第五章　明末戏剧（1620—1661）

　　第一节　明末戏剧概况

　　从光宗泰昌到南明桂王永历的最后覆亡（1620—1661），是为明末。明末是社会变动极其剧烈、各种矛盾集结纠缠的时代：农民起义和市民运动接踵而起，阶级矛盾尖锐；明王朝与蒙古族、满族和倭寇间战争不断，民族矛盾激化；统治阶级内部进步势力与阉党的斗争也愈演愈烈。这些动荡的社会内容在戏剧中也有反映。如抨击魏忠贤的剧本：陈开泰的《冰山记》、盛于斯的《鸣冤记》、高汝拭的《不丈夫）、穆成章的《请剑记》、王应遴的《清凉扇》、三吴居士的《广爱书》、范世彦的《磨忠记》等。但流传者很少，仅《磨忠记》传世，又很平庸。大概是戏剧这种文学样式对政治的反映不象诗文那样短小轻捷，需要较安定的创作环境和一段时间的历史回顾来总结和反思吧。所以，见存的较好作品仍以爱情和历史题材居多。
　　明末主要戏曲作家有孟称舜、阮大铖、吴炳、袁晋、沈自晋、沈自徵、范文若、冯梦龙等。其中不少人颇受汤沈影响，成为他们的追逐者。因此有人遂以临川派、吴江派称之。事实上，这种分法不甚科学，因汤显祖并未与人组成什么派，并且有的作家如吴炳、范文若等也是同时接受汤、沈两方面的影响的。
　　被称作吴江派的沈自晋、沈自徵是沈璟的侄。沈璟家一门鼎盛，子弟大都知曲，而以自晋、自徵最著。沈自晋（1583—1665），字伯明，又字长康，号鞠通生。他所作传奇《耆英会》已佚失；《翠屏山》为水浒戏，写杨雄、石秀杀潘巧云事。其中的《交帐》、《戏叔》、《反诳》、《杀山》等是昆曲的保留剧目。《望湖亭》写钱万选代其表兄颜伯雅相亲而被留，终于高氏女成婚之事。据沈自友为沈自晋作的《鞠通生传》说：“海内词家，旗鼓相当对帜而角者，莫若吾家词隐先生与临川汤若士先生。水火既分，相争几於怒詈。生蝉缓其间，锦囊彩笔，随词隐为东山之游。虽宗尚家风，著词斤斤尺礜，而不废绳筒，兼妙神情，甘苦匠心，朱碧应度。词珠宛如露合，文冶妙於丹融，两先生亦无间言矣”。谓沈自晋兼得汤沈之妙，虽为言过其实之语，但说他在曲律和文彩方面均有顾及，确为实情。沈自晋还编有《南词新谱》，是为补正沈璟的《南九宫谱》而作，在当时很有影响。
　　沈自徵（1591—1641）是沈自晋之弟。有杂剧《傻狂生乔脸鞭歌妓》、《杨升庵诗酒簪花髻》、《杜秀才痛哭霸亭秋》三种。其中《霸亭秋》抨击了科场黑暗，为刺世之作。
　　被看作吴江派的还有范文若、袁晋。范文若（1588—1636），著有《鸳鸯棒》、《花筵赚》等传奇十三种。描写细腻、情节曲折为其剧作特点。袁晋（1592？—1674），原名韫玉，后改名晋，字于令、令昭、凫公，号箨庵、白宾，又号幔亭仙史等。苏州吴县人。他的作品讲究音律。“奉谱严整，辞韵恬和”。著有传奇《西楼记》、《金锁记》等八种，及杂剧《双莺传》等。《西楼记》是代表作，写官宦子弟于叔夜与教坊歌妓穆素徽的爱情故事。其中虽然郎才女貌，最后男主人公高登金榜，终成姻好的情节结构未脱常见传奇窠臼，但情节读来较为顺情合理，尤其是男女主人公饱经磨难而矢志不渝的忠贞情感颇为动人。其中一些场次如“楼会”、“拆书”、“错梦”等一直流行于剧坛，为昆曲名段。
　　被称作临川派的有孟称舜、吴炳、阮大铖等。孟、吴下节专讲。阮大铖（？—1645），字集之，号圆海，又号石巢，安徽怀宁人。阮大铖政治上名声很不好。天启时他曾投靠魏忠贤阉党，为士林所鄙视。崇祯初曾被罢斥为民，在家专心于戏曲的写作编排工作。后迎立福王有功，官至兵部尚书右副都御史。后来又投降了清朝。清代孔尚任对他晚年的作为在《桃花扇》传奇中作了如实而形象的刻划。阮大铖在创作上极力追步汤显祖，曲辞富有文彩，但他学汤也只是停留在表面，未得玉茗堂之真髓，作品思想远不能与汤显祖相比。他作有传奇《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》等。其中《燕子笺》为代表作，写书生霍都梁与妓女华行云、贵族小姐郦飞云之间的婚姻经过，在当时颇为流传。明末清初张岱的《陶庵梦忆·阮圆海戏》中说：阮圆海家优讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》（按：即《春灯谜》）、《摩尼珠》（按：即《牟尼合》）、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。。。阮圆海太有才华，恨居心勿净。其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。
　　即说阮大铖虽人品低劣，为人鄙视，但他很有艺术才能，亲自编写并认真指导家班演出，无论在表演、文学，还是在表演与文学的结合上，对戏剧艺术都是有贡献的。

　　第二节　孟称舜和他的爱情悲剧《娇红记》

　　王国维说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”这种说法不尽符合实际：明末孟称舜所撰的《娇红记》、冯梦龙改编的《精忠旗》都称得上是杰出的悲剧。诚然，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等都是悲剧。而且，“关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，。。即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”（王国维语）。但事实上，就是这两种王国维氏所谈的元剧中最卓越的悲剧，也已显示出向明传奇靠拢甚至相似的悲剧意蕴：即（王国维所说的）“先离后合，始困终亨”，如窦娥的最后得明冤昭雪、赵氏孤儿的大复仇等，而决非西方悲剧式的彻底毁灭。正因为此，甚至有人认为中国古代无悲剧。事实上，上述两种看法都是以一种固定范式、即以西方为本位来考察中国文学。世界不同的民族有不同的经济生活和政治文化，不能要求他们有千篇一律的思维模式和审美理想。中国古典戏剧有别于西方之处多矣，如含唱念做打的戏曲表演形式等等。不能只承认这是一种民族特色而将悲剧的民族特色排斥在外。
　　出现在明末的《娇红记》、《精忠旗》就是体现了民族风格的悲剧。《娇红记》写官宦子女王娇娘与申纯两相悦慕、私订终身，后由于帅公子挑唆、娇娘父迫于帅府威势，欲将娇娘嫁与帅公子。申、娇二人遂双双殉情而死。死后化为鸳鸯，升于仙界团圆。《精忠旗》叙的是尽人皆知的岳飞抗金遭秦桧迫害故事。最后秦桧在阴府受到了严刑审讯，被“打入阿鼻地狱”“万劫不得脱离苦趣”；岳飞被“追复原官，以礼改葬，赠太师，諻忠武，追封鄂王、“三世祖、父并赠加官，阖门男女俱有封荫。”二戏都是王国维说的“始于困者终于亨。”
　　《娇红记》作者是孟称舜。称舜，字子若，又字子适（或作子塞），会稽山阴（今浙江绍兴）人，生卒年不详，主要创作活动在明末天启、崇祯年间。他的著作有传奇《娇红记》、《贞文记》、《二胥记》和杂剧《桃花人面》、《死里逃生》、《花前一笑》、《郑节度残唐再创》、《陈教授泣赋眼儿媚》等。其中，以传奇《娇红记》和杂剧《桃花人面》最为著名。前者被王季思等收入《中国十大古典悲剧集》，后者被郭汉城等收入《中国十大古典悲喜剧集》。
　　《桃花人面》取材于唐孟棨的《本事诗》，原文说：“崔护。。举进士下第，清明日，独游都城南，得居人庄，一亩之宫，而花木丛萃，寂若无人。扣门久之，有女子自门隙窥之，问曰：‘谁耶？’以姓字对，曰：‘寻春独行，酒渴求饮。’女子以杯水至，开门，设床命坐，独倚小桃斜柯仁立，而意属颇厚，妖姿媚态，绰有余妍。崔以言挑之，不对，目注者久之。崔辞去，送至门，如不胜情而入，崔亦睠盼而归。嗣后绝不复至。及来岁清明日，忽思之，情不可抑，径往寻之，门墙如故，而已锁扃之，因题诗于左扉曰：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”即它本是一段诗坛佳话，后经人们一再渲染，便更富有情趣，孟称舜以此为据，将它改写成一出感人的戏剧。戏剧说清明时节新科进士崔护踏青散闷，过秦川城南小庄，口渴欲饮，敲开了叶蓁儿家庄门，二人一见倾心，但却未得传言。事隔经年，两相情牵，崔护再度于清明节时重游城南小庄。适值叶蓁儿外出，崔护便于门扉题诗一首曰：“去年今日。。　”叶蓁儿回，见诗更觉神伤：“谁料盼望经年，一时相失”，遂自恨命薄，精神恍惚，如醉如痴，不茶不饭，绝食而死。恰好此时崔护再来寻访叶蓁儿，见此状痛哭不已。叶蓁儿为崔护精诚所感，死而复生，二人遂结良缘。
　　《桃花人面》与同被收入《中国十大古典悲喜剧集》中的《牡丹亭》情节上有相似之处，如死而复生等。诚然，它的思想内涵与艺术成就都不能与《牡丹亭》相比，但它描写了在对自己的终身大事没有自主权的封建时代，青年男女想与自己所倾心爱慕者结成佳偶的困难。叶蓁儿虽没有家长干预，也没有外界小人的间阻挑拨，但传统习俗束缚住了她的身心，她不能也无法主动去追寻那一过而去的意中人，致使她只能在相思中煎熬，乃至于憔悴而死。剧的深刻处在于它对“情”的巨大作用的描写，真情能使叶蓁儿死而复生。即剧中说的“生还死，情未灭；死还生，恨早枯”。它与汤显祖的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，所表述的思想是一脉相承的。
　　《桃花人面》曲词比较优美。作者很善于用细节来描摹青春妙龄少女萌动的春情。近人欧阳玉倩曾依据此剧改编成京剧《人面桃花》；至今舞台上仍在上演。
　　与《桃花人面》一样，《娇红记》也是才子佳人戏，不过后者是一出悲剧。较《桃花人面》，《娇红记》思想更为深邃，反理学的倾向亦更为鲜明。在婚姻观上，它主张婚姻自由，它借它所全力歌颂的女主人公娇娘之口说：“婚姻儿怎自由，好事常差谬，多少佳人错配了鸳鸯偶”，肯定王娇娘“与其悔之于后，岂若择之于始”的主动追求精神；它一定程度上突破了《西厢记》以来郎才女貌的婚姻标准，提出带有现代性爱色采的重视共同理想、追求“同心”的爱情观：“但得个同心子，死共穴，生同舍”即使“身葬荒丘、情种来世，亦所不恨”。因此，它赞美王娇娘不要不学无术的纨袴子，不要朝三暮四的文人、轻薄无行的才士的择偶标准；对把婚恋放在科举功名之上“不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚”的男主人公报以赞誉。更有甚者，他不让申纯象以往爱情剧男主人公那样把科举功名当作博得爱情的手段，而是安排他断然舍弃已经到手的、令无数人钦羡的“锦绣前程”，去为娇娘殉情而死。由此可见，轻视功名的申纯形象已与后来《红楼梦》中贾宝玉思想暗暗相通；追求“同心”的申娇爱情也隐约带有以背叛封建仕途经济为共同思想基础的宝黛爱情的某些影象。《娇红记》所反映的这些思想，正是封建社会走向没落、资本主义萌芽日强、市民阶层壮大的时代氛围下，进步文人对爱情婚姻问题认识的深化。从《西厢记》到《牡丹亭》，再到《娇红记》，又到清代的《红楼梦》，我们可以明晰地捕捉到我们的先人在婚恋问题上艰难跋涉的历史轨迹。
　　《娇红记》艺术上也较成功。它写申娇二人从相识到萌发爱情又到感情日深、誓同生死的过程，十分细腻，很好地展示了二人尤其是王娇娘的内心世界、性格特征。娇娘有贵族小姐的稳重、矜持，她对申生“自从瞥见后”，“不知何故，心上要丢再也丢他不下”，但她不肯轻易表露；对申生的表白，她当面抢白，背后怜惜；她担心申生用情不专和变心；她为相思而憔悴。。这些都符合她的教养身份。但同时，她又有坚贞的情感和刚烈的个性，当她一旦得知申生的一片真情，便忠贞不移。在她父亲迫于权势而将她许于帅公子、申生要她“勉事新君”时，她大为反感，指责申生：“兄丈夫也，堂堂六尺之躯，乃不能谋一妇人。事已至此，而更委之他人，兄其忍乎？妾身不可再辱，既以许君，则君之身也”，表示要“死向黄泉，永也相从”，表现了她的刚强不屈。
　　《娇红记》的缺点是篇幅太长，全剧五十出，枝蔓有些纷繁，有些与剧情联系不甚紧密的如番兵挑衅等情节大可删节。这是就形式而言。内容上，它虽为悲剧，让申娇殉情而死，但与焦仲卿刘兰芝死后化鸟，梁山伯与祝英台死后化蝶一样，它让申娇化为鸳鸯，并上到仙界团圆，体现了中国传统文化追求圆满的特有心态，它表现了人们的美好善良愿望，让人不致于一味沉浸在悲痛之中，或对生活失去信心。但也如有人所说，它使人们“认为生前不能成夫妇，死后却可以美好团圆，往往导致一些在爱情上失望的青年走向双双殉情的道路”①。

　　第三节　冯梦龙的政治悲剧——《精忠旗》

　　如果说，孟称舜的《娇红记》是明代爱情悲剧的代表作，那么，冯梦龙改订的《精忠旗》则是明代政治悲剧的代表作。
　　冯梦龙（1574—1645　或1646），是我国文学史上有特殊地位的通俗文学家。他生于明万历卒于清顺治时代，在明最后一个皇帝崇祯时曾做过福建寿宁知县；清兵渡江时，参加过抗清活动。他字犹龙，号龙子犹，墨憨斋主人等。苏州长洲（今江苏苏州人）。曾编辑话本集《喻世明言》、《警世通言》、①　《中国十大古典悲剧集》《娇红记·后记》《醒世恒言》，世称“三言”；还编过《挂枝儿》、《山歌》等时调集。他曾创作传奇《双雄记》、《万事足》。《精忠旗》署曰“西陵李梅实草创，东吴龙子犹详定”，即是他对别人剧本的修改。
　　我们所以将《精忠旗》作为明代政治悲剧的代表，是因为它成功地表现了岳飞气壮山河的正义精神，比较真实地再现了秦桧迫害岳飞全过程中所包容的复杂的政治内容，在思想上艺术上都堪称明代同类题材的较好者。
　　首先，改订后的《精忠旗》一些重要情节及人物性格更接近于历史真实。剧作第一折的“家门大意”中说：［蝶恋花］发指豪呼如海沸，舞罢龙泉，洒尽伤心泪。毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编纪实《精忠记》。
　　即作者认为历来一些岳飞剧是“浪演”，损害了岳飞形象。他不忍使英雄冤到底，故又加以改写。因此，作者对以往关于岳飞的传说进行了加工剪辑。一方面，依据史料增加了“若水效节”、“书生扣马”、“世忠诘奸”、“北庭相庆”等内容，使岳飞形象更趋丰满；另方面，删去了岳夫人卜卦、岳飞看相等情节；还将岳飞怕岳云、张宪报仇造反损害自己的忠孝之名，而写信骗他们前来共死的情节，改成了岳云、张宪是被秦桧迫害，慷慨就义的。这样，就剔除了原岳飞形象上近于奴性的愚忠的一面，使其更加完美。
　　其次，《精忠旗》在人物形象刻划上也较为饱满、立体化。岳飞形象自不待言，剧本全方位地描写了他的忠勇：如在北土沦陷、二帝被掳时，他“涅背”明志，表现了强烈的爱国之心，在与金兵对峙的战场上，他“誓旅”、“挫寇”，兵法如山、军纪严明、屡战屡胜，表现了卓越的军事才能；在“金牌伪君”，十二道金牌步步逼压而来时，他不得已班师的痛苦，又表现了他正统的忠君思想与爱国情感之间的矛盾。总之，剧本从各方面写在内有奸佞、外压金兵的情况下，他独撑大厦、力挽狂澜，置个人身家性命于不顾，最后含冤而死的过程。对岳飞的“精忠”刻划的可谓淋漓尽致。
　　《精忠旗》的次要人物，也往往个性鲜明。如岳飞夫人，面对奸佞当道，她头脑十分清醒。她认为，岳飞精忠报国，独木难支，很难会有好结果。因此她一再劝岳飞：“尽忠两字谈何容易？如今忠臣若得出力时，国家也不到这般了。岂不闻有道则见，无道则隐。你自不去学那扬子云为莽大夫，还是学陶渊明为晋处士，却不身名两全，忠智兼尽？”她要岳飞“休迂，死忠死孝徒自苦，总虚誉半毫无补”。对最高统治者，她也看得很透：“自古道：高鸟尽，良弓藏”“今日呵怕高鸟也难弋取”，等等，都表现了岳飞夫人对形势的明察洞悉和明哲保身思想；同时，也衬托出岳飞明知凶多吉少，成败难料，仍要杀敌报国，不顾惜个人利益的崇高品格。
　　此外，上场的各类人物，忠者奸者，智者勇者，愚者鲁者，一般都各有特色，用笔浓淡疏密的分寸把握得较好。有时是粗笔勾勒，如正直的大理寺丞李若朴，面对秦桧对岳飞的构陷，他据理力争：“那岳飞果是忠臣，圣上赐得有精忠旗一面，就这旗上字也堪为质见”；他说：“教我李若朴去杀人、媚人，怎么使得？我不如将此官诰，送还官家去罢。秦桧，秦桧，我常将冷眼观螃蟹，看你横行得几时？（掷纱帽下）”宁肯辞官而去，也不干昧良心的勾当。他铮铮铁骨，内心没有矛盾、没有斗争，甩掉乌纱帽，义无反顾，扬长而去。作者写来也简单、利落。而对李若朴的同行何铸这样一个良心未泯，但又软弱、自私、患得患失的人，作者的描写也随之细腻复杂，如“公心拒谳”中一段：［杂入介］丞相爷拜上何爷，说岳飞一案，一定要老爷问，请老爷明午便呈招上去。
　　［外］（按：即何铸）：呀，怎么单要我问？
　　［杂］因大理寺李爷不肯问，丞相大怒，故此改送何爷。
　　［外作慌介］你只说我告了假罢。
　　［杂］这怎么使得？一定是老爷问，小人回复丞相爷便了。
　　［杂做去介］（外追转介）你回去，切莫便说我不肯问。
　　［外］这事怎么了？我何铸今番撞出这场费处的事来问。
　　［外］唉，这样一个忠臣，何忍将他陷害？也罢，如今世上的人，不知做了许多没天理的事，也不见报应，难道偏我何铸一弄就弄出来不成？便丧了这一次良心，谅也不妨。。。。。且住，我何铸今夜在此踌躇，敢怕有鬼神听见。［做惊介］呀，为甚才说鬼，便忽然肉颤？。。怎么我心下只是不决？恁般心战，何铸若不依从，定有重祸了。那其间又怕相公埋怨。。。总之，我辈生于此世，就是个悔气，左又不得，右又不得。倘若不执持的时节，到后来通鉴上叙出我的名字，逢著伊川程氏也骂一顿，致堂胡氏也骂一顿，却不是个遗臭万年了？。。唉，只怕死后的声名，也无益于生前的利害。
　　。。可以说，把既为岳飞不平，又不敢不秉相命；既怕青史留恶名，又顾及眼前个人的身家性命的左右为难、首鼠两端的微妙复杂的心情刻写的维妙维肖，很符合生活实际。
　　再次，作品把对奸臣秦桧的刻划与朝廷内复杂的政治斗争结合起来，使其具有更广泛的揭露意义。固然，作者写秦桧主和迫害岳飞有两个重要原因，一是秦是金人派回宋廷的内奸；二是秦“怕恢复功成”，岳飞“宠用”，他便不能“长守相位”。但其奸谋何以能够成功，还在于他有一套高明的“权术”。这权术在作者看来，除了蛊惑“圣上”外，主要就是扫除异己，培植个人势力。而奸党中人物有阿谀谄媚、想升官、主动巴结秦桧者，如第六折“奸党商和”中的万俟卨、罗汝楫，千方百计向秦桧近侍行贿送礼，通过他们探知秦桧的喜怒好恶，以见机行事，讨秦桧欢心。有构陷岳飞以报私仇者，如第十七折“群奸搆诬”中枢密使张俊“素与岳飞有隙，每每要寻个甚么计较下手他。。幸得秦丞相心下著实不喜欢他”便“趁此因风吹火，一来去眼中之钉，二来又奉承了丞相”。。对这些人，秦桧都是委以高官，授以重权，成为一个奸党集团。再就是胁迫，如岳飞下属王贵，不肯助纣为虐、“捏情出首”，便要被“串入张宪一起，先将他敲死”！王贵只好屈从。如此种种。总之，顺我者昌，逆我者亡，无所不用其极。而在描述上述具体事件过程时，如万俟卨、罗汝楫行贿送礼套口风等，又无不是明代官场腐败的投影。这样，它的揭露意义就远远超过它所表现的时代而带有普遍意义。
　　《精忠旗》也有败笔之处。它把秦桧妻王氏的助桧为奸诬陷岳飞说成是她与金国兀术太子有私情，将“严酷的政治斗争庸俗化”了；另外，岳飞被害之后的一些场次，如“湖中遇鬼”、“阴府讯奸”等，带有浓重的因果报应的迷信色彩，给人以画蛇添足之感。
　　《精忠旗》带有鲜明的中国古典悲剧特有封建政治文化色彩，其主要表现是：①岳飞形象的忠君色彩。诚然，《精忠旗》删去了岳飞骗招岳云张宪共死情节，又详尽地铺写了他面对十二道金牌而不得已班师回朝的复杂心理，使以往岳飞剧中的“愚忠”色彩有所淡化，但仍不可抹去其忠君的本质：统帅千军万马、所向无敌、“连战俱胜”“汴京计日可复”的岳飞，面对昏庸的皇帝、奸佞的宰相所发的十二道催归牌，处于民族利益、个人责任、个体生命和忠君义务的矛盾之中，这时，他满可以以“将在外，君命有所不受”的军事惯例拒不受命；也可以正大光明地以救二帝之驾的名义杀退金兵、一举夺胜；也还有联合两河豪杰韦铨、李通的退路。但这些他都置之不理、不予采纳，在民族利益、个人责任、个体生命与忠君义务面前，尽管他思想上有矛盾，但归根结底，他还是牺牲了前三者，完成了后者，拱手让出兵权，回朝接受害国害民害己但却是“忠君”的死亡。作者这种描写是符合历史真实的。岳飞这种行为，是以宗法制为基础的封建政治文化长期积淀教化而形成的思维方式发展的必然结果。②作者思想上的忠君色彩。主要表现在悲剧矛盾上，作者只写忠义之士与奸佞之臣的矛盾斗争，不触及皇权和皇权的任何代表者。虽然作者曾借万俟卨之口说：“况既有主上，又要二帝何用？”又让狱卒对临终前要拜辞二帝的岳飞说：“那样东西，就不辞他也罢了”，接触到了岳飞被害的本质原因，也表现了对“圣天子”的某种不敬，但纵观全篇主要倾向还是为皇帝开脱罪责。如第三十六折“阴府讯奸”，秦桧在阴府受审时说：“。。岳爷被祸，他也有自取处”，“他心心要把二帝迎还，却置皇上于何地？皇上因此与他不合，不专是我秦桧的主意”。但冥王马上就说：“一发胡说！若是朝廷与他不合，屡次宸翰褒奖，却是为何？叫鬼卒，扯起御赐精忠旗与他看。”将秦桧的论据一下子推翻了。也就是说，尽管事实上主张妥协、反对抗金的秦桧后面有宋高宗赵构的支持，是赵构怕一旦收复失地徽钦二帝回归对他眼下的至尊地位造成威胁，岳飞被害归根结底是赵构的旨意，但作仍然认为是皇帝受了奸臣的蒙蔽，杀害岳飞是奸臣的“矫诏”，从而把皇帝的责任推得干干净净，让秦桧承担了全部罪责，成了替罪羊。这种只反奸臣，只写忠奸矛盾，为“圣天子”回护的特点，是中国古典政治悲剧共有的矛盾模式，亦来源于中国长期封建政治文化规塑下形成的人格所特有的思维方式。
　　同是悲剧，把《精忠旗》与《娇红记》比较一下，我们就会发现，后者比前者对封建伦理观念的突破要多一些。《娇红记》肯定了青年男女基于爱情的婚姻和对个人感情的尊重，如前所述，这是市民意识在戏剧中的反映。但不可否认，它在表现这种肯定时又充满了矛盾，步履维艰，左顾右盼，极力弥合新旧两种观念的冲突，不肯把矛头对准事实上婚恋悲剧的制造者——封建家长制的媒妁之言、父母之命等封建伦理道德，只好安排了一个不仁不义的道德小人来解释这一带有普遍意义的社会现象，如它写申娇悲剧的直接原因是帅公子的挑唆等。同时，尽管王娇娘的性格算得上刚烈，那也是比较而言。事实上，申、娇对爱情的主动争取仍显不够，他们很大程度上把幸福的获得寄托在外在权威的恩赐上，娇娘面对变故，只是暗自垂泪，在父母面前毫无主张，缺乏西方悲剧主人公的主动进攻、鱼死网破的抗争精神。这种人物性格和悲剧矛盾性质（君子与小人），又是大多数中国古典爱情悲剧共存的模式。

　　第四节　吴炳的爱情喜剧——《绿牡丹》

　　吴炳的《绿牡丹》是一部喜剧。在谈及喜剧时，我们亦应提及中西古典喜剧的不同。亚里士多德说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”（《诗学》）维伽说：“喜剧所讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（《当代编剧的新艺术》）这一观点，曾一度成为西方戏剧家遵奉的金科玉律。
　　如同中国古典悲剧之与西方古典悲剧不同、并不都以高贵人物为主角、卑贱的小人物也可成为主人公一样，中国古典喜剧的正面人物也多为地位卑微者（如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿），而被嘲笑的对象倒大多是“高贵”的权豪势要（如《救风尘》中的周舍），以他们的愚蠢、卑劣、冥顽作为笑料。这乃是中西方古典喜剧的一大区别。中国古典喜剧这一特点在元代就已露端倪，明清基本上沿此道路前进，《绿牡丹》便是如此。因此，中国古典喜剧往往不仅仅是揶揄、讽刺，而且也有猛烈的抨击和挞伐。
　　吴炳（1595—1648），字石渠，号粲花主人。常州宜兴人，崇祯时官至江西提学副使；后又曾任南明永明王的兵部侍郎兼东阁大学士。永历元年（1647）为精兵所俘，次年（1648）绝食而死。
　　吴炳少有才华。据焦循《剧说》卷五说，他“十二三岁时便能填词。《一种情》传奇，乃其幼年所作也。恐为父呵责，托名粲花。粲花者，其司书小吏也。”吴炳现有传奇《画中人》、《西园记》、《绿牡丹》、《疗妬羹》、《情邮记》五种。吴炳剧作大都描写爱情婚姻故事。由于生活阅历所限，他多取材于士大夫圈内，反映的生活面不广。但他艺术上极力追步汤显祖，注意情节的生动和曲辞的优美，同时也不忽略吴江派有关戏曲音乐及舞台艺术的经验。他与孟称舜都是明末戏曲家中的优秀者。郑振铎曾在《插图本中国文学史》中不无过誉地推崇他和孟称舜、范文若“同为临川派的最伟大的剧作家。”
　　《绿牡丹》是吴炳的代表作。故事以喜剧方式，写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥两对富有才华的青年男女的婚姻经过，揭露了明代科场的倩代之风，对不学无术的纨袴子弟车尚公、柳五柳进行了辛辣的讽刺。“绿牡丹”是文会诗题，是两对男女青年婚姻的引发线和真假才子的考见者，剧作因以为题。
　　从思想意义上看，《绿牡丹》象晚明一些戏剧如汤显祖《邯郸记》、叶宪祖的《鸾鎟记》一样，抨击了科场的黑暗，但角度有所不同。《邯郸记》中卢生是借助妻子在朝廷要津的亲戚和“孔方兄”（钱）的力量将满朝官员打点得满意，都向皇帝保举他，因而皇上御笔亲点，将他“从落卷中翻出做了个第一”；叶宪祖的《鸾鎟记》是令狐綯借自己宰相权势嘱托主考官将儿子拉上了金榜；《绿牡丹》则是讲了考场内的种种舞弊现象：“平时不烧香，临死抱佛脚”的不学无术的车尚公（名本高），为了参加沈翰林家的会考，跪求妹妹车静芳代笔；在考场上，先把诗题偷传给早已等在门口的老保母，保母拿回给车静芳；然后车尚公再以“出恭”（上厕所）之名到外面将保母送回的作好的诗取回抄录下来。另一个白丁柳五柳（名希潜）的方法则是他对苍头的吩咐：“等我先到会所，出过题目，你方送笔砚来。那时我便付题目与你带回，教谢相公快些做完，趁送午饭来，就好传递。。”谢相公，即谢英，柳五柳家的“坐馆”先生。结果这两个目不识丁的蠢材竟然考了头两名，真正的才子顾粲倒落了第三。真是天大的笑话。然而这正是明代科考现实的真实写照。作者以嘻笑怒骂方式讽刺了假名士的卑劣言行。但比起《邯郸记》《鸾鎟记》来，作者视线似乎稍嫌狭窄；他把严肃考场纪律作为纠正科举弊端的药方，一再表明要“严试”，“须把规矩放严些儿”，以辨真伪：“天下有真有伪，真者为伪者所抑，就是真伪混淆，须要辨明才是”。认为只要杜绝考场上的作弊现象，即可录取真材，没有看到这种舞弊乃来自于考场外的大舞弊者皇亲国戚权臣宰辅；当然，更没有看到考试内容的不合理（这后一点《邯郸记》《鸾鎟记》亦然），这就一定程度上限制了作者揭露的深度。但其现实意义仍功不可没，尤其是将它与其它反映科举腐败的剧作结合起来看，可以使我们真实、生动、全面地看到封建王朝的上层建筑之一科举制度已经糜烂，透露了明王朝大厦将倾的信息。
　　《绿牡丹》还表现了作者在妇女及婚恋问题上的进步思想：它以浪漫主义方式写闺中少女具有与须眉颉颃甚至男子也望尘莫及的才华；它肯定不论门第但凭人才的婚姻思想。车静芳说：“我只爱这诗，也不管他姓柳不姓柳，便是家世寒薄些也不妨！”沈翰林说：“择婿岂论门第？”虽然它在结尾也没有摆脱洞房花烛、金榜题名的俗套，但中间穿插了车本高、柳希潜两个假名士为达到婚姻目的而收买人假报中榜时，车静芳、沈婉娥两个闺阁少女表现了“不爱乌纱爱俊才”的品格，宁肯嫁给没有功名的才子，也不愿与粗俗的官人成婚。这都使全剧闪动着正义的光辉。
　　作为一出喜剧，《绿牡丹》虽然有许多令人捧腹的喜剧场面，但少有庸俗的描写，也少闹剧气氛，抒情气息较浓，风格比较文雅。对反面人物讽刺的分寸把握得也较适当，所以它一直为人们所称颂。日本青木正儿称之为“文雅的滑稽剧”；王季思等编的《中国十大古典喜剧集》说它是“轻喜剧”，都是很有道理的。
　　顺便应该提及的是，从《牡丹亭》《鸾鎟记》、《绿牡丹》等等一些剧作中，已可隐约看到婚姻观念的演变。各剧中除郎才女貌外，亦已加入另一重要因素：女才。杜丽娘、鱼玄机、车静芳、沈婉娥这些少女，不仅秉绝代姿容，亦擅旷世才华，她们或能诗词，或能琴曲，锦心绣口，才气纵横。人们为之倾倒的，不仅是她们的容貌，还有她们的才气。这种才貌兼俱的婚姻观，已不同于旧的封建婚姻观念，而是具有了现代情爱的性质。再往前发展，到《红楼梦》，这一观念就更为明晰了。