年代初开始，学界逐渐拓宽了李贺思想研究的领域，方法和视角都日趋多样，而且越来越注重对李贺性格和心理特征的研究。
如陈允吉接连发表了《李贺诗中的“仙”与“鬼”》、《〈梦天〉的游仙思想与李贺的精神世界》等文章，专门探讨李贺诗歌中的“仙”、“鬼”意识，他在前文中认为，李贺的许多诗歌“深刻地表现了诗人彷徨生死之间，在苦心思索生命的奥秘，试图寻找一条摆脱死亡的道路”，“李贺的灵魂深处，充满着生与死的冲突所激起的痛苦。他慨叹瑰丽神异的天国难以到达，就把注意移到棘草丛生的墓场，他无法肯定生命得到长存，就转而歌唱死亡的永恒，歌颂操纵命运的神秘力量。他在诗中经常写鬼，又经常写坟墓，正是他心中生与死激烈冲突不可调和的产物。”在后文中他则通过对《梦天》一诗所表现的游仙思想的分析来探讨李贺独特的精神世界，文章认为，李贺表现“沧海桑田”，并非意在肯定物质世界不断运动变化的客观规律，而是把它作为一种人的生命的否定力量，在诗歌中加以诅咒和悲叹的。而这，从它所显示的哲学思想的精神面貌来看，是属于唯心主义和形而上学的。
同样，对李贺诗中神鬼意识进行研究的论文还有王樯、史双元的《“鬼才”自有“神仙格”――谈李贺诗歌艺术中强烈的主观色彩》、赵力的《李贺“鬼诗”的意义和社会价值》、陈维国的《黄尘草树徒纷披 几人探得神仙格――李贺神鬼诗探源》、廖明君的《死与生的探求――李贺“鬼诗”论》、《生命的渴望与理想――李贺游仙诗论》、罗秉恕的《从〈楚辞〉的启示略述李贺诗歌创作的“巫”心态》、陈友冰的《李贺鬼神诗的文化背景》等。
另外，从佛教角度研究李贺的则有张国风的《李贺诗歌中的天竺佛影》，该文主要研究了李贺受佛教影响的可能性，还分析了李贺诗歌中一些和佛教有关的意象，认为李贺诗歌从佛教文化中得到过很多启发。
八十年代以后，从性格和心理角度研究李贺的文章也不少，其中较具代表性的文章有：陈书良的《李贺诗歌的病态美》、张国风的《李贺诗歌的颓废主义倾向――个性和心理对艺术风格的影响》、陈允吉的《李贺：诗歌天才与病态畸零儿的结合》、贾靖的《李贺诗的语言和心理》、孟修祥的《李贺的变态心理与诗歌创作》、杨旺生的《生命的探索》、陈友冰的《论李贺的抑郁气质和躁动心态》等。
其中陈书良文认为李贺诗歌的病态美是生动的、也是独特的：首先，李贺相当一部分诗歌无批判地、甚至是沉醉地描写了阴森和死亡，其次，还表现于怪诞的境界、过分的伤感，还有一些宫体艳情之作。文章还分析了李贺诗歌中病态美原因和实质，说它“是李贺在憎恨现实，又无力改变现实，转而厌弃现实的情绪支配下创作出来的”，“是在封建时代一个青年知识分子被诱惑到’学而优则仕‘的道路上，却又被残酷地摒弃于’龙门‘之外，让忧愁、贫困、疾病来摧残其身心的痛苦的内心世界的表现。”
张国风文首先分析了李贺的个性和心理特点及其形成原因，其次论证了李贺的个性和心理是病态的，最后认为病态的个性和心理造成了李贺诗歌的颓废主义倾向。
陈允吉文对李贺一生的经历、思想、审美心理和创作特征作了全面而又较为深入的探讨。文章认为，“中唐社会所呈现的那种厄塞、衰颓的生活现实，乃是酝酿与萌生众多病态人格的温床”，李贺没落贵族的身分、娇宠的家庭教养、病弱的体质和近乎丑怪的外形造成了他的精神畸形和心理的变态。在现实生活中，他“一方面好自尊崇要求确立个人的独立品格，另一方面又顾影自怜冀求别人的提携和保护，这对矛盾现实出求仕过程中病态心理的主要特征。。他在自大与自卑这两个极端中间，始终没有达到一种真正的平衡。”文章还认为，“李贺这个人的襟怀是比较儇浅的，他过多地注意自己的感觉，理性思考则异常的不成熟”，“不可能象杜甫那样赋予其作品严肃的政治、伦理色彩”。
孟修祥文则试图用变态心理学的理论来研究李贺的性格和心理，他认为，“由于长期沉迷于以自我为中心的内心世界，对周围的一切现象不能用客观的眼光来看待，李贺看到的仅是他自身实感的投影。在真实的客观世界中，他丧失了一般正常人的生活能力，形成了非本来的、非实存的生活方式，使其生命仅仅面向自己。”“当他看待外界时，也是带着主观的眼光，对那些真实的客观的现实就视而不见。因而他笔下作为心灵显现的诗作便呈现出变形、歪曲、倒置的意象。”“李贺所建构的鬼蜮世界来自于他的变态心理所造成的幻觉，这种幻觉因某种事物触发，逐渐地或突然地消散和变形，成为一种梦魇般的形象。”文章还追溯了李贺变态心理所产生的根源：一、与他幼年时期的家庭环境有关，二、现实生活的挫折，三、与变乱衰薄的社会环境有关，四、宗教活动的影响，五、楚文化的熏陶。
陈友冰文也从心理学的角度探讨了李贺的抑郁气质和躁动心态及其保护性抑郁在其创作和言行中的种种表现，并分析产生这种病态心理的社会文化背景。文章认为其病态心理表现主要有三种：（一）李贺一跨入社会，就有种急欲成就功业、显亲扬名的紧迫感和焦灼感。这种心态使他经常失眠、面容憔悴、身体虚弱、躁动不安，不到二十岁，便出现鬓发凋落变白等早衰症状；（二）这种抑郁躁动气质使他的心态极不稳定，有点神经质，在创作上则表现为一首诗中感情瞬息万变，同一时间写的诗章会对同一问题得出不同甚至相反的结论；（三）这种抑郁躁动气质所形成的飘忽意念还使他的诗歌结构跳跃而少关连，意象朦胧而晦涩。论文还指出，李贺之所以没有变成忧郁型或狂躁型的精神分裂症，是因为人的机体内还有种保护性抑制。这种保护型抑制体现在李贺身上，主要是以下几种形式：一是补偿法，即通过现实中的偏好和幻想上的满足来获得心理补偿，维持心态平衡；二是回避法，即不去正视会给自己造成心理创伤的客观现实，转向内心世界，沉浸于能让自己获得安慰和心理满足的幻境之中，从而实现心理平衡；三是宣泄法，即通过对某种心理压力的直接宣泄来使精神和肌体获得短暂松弛和缓解。这些心理学的研究无疑对更深入地理解李贺诗歌的思想和艺术大有启发意义。
三、诗歌艺术研究
本世纪的李贺诗歌艺术研究，也经历了一个由浅入深，由单一的艺术特色分析到全方位、多角度探讨的过程。而且，在五十年代曾经展开过一次关于李贺诗歌评价的讨论，七十年代末，又由于《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》的发表，在学术界、理论界掀起了一次对李贺诗歌艺术特色和表现手法进行分析的大高潮。但是，李贺诗歌艺术研究真正取得长足的进展，却是在八十年代以后。近二十年来，人们不但对李贺诗歌的艺术特色和审美特征有了更深刻的理解和认识，还对李贺诗歌的艺术渊源和对后世文学的影响甚至与中外诗人进行比较研究，使得李贺诗歌研究上了一个新的台阶。
艺术特色和艺术手法 本世纪上半叶，人们对李贺诗歌艺术特色和艺术手法的研究，虽然还不太系统、深入，但也有一定的学术价值。
如江寄萍的《李长吉诗》认为李贺诗的风格是“冷艳怪丽”，并指出，“造成他的诗的伤感色彩，一种是悲哀颜色的渲染，一种是悲哀音调表现。”文章还分析了李贺的悲哀的诗、鬼诗、投笔从戎的诗、抒情诗、游仙诗，说“长吉的游仙诗并不似李白那样有古老的道风，李白游仙诗很像一个羽衣鹤氅成仙的道士，而长吉的游仙诗，却像一个幽闲冷艳成仙的道姑，在飘渺之中还含有艳丽的神情”。文章又指出，“从他的诗体上看，知道他是反格律的，并且是反骈偶的。长吉的乐府中很少有用律句的。有时本来是五言四韵的体裁，他却用反骈偶的形式。这可见他的乐府是自辟蹊径。”
王礼锡在《李长吉评传》中则指出，“他的诗体既不能归之于昌黎以文为诗的一类，又不能归之元白以语为诗的一类。他是冷，艳，奇，险，自成一家。”
周阆风的《诗人李贺》认为李贺诗歌在艺术上既有优点又有缺点，他的优点是：一、用字造语，不肯苟且，所以字字有力，句句老练。二、他的诗，大都从实在生活中所体验出来的，他的诗纯是真情的流露，纯是直观的抒写，总之是有感而发的，这是他较一般作家的优良处。三、在艺术技巧上，他的诗是达到了最高境。宛如临空架阁，高妙怪丽，不是寻常的诗人所能企及。作者认为李贺的缺点是：一、从大体上看，缺乏热烈的情感，奔放的豪气，所以使人吟读时，不能发生强烈的感应，产生出多量的同情。二、他的诗因为造语的冷艳诡怪，奇特百出，有许多处甚至难以使人领悟；这样，就失去了他的诗的普遍性，而不能如元白等的深入广大读者之群中。三、在内容上，总觉得有理不胜辞之憾。
钱钟书在其《谈艺录》中论李贺诗歌艺术处甚多，如“李长吉诗”、“长吉诗境”、“长吉字法”、“长吉曲喻”、“长吉用啼泣字”、“长吉用代字”、“长吉与杜韩”、“长吉年命之嗟”诸节。作者认为，“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇步意，均落第二义。”又谓“长吉文心，如短视之目力，近则细察秋毫，远则不能睹舆薪。故忽起忽落，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。”又谓：“长吉赋物，使之坚，使之锐”，“而其比喻之法，尚有曲折”，“长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”
五六十年代，学界开始运用新的文学理论来分析李贺诗歌艺术，使得人们对李贺诗歌艺术特点和表现手法有了进一步的认识。
如林庚《中国文学简史》先是将李贺与孟郊进行比较，说他们都是“凭苦吟的诗句”把“深沉的苦闷”“尽情地表达出来”，“但是他诗才比孟郊更尖锐、更深入、更浓烈，更神秘。”然后又指出，“他的诗随处都是强有力的彩绘的笔触，这彩绘的笔触与神秘之感，仿佛油画之与水彩画一样，是更形象也是更暧昧的。”这种分析使人对李贺诗歌独特的诗境能得到更直观的印象。
陈贻焮《论李贺的诗》一文也在对传统观点的辨析中提出了自己的新见，如他认为，杜牧评李贺诗歌时所说“理虽不及，辞或过之”的“理”，“是指诗歌中形象思维的’思维（理）‘而言，并非指抽象的概念的’道理‘或’事理‘”，又认为，“至于说到李贺诗歌有无寄托，我认为有些是的，但并非某些人所说的那样’无一不为世道人心虑‘。”他在《诗人李贺》中又总结了“长吉体”的艺术特点，谓“这种诗体的主要在构思与艺术表现上有所独创，这方面的主要诀窍是：为某一史实或某一事物偶有所感，便从一点生发开去，精鹜八极，神游千载；既要从现实中解脱出来，力求想象的荒诞，又要紧紧地依据生活经验，力求感受的真切和形象的生动，并设法将这对立的两方面统一在同一诗歌意境中。”这种深入浅出的概括无疑是准确而传神的。
马茂元《李贺和他的诗》则认为，“想象力丰富，是李贺诗歌的艺术特征”，又指出，由于想象力的丰富，李贺在诗歌语言艺术上作出惊人的业绩。这突出地体现在以下两个方面：一是，“他最善于运用怪诞、华美的材料和词汇，尤其是富有美学意义的神话传说，别出心裁地创造出一种异想天开，从来没有人说过的语言”；另一种情况是，“化腐朽为神奇、新鲜，化平易为惊险、瑰丽。把所有被表现在他诗中的客观景物和主观心情一律加以深化和美化。”文章还指出，“形象的鲜明和色彩的丰富是李贺诗歌最成功的表现。在唐人诗中，他是独标一格的。......过去有许多人往往喜欢抽出他某些诗篇，以一点代替全面，拿来和相同时代的元、白、张、王相比附，认为风格相似，甚至说超过了元、白。这是没有必要的。”
此后十年中，由于政治因素的影响，人们对李贺诗歌艺术的认识停滞不前。直到1977年底《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》发表，由于毛主席在信中说“诗要用形象思维”，并称赞李贺的诗就是运用形象思维和比、兴两法以反映客观事物的，遂于七十年代末涌现出一大批以此来分析李贺诗歌的艺术特点和表现手法的文章。虽然这些文章皆为应景之作，但是由于作者多为古典文学研究者，所以也有一定的学术价值，而且这些分析和研究客观上也促进了李贺诗歌艺术研究的进一步发展。
值得一提的是，当时有些学者并未完全据此论李贺诗歌，而是自出机杼。如郭石山《李贺诗三议》就未随波逐流，机械地套用“形象思维”和“比、兴”等术语来分析李贺诗歌，而是认为“其艺术上的独创精神，更是值得我们进行探索、学习和借鉴的”。该文指出，“李贺诗歌的最大成就，在于他艺术手法上的独特创造”，并从四个方面进行分析：首先是诗人奇想联翩，对神话进行加工再造；其次还表现为其使用比兴时，感官感受的互为比喻，更见形象生动。这里既有诗人丰富的想象，也有诗人高度的敏感；第三、还在于他想象翻飞，构思多层，含意丰富，令人寻味无已；第四、还表现为其诗歌语言所特具的惊人气势，显示一种惊人的力量。
从七十年代末开始，学界对李贺诗歌艺术的研究趋于多样化，有从整体上对其诗歌的艺术特色进行新的研究的，有对其诗中某一审美特征、艺术手法进行细致分析的，有对其某一体裁、题材诗中的艺术特点深入探讨的。
从整体上对李贺诗歌的艺术特色进行研究的论文主要有：陈尽忠的《谈谈李贺诗歌的“辞”和“理”》、艾治平的《李贺诗歌的艺术特色》、房日晰的《李贺诗歌艺术上的瑕疵》、《再论李贺诗歌的艺术瑕疵》、张祖安的《李贺诗的格调》、王东春的《心物关系内化与外形――论李贺诗歌的审美特征》、陈允吉的《诗歌天才与病态畸零儿的结合》、章继光的《李贺诗歌的审美意象》等。
其中张祖安文认为“李贺创造了一种全新的格调，在他的作品里，绚烂的色彩遮盖了逻辑的力量；奇妙瑰丽的幻象纷至沓来，互相递嬗，令人目不暇接，改变着读者正常的思路，活在想象世界中的优美生灵和可怖生灵在他的内心骚动，通过生花妙笔，呈现在我们面前，使我们心惊目眩。”王东春文对李贺独特的审美理想和方式，对李贺诗中爱用的审美意象进行了较为新颖的探讨。作者认为，“李贺感兴趣的是人类生活中普遍的、永恒的基本问题。那些事物能引起他对人生的价值和意义的深思，那些东西就成了他创造灵感的一个来源。”陈允吉文认为“长吉的诗歌是苦闷的象征，也是畸灵者人格不和谐的外化和投射在诗人所刻意摹划渲染的直观事物形象背后，总是隐藏着极其浓烈的感情。”文章还认为，李贺“善于借助幻想和丰富多彩的直觉，把自己对于缺失的感受灵敏地转换到它的相反方向，由之使这种补偿以一种想象性的愿望形态出现”。
对李贺诗歌中某一艺术手法、审美特征进行细致分析的论文主要有：吴汝煜的《论李贺诗歌的比兴手法》、郭在贻的《试论李贺诗歌的语言艺术》、陈书良的《李贺诗歌的病态美》、王樯、史双元的《“鬼才”自有“神仙格”――谈谈李贺诗歌艺术中强烈的主观色彩》、钟元凯的《李贺诗歌的色彩美》、杨其群的《李贺为何不写七言律？》、范之麟的《诗坛风尚对李贺诗歌风貌的影响》、张国风的《李贺诗歌的颓废主义倾向――个性和心理对艺术风格的影响》、万西康的《从李贺诗歌的用韵看中唐语音的演变》、陈允吉的《〈秦王饮酒〉中的“狞”――兼谈美感趣味和心理特征》、程亚林的《拓展诗境的语言结构――为李贺、谭元春一辨》、贾靖的《李贺诗的语言和心理》、杨振国的《李贺诗歌的通韵与晚唐韵部的合流（上）、（下）》、陶尔夫的《李贺诗歌的童话世界》、罗秉恕的《从〈楚辞〉的启示略述李贺诗歌的“巫”心态》、治芳的《李贺诗歌的结构艺术》等。
其中王樯、史双元文从诗人独特的创作方法入手，探索了其创作艺术形象的独特规律，认为李贺以丰富的形象，竭力表现强烈而独特的自我感受。这种强烈的主观色彩在李贺诗歌形象上的表现是“通感”和“意象复合”；反映在李贺诗歌的结构上，是以变化奇突、浮想联翩所引起的大开大阖、大起大落的跳跃性为其特征的，表现为“错综交织的时空和人称的变换”和“突兀奇谲的蝉蜕式的跳跃”；表现在语言上则是“奇诡清丽的词句”和“化盐入水的融典”。总之，文章认为，只要掌握了李贺诗歌独特的创作手法和创作规律，就不会觉得李贺诗歌是不可理解的。
杨其群文认为，李贺之所以不写七言律，是“出于对时俗所趋但影响不良的元和体的憎恶，进而反对由于元和体的广泛流传而形成的一股中唐纤丽浮荡诗风”。对此，范之麟文有不同的看法。他否定了姚文燮将这一现象归于李贺是为了针对诗坛不良倾向，为“力挽颓风”，也不同意有人认为七律是应试诗，李不写七律是对科举制度的反抗的观点。认为李贺所以如此，是因为当时诗坛时尚写作乐府，“在人们普遍写作乐府、相当一部分人对写作七律不感兴趣的风气下，李贺出于对乐府的爱好，出于便于抒发情思而避免受近体格律的束缚”才没有写七律。
陈允吉文则认为，李贺大多数作品“注重在描写个人的直觉和幻觉，这样的现象主要是由于他本身生活圈子的隘和性格的内倾所决定的。他无疑缺少对现实生活中社会问题深刻的思索和高度概括的能力，但他特别善于捕捉瞬息之间所感受到的事物的直观形象，也喜欢在诗中津津有味地描摹他主观精神上浮现的各种幻景”。
程亚林文从语言学的角度指出了我国传统的语言结构原则“简意”的局限性，肯定了李贺诗歌“冲破了传统诗歌立意单纯、语言畅朗的模式”，能“比较充分地表现了情绪的多面性、复杂性、瞬息性以及意象的同时并置性，拓展出新奇的诗境”。
陶尔夫文则认为，李贺诗歌的“奇”、“诡”、“怪”，乃在于他所写的大部分作品已不是一般意义上的诗歌，而近乎诗体形式的童话，或者是极富童话色彩、极富童话意蕴的诗。他的这种“童话”，并不是一般意义上的符合审美常态的童话，而是出自一个智能超常并带有某种反常心理和特殊病理的乖张诗人所幻构出的扑朔迷离的童话世界。
罗秉恕文说，“李贺与《楚辞》及其作者的关系，远不只是化用和借鉴，而是深刻的认同与陶醉”，作者认为，“巫”这一原始文化范畴，可以将李贺诗风中诸如乐舞、女色、天上漫游等主题及李贺的想象在诗歌创作中所表现的一些基本倾向贯穿起来。
治芳文认为，李贺诗主要有四种结构：一为并列式，就是意象并列或意象并置。这些并列的意象无大小、轻重、主次之分，表面上看起来是无序的，杂乱的，带有很大的随意性；但它们都是从不同的角度和侧面去形容、描摹、比喻、象征或写感受、经验、人事、物象的。二为两段式。就是全诗的意象结构一分为二，成为明显的两个部分，而且诗人有意要在分量上造成一种畸轻畸重的不平衡状态，形成结构上的不对称和不平衡之美，从而让他的诗意和诗情以极为突兀的、不同凡俗的方式表现出来。三为交错式。意象的排列与组合采用一种交叉的、错列的方式，完全打破了时空关系的完整性和统一性，而让服从于统一构思的意象在不同的时空中分别地、交错地出现，被打散的意象群各具自己的时空性质。四为点睛式。是先用大量的篇幅（即众多的意象）去铺陈、渲染某一具体的人事、景象或场面，形成一个密集的意象群；只在诗的结尾时用一句、最多用两句（或一至两个意象）来揭示题旨，点出正意，表明诗人感情的倾向和指归。这也就是古人所说的李贺诗八法中的“冷结”。文章最后还对“旁出”和“陡转”二法进行了具体的分析。
对李贺某一题材的诗歌进行深入探讨的论文，主要有：赵力的《李贺“鬼诗”的意义和社会价值》、徐树仪的《李贺的“马诗”与唐代的科举》、陈维国的《李贺神鬼诗探源》、廖明君的《论李贺的爱情诗》、廖明君的《生命的渴望与理想――李贺游仙诗论》、陈友冰的《李贺鬼神诗的文化背景》等。
其中赵力文探索了李贺“鬼诗”的寓意，并从消极与积极两方面衡量其社会价值。徐树仪文认为，李贺的《马诗》二十三首曲折地反映了唐代用人制度的不合理，认为它们都与科举制度密切相关。
陈维国文对李贺的神鬼诗作了探源式的研究，较有启发性。文章先否定了“模仿说”、“幻灭说”、“抒愤说”等三种成说，然后对李贺任奉礼郎前后的诗歌作了比较，特别着重分析了李贺有关祀神活动的诗，得出“李贺的神鬼诗和三年的奉礼郎生活有着直接关系”的结论。文章认为，“李贺长期’风雪值斋坛‘与神鬼打交道的生活，必然对他的心理和创作产生深刻影响，使得李贺不仅在参加祭祀活动时，相信鬼神世界的存在，而且观察事物时常自觉不自觉地带上’巫觋的眼光‘。”此外，文章还指出，唐代道教盛行，道教思想必然要影响李贺，“强化他作为奉礼郎职司的神鬼意识”。
廖明君前文说，李贺作品中涉及爱情的作品几乎四分之一，文章分析了李贺诗歌中所表现的爱情的渴望和爱的痛苦，还认为其游仙诗中展现的是一个超越了痛苦的爱情世界。廖明君后文则指出，李贺在其游仙诗中，借助于对神话的改造，建构了一个梦幻般的充满诗意的天国世界，使生命克服了生活的恐怖意识，超越苦难而获得快乐，超越死亡而获得长存，超越虚无而获得价值和意义，从而表达了诗人对生命的肯定和赞美，以及对生命的渴望与理想。
陈友冰文则从三个方面探讨了李贺神鬼诗的文化背景：一、生活环境的幽冷荒僻和鬼神气息，造成了李贺诗幽冷的格调和多言鬼神的创作倾向；二、当时社会弥漫的宗教气氛和李贺的职业特征常使他带着幻觉去看待人生；三、大历以来文学观念的更新和创作心理的变化，使他自觉地去追求“语奇而入怪”。
四、李贺在中国诗歌史上的地位和影响
诗歌成就及其在中国诗歌史上的地位 本世纪上半叶，人们对李贺诗歌的艺术成就及其在中国诗歌史上的地位和贡献的认识已经比较明晰。
如梁启超在其《中国韵文里头所表现的情感》中把李贺称为“浪漫派的别动队”，说“他的诗字字句句都经过千锤百炼”，“但他的特别技能不仅在于字句的锤炼，实在想象力的锤炼”，“我们不能不承认他在文学史上的价值”。
王礼锡的《驴背诗人李长吉》和《李长吉评传》论李贺在文学史上的位置都比较精到、细入，在前文中虽然认为李贺是属于韩愈一派的，但是他的影响“比之昌黎诸人大”，“而他反元白的色彩亦较重”，并认为“长吉是昌黎的副将，温李的先锋，元白的敌手”；在后书中，他又抬高了李贺在中国文学史上的地位，认为李贺是韩愈和元白两大对立诗派中间“单刀匹马冲围突阵的勇士”，“这位诗人因为曾受过韩愈的帮助，所以从来论诗的人把他归到韩愈的麾下，忽略他自成一派的地位。”
当然，也有人对李贺的诗歌成就持否定态度，如致干《没落贵族的诗人李长吉》文就认为：“长吉是个没落的诗人，他的诗歌的内容，除掉悲伤与幻想以外，几乎没有什么东西。他没有盛旺的气概，他是异常的贫乏而不充实呀！正因为他在内容方面贫乏不充实，所以他在诗歌上只能玩弄着形式的美。”陆侃如、冯沅君的《中国诗史》也认为，李贺那些“怪艳” 的作品“并不能提高作者在诗史上的地位”，有些诗句“诚然新奇可喜，但他的作品就全体看来，却是太做作了，而且常常还要有晦涩和堆砌的毛病，所以终于不能算第一流的作家。”郑振铎《插图本中国文学史》对李贺诗歌的评价也不高：“他的诗句尚奇诡，绝去畦径，但其大体，则近于王建、张籍。唯较为生硬耳。”
总的说来，本世纪上半叶学界对李贺在文学史上的地位和贡献多是持肯定的态度的。就是到五十年代中期也还是如此。
如林庚在《中国文学简史》中将李贺放在唐代诗歌发展史的背景下进行考察，认为李贺的诗歌具有承前启后的作用，已显现出晚唐诗的特点：“通过诗歌语言的魔杖，指顾之间，便出现了一个浓郁缤纷的世界，成为风靡一时的诗风。但是它却是离开自然现实世界的神秘的语言。这艺术性与现实性的不能统一，就具体的说明了诗歌之要从高潮上走向低潮。”
再如，陈贻焮在《论李贺的诗》一文中也认为，“李贺在诗歌艺术上的成就则更大。他想象丰富，构思精巧，表现新颖，风格奇殊，其中许多优长，尤其是他的那种严肃认真的创作态度，那种反对庸俗、追求完美的艺术表现的精神，对我们今天的诗歌创作来说，还是值得学习的。”当然，作者同时也指出：“另外一面，由于他的生活窄狭、体验不深，在他的诗歌创作上也的确存在着过分追求所谓’美‘的表现的不良倾向，这也是应该特别加以说明的。”
而李嘉言则强调李贺于词体产生所具有的积极作用，他先是在《词的起源与唐代政治》一文中说“李贺既亦以’天若有情天亦老‘句得名，所以李贺诗体在’多情‘方面便先与词有了不解的宿缘”，“两《唐书》都说李贺做过协律郎的官，如果可靠，则李贺就先合乎作词的第一个条件了。”“纵令李贺不懂得音律，只凭他那’掾郁凄艳之巧‘，亦足可与词结成总角之交。”“言情的齐梁体到中晚唐又该抬头，碰巧李贺在这时又特加提倡，于是就促成了词的产生。”然后，他又在《李贺与晚唐》一文中认为，以作诗的态度论，李贺、贾岛虽然都和韩愈相近，但是以成就论，他却“早已偷偷的逃出了韩愈的门墙，各树一帜，并取得大众的拥护了。”“二人在晚唐确都独立成立了诗派”，“惟贾岛一派多无名英雄，李贺一派都是名家，而且由于李贺诗的艳丽的外衣及伤感的内容，渐渐的发展，以至于词的成熟，使词的起源多一条路线可寻，所以李贺一派在晚唐确是不可忽视的。”
但是，到五十年代末和六十年代初，学术界却展开了一场关于李贺诗歌成就评价的大讨论，双方一贬一褒，针锋相对。
这场讨论的起因是北京大学中文系文学专门化专业五五级学生在他们集体编写的《中国文学史》中对李贺诗歌从内容到艺术形式采取了全盘否定的态度，他们认为，“李贺是和新乐府运动相对立的。他继承了苦吟传统和险怪的风格而又向唯美主义方面发展。”又认为，“他的很多诗只是一些词藻和断句的堆砌，前后并不联贯，甚至不知道他说的是什么，他是晚唐唯美主义诗风的开路人。”
这种观念很快得到了几所高校中文系所编《中国文学史》的认同。如吉林大学中文系编写的《中国文学史稿（唐宋部分）》也认为，“他无视现实生活，专门在诗的辞藻的秾艳上用功夫，是唐中期反现实主义流派中的唯美主义诗派，也为晚唐唯美主义诗风作了先导。”复旦大学中文系古典文学组学生集体编著的《中国文学史》也认为李贺诗歌是属于反现实主义一派的，并认为其“千锤百炼而成”诗句和“丰富的想象力”等艺术技巧，“更帮助他美化了那些悲观消极的情绪”，“他从幻想的鬼境里，取来了漆灯、土花、磷火、纸钱......取来了血、死、哭、泣、泪......组成一幅幅冷艳的图画，表现出一种歪曲的不健康的美。引导人去欣赏它，迷恋它，而忘怀了现实。”殷晋培《必须剔除李贺诗中的糟粕》一文更是认为，在李贺诗中，富有现实主义的作品究竟太少了，李贺的大部分诗歌的思想性是比较贫弱平庸的，而且还掺杂了大量的糟粕。如他对现实的揭露不够深刻，其反映是个人性质的，艺术上严重的形式主义和唯美主义亦是不容忽视的。
北京大学中文系五五级学生编著的《中国文学史》一发表，马上就引起了许多学者的关注，他们大多对这种全盘否定李贺诗歌成就的做法表示异议。
如何其芳在《文学史讨论中的几个问题》一文中就指出，该书忽视李贺诗歌艺术方面的独创性是不妥当的。方牧在《关于李贺的评价》中也认为北大中文系1955级同学编著的《中国文学史》“对李贺的评价是片面的，不公允的”，“因为李贺除了有严重的唯美主义倾向的一面以外，还有另一面，这恰恰被忽略了。”这另一面，“就是他的艰深浪漫主义的一面。”文章又进而论述道：首先，从一部分诗里，我们所看到的诗人李贺的形象，并不是一个花天酒地的纨绔形象，而是一个年轻英俊、奋发有为的少年形象。其次，从中我们看到诗人的创作倾向并不是唯美主义的，而是洋溢着积极的浪漫主义精神。再次，我们看到诗人的语言并不完全是一些看不懂和联贯不起来的词藻和断句的堆砌，有些诗篇是通俗易懂、琅琅上口的普通话，虽然他也用了一些典故。再次，我们看到的诗人的风格并不是跟新乐府运动相对立的，而是继承了杜甫、李白、白居易、岑参等的传统，接受了他们的良好影响。
皇甫春在《论晚唐诗歌的评价问题――对北京大学〈中国文学史〉第四编中的一些意见》中也认为，“对李贺的评价，没有指出他的诗歌中浪漫主义的精神，以及他对诗歌艺术上卓越的贡献，仅以’空虚而无聊‘的结论向读者交代，这就十分不够。”
王孟白在《李贺和他的诗》中明确指出，李贺诗的才华及其影响深远，是无可怀疑的；李贺诗的风格，乃是浪漫主义的风格；李贺短暂的一生，可以说是从事于艺术探索和创造的一生；“李贺的诗的艺术创造，有着独立不倚冲击传统的精神，并且在反映封建社会制度和有才能的诗人之间的不可调和的矛盾上，李贺的诗也具有深刻的悲剧性质。”文章最后说：“笼统地把李贺、李义山乃至于温庭筠都称之为形式主义和颓废主义者，未必是恰当的。”
另外，当时有一些学者虽然并未直接参加这场讨论，但是也在李贺诗歌的评价方面发表了自己的看法。如叶葱奇在《〈李贺诗集〉后记》中虽然十分看重李贺在艺术上的创新之功，认为李贺的作品，“一方面戏曲了古诗骚的精英，一面创造出他独具的一种风格。对于当时轻滑、圆熟的一派，他极憎恶，对于一般应试的官体诗――律诗――尤其不屑一顾。”但是同时又指出，“我们读李贺的歌诗，只应当欣赏他的清新奇崛的字句，浓缛绚烂的词汇和愤郁激越的情感，而对于他的雕琢欠理纡僻晦涩和过于幽冷、凄苦颓废的地方，则应当予以分清而有所抉择。”马茂元在《李贺和他的作品》中也认为李贺的诗歌“基本上属于积极浪漫主义的范畴。但其中也还掺杂着若干消极的因素。”又如谭正璧、纪馥华在《试论李贺及其诗歌》一文中也认为：“李贺的作品在过分追求美的表现方面无疑是有唯美主义倾向的，但从作品的内容，从创作方法来看则应该属于浪漫主义的范畴（我们这里所谈的烂漫主义当然与现在所谈的革命浪漫主义不同）。他的诗中驰骋着那种瑰丽奇异飞跃的想象，用多彩的笔触夸大地描写神秘梦幻似的气氛和离奇美丽的神话传说世界；用较自由的形式来抒写情感，都是具有浪漫主义特征的，这种浪漫主义特征是从屈原、李白那里继承下来的。”
游国恩、王起、肖涤飞、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史大纲》持论也比较辩证，他们说，“李贺接受了韩愈’务去陈言‘的影响，不屑蹈袭前人，不受格律束缚，艺术上富于革新创造精神，一方面他’呕心‘为诗，另一方面，他又吸收了楚辞、汉魏古乐府和齐梁诗歌的一些特点，善于通过奇特的想象，比物征事的手法和色彩浓重的语言，表现其’哀愤孤激之思‘，因而在诗歌的构思、造意、遣辞、设色等方面都表现出新奇独创的特色，形成了奇崛、秾丽、凄清的浪漫主义风格。在中唐诗坛，乃至在整个中国诗歌史上都可以说是异军突起，独树一帜的。李贺诗有独特成就，但也有严重缺点，由于生活狭窄和过分幽冷凄清和虚无颓废，表现了明显的消极浪漫主义，对晚唐诗歌有不良影响。”在第二年出版的《中国文学史》中，游国恩等人同样给予李贺的诗歌以比较辩证的评价，唯用语与前书稍有差异，他们更明确地指出：“李贺诗一个很富于创造性的诗人。他在短促的生命中，为诗歌开辟了一个新的天地。”对李贺诗歌的缺点认识也改变了：“由于生活狭窄和艺术上过分追求奇诡险怪，他的许多诗歌缺少思想而流于晦涩荒诞，不少诗歌仅有奇句，而缺乏完整的形象和连贯的情思脉络。有的诗甚至有南朝宫体的气味。”
在文革中，人们除了强调李贺诗歌中所反映的法家思想外，对李贺诗歌的艺术成就和在文学史上的地位基本未作进一步的分析。
一九七七年十二月三十日，新华社公开发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，毛泽东主席在该信中写道：“李贺诗很值得一读。”此后的两三年中，全国各地的报刊上涌现出一大批以“李贺诗很值得一读”为题的文章，这些文章对李贺诗歌的艺术成就及其在中国文学史上的地位大都持全面肯定态度，只有很少的几位学者论及李贺诗歌艺术方面的缺点。
如周观武在《评姚文燮的〈昌谷集注〉――兼及当前李贺研究中的一些问题》中就对当时有些人对李贺成就极力拔高，缺点多方掩饰对做法大为不满，文章认为，“李贺是一个不平凡的诗人”，“他的诗大都奇想联翩，构思新巧，用词奇诡，设色浓丽，极善于借助翻飞的想象，大胆的夸张、优美的神话和奇特的比兴手法，来驰骋自己的形象思维，诡幻幽丽，别具一格，在绚丽多姿的唐诗苑中，确是标出篱外的一枝奇花。”但是作者又指出，和白居易比较，李贺的缺点却更重些：首先，李贺受梁代宫体影响较重。第二，他过分追求奇诡典雅，以至于雕章镂句，脂粉涂饰，把意思深藏在奥词僻典之中，晦涩难懂，带有唯美主义的痕迹。
又如，朱世英《“神寒”未必“骨重”――试论李贺歌诗的思想核心和艺术特色》也对当时人们一味赞颂李贺之风不以为然，认为“这类文章的观点大多不是产生在学习研究全部作品之后，而是在开始阅读作品之前就已经有了的，它不是实践和独立思考的产物”，而且“这类文章的论证方法是不科学的。它们不是注意探讨那贯穿于全部作品之中的核心思想，而只是着眼于作品的个别部分”，所以该文在对李贺作品进行全面分析探讨后指出，“从整体上看，李贺歌诗内容比较琐屑，思想境界不高，艺术上也显得高下不等，有奇而美、奇而雅的，也有奇而俗、奇而陋的。远不是象某些人所宣传的那样，政治观点明确，表现了尊法反儒的立场，贯串着忧国忧民的思想，也不是象某些人所夸赞的那样艺术上非常精美，是所谓形象思维运用得最好的诗人，连李白、杜甫也望尘莫及。我们这样说，并不想全盘否定李贺，实际上李贺诗歌的成就和价值以及它在中国诗歌史上的地位和影响是任何人也抹杀不了的。”文章认为，“李贺诗歌的价值主要在于它的独创性和独立性”，“就这点来说，李贺诗歌是非常有价值的，甚至可以说是无可比拟的。”
八十年代以后，学界单纯探讨李贺诗歌艺术成就和评价李贺在文学史上的地位的文章少了一些，而且这些文章的观点也不尽相同。其中较有新见者有刘知渐的《李贺评价问题》、钟元凯的《李贺在文学史上的地位》等。
刘文虽然认为“李贺诗在艺术上是属于浪漫主义的”，但是又指出，“李贺作品的浪漫主义精神，不仅不及屈原，而且也不及李白”，因为“李贺作品低沉阴郁，读后使人颓丧”；而且其创作道路也有两大缺点：一是模拟和苦思，二是追求奇僻晦涩。文章最后认为，对李贺“不要否定太多，也不要把他说得太好。”
钟文认为，李贺以其独特的艺术敏感和才能，为诗歌重新寻找出路。他的诗歌，对传统的内容有所偏离，对诗歌的艺术表现有全新的开拓，既接受了市民阶层的新鲜影响，又深入表现了文人的苦闷情绪。他正是以这种艺术典型的创造，成为晚唐诗人的先行者，激扬起新的诗潮来的。文章还认为， “他的诗歌极主观内向的审美理想，对官能感受和情调的注重，以及回环往复的暗示方式，笔断势连、跳跃性极大的章法”，“在日后的词里”“得到了充分的发展”，“成为文人词的奠基者”，而且“李贺的某些篇章，已经出现了向词境过渡的征象”。
艺术渊源和影响研究 七十年代末以后，学界探讨李贺诗歌艺术渊源和影响的专题论文开始多了起来，甚至有人还将李贺与国外文学流派、文学家进行比较。
对李贺诗歌的艺术渊源进行探讨的论文主要有：曹毓英的《李贺学习楚辞和古乐府的艺术成就》、许可权的《李贺与民歌》、吴企明的《李贺诗歌艺术渊源初探》、杜承仪的《李白、李贺艺术比较论》、房日晰的《李贺诗歌与屈原楚辞之比较》、房日晰的《杜甫诗歌对李贺诗风的影响》等。
其中许可权文从内容、体裁、表现手法、诗歌形式、语言上等几个方面，论述了古代民歌对李贺诗歌的积极影响。吴企明文结合中唐时代的政治情况、李贺的生平、思想，探讨了李贺诗歌的艺术渊源和独特风格形成的原因。文章认为，李贺并不是简单地掇拾《楚辞》的字句，搬用现成的表现方法，而主要是从《楚辞》中汲取积极浪漫主义的精神，“意取幽奥，辞取瑰奇”；李贺还善于从汉魏南北朝乐府中汲取养料，融会古今，变化创新，不仅广泛运用乐府古题反映现实生活，同时还大量写作新题乐府，开拓、丰富并发展了乐府诗创作的领域。文章还指出，李贺学杜，有三个方面：一、李贺的乐府诗“即事名篇”从老杜来；二、李贺深得杜甫“语不惊人死不休”的精神，因此造意以及意境，取自杜诗；三、某些诗的构思、章法以及意境，取自杜诗。杜承仪文从浪漫主义诗歌的基本特征、艺术风格两个方面对二李的诗歌进行比较，分析同一表现手法在二人诗歌中的不同运用及由此产生的艺术效果。房日晰后文认为，“杜甫对李贺诗风形成的影响，不在人们常说的杜甫的现实主义诗歌对李贺诗歌创作的某些启示，也不在个别词句的脱胎或承袭，而在于杜甫诗歌浓郁的浪漫主义色彩与情调，对李贺诗风的形成有着直接而深刻的影响，这个影响对李贺诗歌带有整体的根本的性质，这才是问题的关键。”文章主要分析了杜诗对李贺诗歌两个方面的影响，认为李贺诗中谲诡的意境与情调，也导源于杜诗。
对李贺诗歌在文学史上的影响进行研究的论文主要有：尤振中的《昌谷诗影响概述》、吴企明的《长吉诗与词曲――李贺诗歌影响论之一》、杨鸿雁的《李贺的创作与词》、房日晰的《李贺李商隐诗的朦胧美比较》等。其中尤振中文认为，李贺诗歌中的艳词丽藻、奇情幻语，影响到宋词婉约一派，李贺诗歌对宋诗也有影响；在元代，学李贺成为一种风气；明初，昌谷诗不为所重，但有明一代，昌谷诗仍然受到重视，并为某些诗人所取法；清代，昌谷诗受到众多诗人的爱好；近现代诗人的诗词也多学昌谷。
另外，还有一些论文将李贺与国外文学流派和文学家进行了比较研究，如陈伯海的《李贺与印象派》、葛雷的《李贺与韩波》、吴伏生的《李贺与济慈》、郑松锟的《“非美为美”与“恶之花”及其他――李贺与波特莱尔诗歌美学比较谈》、徐志啸的《两个天才而又短命的诗人――李贺与济慈》等。其中陈伯海文认为，李贺的诗歌更胜过了印象派的绘画，因为它不仅有浓厚的色彩感和明快感，还有高昂与低沉的音响感，有秋气与严霜的寒冷感，甚至有沉重感。它们在很大程度上造成了诗篇的苍凉悲壮的意境，赢得触动人心的效果。这种类似于印象派的作风正是李贺诗歌特殊魅力的一个重要方面，也是构成“长吉体”奇诡风格的必要组成部分。葛雷文从“时代美学的造反者”、“绝望中的追求者”、“理外有理的强者”等方面将李贺与韩波进行了比较。郑松锟文则将李贺的诗歌与十九世纪法国著名诗人波特莱尔的诗歌进行了比较，着重探讨了二人美学趣味的共同点：首先，两人的诗歌都以忧郁为主导，以非美为美，虽开一路先锋，却与当时审美习俗相悖；其次，他们都能以意象的升腾，造成巨大的时空差，以超然的审美哲理来观照人生，从中引出生活的真谛，悟出“永恒”从而摆脱“忧郁”的苦痛，使丑转化为美。
五、作品整理、版本研究和研究资料汇辑
作品整理 本世纪学界对李贺的诗歌作品重新整理的成果不多，1908年田北湖发表《校订昌谷集余谈》，谓其曾遍访李贺歌诗，收集到十四种版本，且其中有宋刻本和金刻本，进行校订。1922年吴闿生又刻印了吴汝纶的《评注李长吉诗集》。1959年，中华书局上海编辑所重排出版了《三家评注李长吉歌诗》，以适应当时学术界分析、批判李贺诗歌之需，齐甘有一篇评介文章《〈三家评注李长吉歌诗〉评介》。
本世纪第一个正式出版的真正意义上的李贺诗集新整理本是叶葱奇疏注的《李贺诗集》，该书在旧注的基础上用白话文作了疏注，其中“疏解”部分，对全篇的主旨、意趣，以及运笔、造句的精妙，或有关的历史背景等均有较为简明的交代，大大方便了读者对诗作的理解。
从六十年代开始，林同济就断断续续地校阅了二十余种李贺诗歌集的古今版本（包括宋、金古本），发现其中互异之字甚多，再加上未经注意的错字和疑字，统共不下五百多条，遂于1978年和1979年相继发表了《李贺诗歌集需要校勘》、《两字之差――再论李贺诗歌需要校勘》两文，一再说明此问题的严重性并提出了一些解决的办法。后来因为林先生逝世了，其部分整理成果《李长吉歌诗研究》刊布在《中华文史论丛》1982年第1期上，该文对李贺的许多诗作从命意到词句校勘、注释均有独到的看法。
1990年，刘衍出版了《李贺诗校笺证异》，该书本着“以期与李贺自编集原貌较为接近”的宗旨，根据北宋鲍钦止所云“李长吉外诗（即外集）二十三篇”之语，分别将这些诗编入四卷中，各卷之中次序淆乱的篇目，则依国内图书馆所藏、今存最早的宋刻四卷本进行调整。该书的“证异”以王琦《汇解》为底本，广取李贺集宋元善本、明清刊本及其他文献资料研究勘正，在文字上做了许多发疑正误的工作。
1992年徐传武又出版了《李贺诗集译注》，该书对李贺诗作进行了翻译，并加以简明的注释，有一定的普及作用。书后附有历代李贺研究资料，也有一定的参考价值。
八十年代以后，还有一些学者对李贺诗作的注解提出了自己的看法，如尤振中就先后发表了《王琦〈李长吉歌诗汇解〉拾补》、《昌谷诗札丛》、《昌谷诗札丛（续）》等成果，吴企明也发表了《〈李长吉诗歌王琦汇解〉补笺辨正》、《长吉诗注质疑录》，杨其群则有《李贺诗疑点辨析》、《李贺咏昌谷诗中专名考》等。
版本研究 本世纪从版本方面研究李贺诗集的成果，主要有王国维的《蒙古刊李贺歌诗编跋》，吴闿生的《跋李长吉诗评注》，尤振中的《李贺集版本考》，万曼的《唐集叙录·李贺歌诗》，涂宗涛的《〈李贺歌诗〉宋本补议》，杨其群的《李贺集题正名》，韩文若的《朱轼〈昌谷集笺注〉评价》等。
研究资料整理 本世纪学界还对历代的李贺研究资料进行了整理、汇编，产生了几部各有特色的资料性著作。如，1975年，为了适应“评法批儒”运动中人们学习李贺诗歌的需要，江苏师院和苏州人民纺织厂合编有《法家诗人李贺资料选编》。陈治国于1983年出版了《李贺研究资料》，该书分“传记·纪事”、“诗评”、“序跋”、“年谱”、“书刊文摘”等几个部分，其中“书刊文摘”部分所收资料截止到1981年，在当时可谓搜罗颇丰，极大地方便了李贺研究工作的开展。后来，吴企明又出版了《李贺资料汇编》，该书收集历代李贺研究资料更为完备。
另外，八十年代以后还出版了两种李贺诗歌索引，一是唐文编《李贺诗索引》，齐鲁书社，1984年版；一是栾贵明编《全唐诗索引·李贺卷》，现代出版社，1995年版。
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