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第一节 李渔的生平
李渔是戏剧史上令批评者颇费踌躇的人物。他靠“打抽丰”维持庞大家族奢侈生活的生活方式，不仅为正统封建士人所鄙视，今天看来也不可取。他以戏剧取悦于人，又缺少作家应有的严肃态度。然而，他有出众的才华，上乘的艺术使其作品在当时便流播海内；他极富价值的戏剧理论著作至今仍是值得珍视的宝贵遗产。
李渔原名仙侣，字谪凡，号天徒。后改名为“渔”，字笠鸿，号笠翁。
同时他还有不少别号，如笠道人、随庵主人、伊园主人、觉道人、觉世稗官等等。他生于明万历三十八年（1610），卒于清康熙十九年（1680），享年七十。
李渔祖籍浙江兰溪，他生在江苏如皋，父、伯辈以行医为业，家产似乎颇为丰厚，但在李渔十九岁、即崇祯二年之后，随着父亲的去世及不久后的明末战乱，家境便中落了。李渔在父亲去世后不久便返回兰溪，在那里居住了十几年。约在顺治八年（1651）年他四十一岁左右移居杭州；六、七年后四十七、八岁时再迁金陵，寓居金陵达二十年之久，并以金陵为据点，游历了大江南北。在康熙十六年（1677）年他六十七岁时又回到杭州，并最后终老于彼。
李渔对戏剧似乎有一种偏爱。早年在兰溪时他就曾组织乡间剧团演戏。
他也曾在明末应举考试，但都没成功，入清后，他便完全荒废了举业，放弃了对仕途的追求，而走上职业戏剧家的道路。他家道中衰，无维持生计之恒产；虽然在金陵时他曾经营过一个“芥子园”书铺，刊行包括他自己书刊在内的书画，有些收入。有时还带着家庭戏班为达官贵人巡回演出；但更主要的，是靠干谒豪门，即“打抽丰”来谋得钱财，这是他颇为重要的生活来源。此道之所以成功，除了有人说的“厚脸皮”外，更重要的在于他出众的才华和“才子”声望。他是当时著名的“西泠十子”之一；光绪年间修的《兰溪县志》曾将他与著名思想家李卓吾并提，《兰溪县志》虽为后来的追记，也足可见他当时的声望。这种声望使得当时一些士大夫愿意“借以为名”而资助他。
李渔以出类拔萃的才华和丰富的演出经验自编自导戏剧，因此他的剧作艺术性颇高，都是可观赏的场上之曲而非案头之作。他著有传奇十八种①，常见的《笠翁十种曲》即显示了他的成就。
李渔的思想是复杂的。虽然他说“传奇原为消愁设”“一夫不笑是吾忧”（《风筝误》收场诗），但作为一个封建文人，他的思想是为统治阶级思想规范化了的，“为圣天子粉饰太平”、“规正风俗”、“助皇猷”“益风教”，也是他念念不忘的信条。他在人生哲学及个人品行方面，存有许多末期封建社会腐朽的东西。他追求庸俗的享乐生活，对选姬买妾津津乐道，甚至在《闲情偶寄》的《声容部》进行专门谈论，趣味低下。他有时又道貌岸然，大谈礼教纲常；可有时又对男女青年追求美好爱情的行为予以歌颂（如《比目鱼》① 也有人说李渔著传奇十六种或十五种。
剧），这后一点又使他作品的思想在平庸之中时而闪出动人的火花。尤其是他总结自己戏剧创作及编导实践而写成的戏曲论著《闲情偶寄》（主要是其中的《词曲部》及《演习部》）体系完整，论证精辟，很富有创造性。因此有人说他是既“有帮闲之志，又有帮闲之才”的帮闲文人（鲁迅语）；有人说他是“卓越的戏剧理论家”“平庸的戏剧剧作家”（杜书瀛）。人们菲薄他的人品，遗憾他作品的格调境界，但对他才华则是交口称赞的。
第二节 李渔作品
李渔剧代表作是《笠翁十种曲》，包括传奇十种：《怜香伴》（又名《美人香》）、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《玉搔头》、（又名《万年欢》）、《比目鱼》、《奈何天》（又名《奇福记》）、《凰求凤》、（又名《鸳鸯赚》）、《慎鸾交》、《巧团圆》（又名《梦中楼》）。
李渔作品可分为三阶段。第一阶段，是写于杭州的《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》四剧。均为才子佳人题材《怜香伴》写秀才范介夫之妻崔云笺对少女曹语花於尼庵一见而相怜爱，想方设法将曹推荐给丈夫做妾，妻妾相处欢洽事。《意中缘》演才女杨云友、林天素分别嫁与才子董其昌、陈继儒为妾事。历史上杨、林与陈、董只有笔墨交往，并无姻缘事。李渔认为，才女才子配合，方是士大夫理想生活，故捏合成戏。《蜃中楼》将《柳毅传书》、《张生煮海》两故事牵合，以柳事为主、张事为副。说洞庭龙女与东海龙女是堂姊妹，游蜃楼而遇柳、张二生，遂订百年之好。后洞庭龙女错配泾河，坚执不从，饱受磨难。张羽代柳传书，始得成姻。张羽亦煮海而得与东海龙女成婚。《风筝误》写韩世勋、戚友光春日放风筝，飘落詹府，而引起才子韩世勋与美女詹爱娟、花花公子戚友先与丑女詹淑娟两姻缘情事。
以上四剧剧情轻松愉快。如李渔在《风筝误》传奇之末说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙。”“惟我填词不买愁，一夫不笑是吾忧”。因此，这些剧都有一种喜剧风格。《风筝误》还被收入王季思主编的《中国十大古典喜剧集》。
李渔第二阶段剧本是《玉搔头》、《比目鱼》、《奈何天》、《凰求凤》，写于他寓居金陵的前期。其中，《比目鱼》是一出很生动的爱情戏。家道中衰的宦门子弟谭楚玉，爱慕女伶刘藐姑，便不顾刘的出身卑贱而自卖身入戏班，“不但把功名富贵丢在一边，连终身的名节也不顾”。但刘藐姑之母贪恋金钱，将女儿许给一富豪为妾。刘藐姑决心以死相抗，她借演《荆钗记》“抱石投江”一出戏之机，在淋漓地倾吐了满腔怨愤之后，真个跳入滔滔江中，谭楚玉亦随之殉情而死。后来二人被隐居的官吏慕容介救起并帮助成婚。婚后不久谭又在慕容资助下赴考，得官后平贼安民，建立了功勋；又在慕容点化下功成身退，解组归山，与妻刘藐姑偕隐桃源。《比目鱼》的积极意义在于，它表明，合理的爱情婚姻应是男女双方才貌相当、情感相投，而不是门第的高低和金钱的多寡，客观上暴露了父母之命、媒妁之言的封建婚姻制度的弊端。但由于李渔维护封建纲常的立场，又使他在男女主人公身上强加上“义夫节妇”的头衔。这种人物形象本身内蕴的思想与作者给予解释的矛盾，损害了人物形象的完整性。这个剧被收入郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》。
《玉搔头》、《奈何天》、《凰求凤》思想远不及《比目鱼》。《玉搔头》写明武宗微行大同，托名威武将军，与妓女刘倩倩之间的情事；中又贯以王守仁、许进辅佐武宗平宸濠事；《奈何天》写一不知书、多财富的奇丑男子阙里侯，连娶三美妇，均因其丑而逃避净室，题扁额曰“奈何天”。后阙里侯力行善事，感动神明，变为美男，终于全家和谐。“奈何天”有人生有命无可奈何之意。此戏说教意图明显，作者在第二十三出借阙里侯第三妇之口说：“你们看戏的里面，凡是有才有貌的佳人，嫁不着好丈夫的都请来看样。就作才思极高，不过象邹小姐的了；就作容貌极美，不过象何小姐罢了；就作才貌兼全，也不过象我吴氏罢了。都嫁了这样男人，任你使乖弄巧，也不曾飞得上天，钻得入地，可见红颜薄命四个字是妇人跳不出的关头，况且你们的丈夫，就生得极丑，也丑不到此人的地步。大家象我一般，都安心乐意过了一世罢。”显而易见，这番议论意在要妇女屈从于命运安排的“妇道”。《凰求凤》写才高貌美的书生吕哉生被众女追逐——许仙俦、曹婉淑、乔梦兰三美争一夫，格调不高，劝人止淫止妒之意甚明。
李渔第三期作品为《慎鸾交》、《巧团圆》，写于寓居金陵的后期。《慎鸾交》写吴中妓女王又嫱、邓惠娟择婿从良事。秀才华秀与王又嫱于择交慎重，不轻易相许，但一旦订交后终不负心；秀才侯隽与邓惠娟一见便信誓旦旦，而终却背弃。剧中华秀是李渔理想中的风流与道学合一的形象。他在第二出华秀第一次上场时，就让华秀讲了这个道理：“我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机。毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。”这话实际上是说：读书人寻花问柳，自是名士风流，只要做得适当，就能既保住正人君子的美名，又可享受倚香偎翠的艳福。这真是为既想当婊子，又要立牌坊的人创造的绝妙的行为依据！《巧团圆》一名《梦中楼》。写姚继自幼失亲，后几经周折巧获团圆事。“奇缘奇会，情节幻甚”。
纵观李渔十种曲，或美化士大夫风流韵事，（如《意中缘》）；或努力将文人狎妓与道学名教统一（如《慎鸾交》《玉搔头》）；或鼓吹、歌颂封建的婚姻道德（《奈何天》《怜香伴》《凰求凤》），思想都很平庸。即或《比目鱼》之类的有积极意义的动人的爱情戏，也不免被作者落后的思想所笼罩。所以，虽然李渔剧作语言通俗生动、结构比较洗炼，艺术成就较高，但总的说来并不引人入胜。
第三节 李渔的剧论
李渔的戏剧理论主要见于《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》，人们将此两部称为《李笠翁曲话》。《闲情偶寄》作于李渔晚年，结晶着他一生创作及舞台指导的实践经验，因此许多都是“折肱之语”，发语中肯，论证深透，至今仍不乏指导意义。
李渔论剧，比较全面，涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多方面。说它体大思精，也未尝不可。他的词曲部，分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部分。其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。下面仅撮其要点作一介绍。
1。结构第一。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。他认为，戏曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。如同建房，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”论剧重结构，乃李渔首创。由于我国戏剧为戏曲形式，所以，人们从来都首先看重音律。虽然李渔之前也有人注意到结构，但从未如此强调。
在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。等。其中“立主脑”、“减头绪”，是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出之情”。此说颇有针对性，对明代以来一些传奇越写越长，枝蔓杂芜现象很有纠正作用。“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。有不少精彩之论。2。戏剧语言“贵浅显”“重机趣”、“戒浮泛”“忌填塞”。“贵浅显”、“戒浮泛”是说戏剧语言应通俗和个性化；“重机趣”意为戏剧语言之间要有内部联系，要有人情味，趣味性，全剧要构成一个和谐的整体；忌填塞，要少用事用典。李渔认为；“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，所以，戏剧语言应“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。但他同时强调，“浅”不是粗俗，而是“意深词浅”，作者应富有文学修养，广泛读书，“无论经传子史，以及诗赋古文。。道家、佛氏、九流、百工之书。。孩童所习之《千字文》《百家姓》无一不在所用之中。”但“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”。即要将民众的生活语言与各种书本文字融汇贯通，“于浅处见才”，既通俗，又有文学色彩。而且，要“语求肖似”，“说何人肖何人，议某事切某事”，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。。”。阐议颇精，几近今人之论。
3。提高说白地位，使与曲词等同。李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。”我国古典戏剧为戏曲形式，故一向重曲词而轻说白。如徐渭说：“唱为主，白为宾，故曰宾白”。而李渔认为：“曲之有白，。。犹经文之于传注；。。如栋梁之于榱桷；。。如肢体之于血脉”。“常有因得一句好白而引起无限曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发。。”所以，李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。李渔此说亦为创见，对我国戏剧形式的发展，大有裨益。
4。格外重视戏剧的审美特性，立论紧密联系演出。李渔说：“填词之设，专为登场”。为此，他撰演习部，专谈登场之道。《词曲部》中诸论，也都密切联系舞台演出立论。如在结构上，他主张“减头绪”，原因之一就是为了使三尺童子皆能“了了于心，便便于口”；他抬高宾白地位，亦是要以说白帮助观众了解剧情，因唱词不易听懂。他批评《牡丹亭》中某些曲文过于典雅艰涩，观众难于听懂，只能“作文字观，不得作传奇观。”他要求少用方言等，都是从剧本能否搬演于台为观众理解为依归。他并以自身体会为例，讲剧作家编剧时必须考虑演出效果：“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，在理论上明确提出写戏就是为了演出。这对于明藻绘派以来一些文人刻意追求文辞博雅深奥，把剧本变成案头文学的现象，有极强的针砭作用。
此外，李渔对人物关系的真实感及情节发展的逻辑性上，在戏曲音律上，乃至于演员的艺术修养上，都有许多真知灼见，此不一一赘述。
以上着重介绍的是李渔剧论中与文学联系较大的部分。李渔这部剧论，多讲艺术而少谈思想内容。但并不是他忽略戏剧的思想性。在《闲情偶记·凡例》中，他说：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物。乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”剧论中仅有的一点涉及思想性的字句中，也全是封建伦理的一套。他剧论所体现的这种特点，与他剧作的高艺术低境界的一般状况是吻合的。
在一部戏剧文学史中，用一节篇幅介绍李渔的戏剧理论，足可见其地位之不凡。李渔之前，亦有不少戏剧理论论著，如元代芝庵的《唱论》，明代吕天成《曲品》、王骥德的《曲律》等，闻名于当世的有十数种之多，但如赵景深先生所说，这些曲论，“或囿于声腔，或详叙故实，或泛评剧作，或划分等第，理论家们虽于音律拥有专长，却缺乏丰富的舞台经验，与社会尤少广泛接触。”《李笠翁曲话》是在我国民族戏剧土壤上生成的戏剧理论体系，它把剧本文学与舞台表演全面结合起来，对我们今天的剧作家、导演、演员亦都具有指导意义。从文学角度讲，他所提出的编剧理论，今天仍给人以启迪。
第四节 吴伟业、尤侗等剧作家
吴伟业，字骏公，号梅村，生于明神宗万历三十七年（1609），卒于清康熙十年（1671），江苏太仓人。吴伟业是明末清初著名的“江左三大家”（钱谦益、吴伟业、龚鼎孳）之一，诗歌成就颇高。钱谦益称他“以锦绣为肝肠，以珠玉为咳唾”；《四库提要》说他的诗歌“格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜”。明崇祯帝、清康熙帝都对他的才华倍加赞誉。
吴伟业生活于明清两代。他早年深得明崇祯皇帝的赏识。崇祯四年（1631）会试时他曾遭人诬陷，后由崇祯帝亲批试卷，他才得以高中一甲榜眼（第二名），被授为翰林院编修。之后又奉旨归娶，极为荣耀。在崇祯朝，他仕途一直是春风得意：崇祯十年（1637），迁东宫讲读；十二年，又迁南京国子监司业；十三年，升中允谕德；十六年，升庶子。为此，他对明王朝、对崇祯帝感激涕零。顺治元年（1644），李自成入京，崇祯帝在煤山自缢，他悲痛欲绝，“号痛欲自缢”，为家人救护劝止。之后，他又曾在福王朱由崧的南明朝官少詹事，因与马士英、阮大铖等人不合，居官仅两月便辞归故里。吴伟业在明朝所受的荣宠和封建正统思想，决定了他与新朝的不合作态度。因此，明亡后，他闭门不与世相通十年，屡受官召而不赴。但他又性格软弱，未能坚持到底。顺治十年，“诏举遗佚。荐郯交上”，在清政府的“敦逼”及父母流涕相求下，他不得已而应召入都，做了清朝的国子监祭酒。顺治十四年，以病辞归。
作为受过先朝“厚恩”的封建正统文人，吴伟业一直把仕清看作是“失节”的行为，他常为此痛悔自责。他的不少诗都流露了这一情感：“忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛还不如”“误尽平生是一官，弃家容易变名难”。在六十三岁去世前的遗嘱里，命埋葬时将他的墓石刻为“诗人吴梅村之墓”，不愿以入清后的官名相称。
吴伟业的戏曲作品主要就是反映了他的自责自悔矛盾彷徨的心境、是“伤心痛哭之调”。他有传奇《秣陵春》，杂剧《通天台》、《临春阁》等。这几部剧都是“案头之曲”，以抒发情感为主，他自己说“一唱三叹，于是乎作焉，是编也，果有托而然耶？果无托而然耶？余亦不得而知也”（《〈秣陵春〉序》）实际上，都是有所托的。
据顾雪堂《梅村先生年谱》说，《秣陵春》作于顺治九年，吴伟业四十四岁时，其时，正值吴伟业应清政府之召出山的前夕。有人说该剧是吴伟业读罢夏完淳吊南京陷落的《大哀赋》后，“大哭三日”提笔写就的。如此看，《秣陵春》剧反映的正是作者应召前夕那种矛盾、彷徨、无可表白的心情的。《秣陵春》以南唐功臣之子徐适与宠妃的甥女黄展娘之间的爱情故事为载体，抒写了作者作为旧朝宠臣欲隐不能、欲出不忍、终于忝食新朝俸禄，但又顾念旧朝恩眷的复杂心态。剧作男主人公徐适是作者这种心态的传达者。在剧中，徐适是南唐后主李煜的旧臣徐铉之子，对南唐旧国怀有眷念之情。剧中他出场时已是大宋统一后的第十个年头了，他因“家国飘零、市朝迁改”而“浪迹金陵，放情山林”，不愿与新朝合作。尔后他到冥界做了南唐的中军元帅，并与展娘缔结了姻缘。李后主告诉他世界已发生了变化，要他到新朝求取功名。徐适返回阳间后，仍不想出仕。但有人检举他偷盗了故国宝物“烧糟琵琶”，欲加之罪，他万般无奈，只好作赋自解。于是，他过人的才学被新朝发现。新朝不仅没治其罪，反而将他特召为状元郎。最后他到底做了新朝的官。徐适形象实际上是作者自喻，其意在说明，作为一个曾仕旧朝而又颇有声望的人，新朝屡次征召而坚辞不就是行不通的。不仅如此，作者还安排徐适在获得状元封号后由深感知遇而萌发的对新朝的感激之情：“谢当今圣上宽洪量，把一个不伏气的书生款款降”。并借剧中人之口说：“。。你好不痴也！只看如今的世界，四海江山都姓赵，斗甚英豪？吓着鬼做黄巢。”这表明，吴伟业认为，自己是对得起明朝的，因为自己为挽救亡明做过努力。如今江山换主，又归一统，此乃天命所归，反对新朝是既无意义也无作用的。所以说，有人认为，《秣陵春》剧是吴伟业在长期的思想斗争后，行将准备出仕清廷自剖心迹的代言，是很正确的。写完《秣陵春》剧的第二年，吴伟业就在“有司”的“敦逼”之下，“扶病出山”了。
《秣陵春》全剧两条线索：一为徐适与展娘的爱情；一为徐适出仕前的困顿、及后来新朝对他的器重。前者意在说明冥世先朝对旧臣外戚的倚重关怀；后者重在讲先朝遗民在新朝的遭际。而中心是刻写徐适由对旧皇的眷顾到事奉新君的思想演变。由于作者目的是表白心迹，所以艺术上有图解主题的倾向。但它有些曲词典雅工丽，悲凉感伤，很能传达人物心曲。
《通天台》杂剧仅二折。所写故事据《陈书·沈炯传》。剧本写沈炯在梁亡之后，客居长安，在落于荒郊的汉武帝通天台废墟痛哭的故事。所流露的情感与《秣陵春》有相近之处，但侧重于写亡国之痛和希望新朝体恤哀怜允其归隐的意愿。如写沈炯登台痛哭醉卧其间，梦汉武帝召宴，想起用他为官时，沈炯力辞的唱辞：“臣炯负义苟活之人，岂可受上客之礼，以忘老母哉。陛下所谕，臣不敢受命。”“臣炯国破家亡，蒙恩不死，为幸多矣。陛下纵怜而爵我，我独不愧于心乎。如必不得已，情愿效死刎颈于前。”等等。《临春阁》杂剧牵合《隋书·谯国夫人传》、《陈书·张贵妃传》而敷衍成剧，写陈后主降隋事，亦是痛亡明之作。
总的说，吴伟业戏曲成就不算高，远不及他的诗。但由于他在当时文坛上的地位，更由于他剧中所流露的明遗民特有的家国飘零的失落感和兴亡变迁的惆怅。很能唤起明遗民的感慨，所以产生了一定影响。吴伟业之后，类似题材的剧作大量出现。艺术上，他对当时的戏曲案头化倾向也起了推波助澜的作用。
与吴伟业同时以写“案头剧”比较著名的还有尤侗。尤侗（1618—1704），字展成，号悔庵，又号西堂，长洲（今江苏苏州）人。曾任清翰林院检讨等官。他的作品主要有杂剧《弔琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》、《读离骚》及传奇《钧天乐》。《弔琵琶》四折写王昭君故事；《桃花源》四折演绎陶渊明事，以《归去来辞》起，以入桃源洞成仙止；本事杂取正史、《续晋春秋》、《高僧传》等。《黑白卫》写聂隐娘事，本事出自裴鉶《传奇》，此剧据说在当时极负盛名。《清平调》一名《李白登科记》，写唐玄宗时，李白登状元、杜甫、孟浩然皆同科登第，皆无事实根据，纯为作者遐想翻案之作。有人认为此剧为作者自喻，写于作者才名甚著而未试博学鸿词科前。《读离骚》四折写屈原事，题材兼取楚辞《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》、《招魂》等。传奇《钧天乐》以揭露科场黑暗内幕闻名。剧本写科考中沈白、杨云有才而被斥，而纨绔市侩贾、程、魏辈却名列前茅。贾妹寒簧，本已许嫁沈白，此时则亦有毁婚之议。后寒簧死、杨云亡，沈白哭于项王庙，为上帝召试中天榜状元，赐宴蕊珠宫，奏《钧天广乐》云云。据作者自记说：此剧登场一唱，座上贵人未有不色变者。据传，尤侗因才高而不第，遂写此剧，以讽刺科场舞弊等黑暗，并由是而引起了顺治丁酉科场大狱。总之，尤侗的剧作，有一定现实性，大都是有感而发、有为而作的。此外，这一时期还有王夫之（1619—1692）的杂剧《龙舟会》；嵇永仁（1637—1676）的杂剧《续离骚》；宋琬（1614—1673）的杂剧《祭皋陶》等，亦都各有特色。
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