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第一节 元代戏剧繁荣的原因
每个时代都有它的代表文学。所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说等，即分别代表唐、宋、元、明、清各朝代在文学上取得的最高成就。元曲，本是元杂剧和散曲的合称。但因杂剧所取得的成就和影响远比散曲大，被公认为是元代文学的代表，因此，后人所说的元曲就是专指元杂剧了。
元代是我国戏剧史上的黄金时代。元代的戏剧可分为两大类：一类是兴起于北方，繁荣于北方的杂剧，人称北杂剧；一类是起源于南方，广泛流传于南方的南戏。故有南曲、北曲之称。不过，在元代的剧坛上还是以杂剧为主，产生了以关汉卿为代表的，有姓名可考的杂剧作家80 余人。留下见于书面记载的作品约500 余种①，现存116 种（据王国维《宋元戏曲考》）。在不到一个世纪里，竟出现如此众多的名家、杰作，不能不说是盛况空前了。南戏在元代虽也盛行，但范围不大，且作品大多散佚。偶有幸存者，其文字、结构也不甚完备，难与杂剧争高下。
关于元杂剧的形成和繁荣，历来虽有不同的说法，但都能从政治上、经济上以及文艺本身的发展上去找原因。现综合近人有代表性的几种说法，略述如下：从政治上看，元代是一个政治黑暗、吏治腐败，阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐的社会。从起自北方的女真族和蒙古族先后征服并占领广大黄河流域地区起，他们一方面勾结少数汉族大地主共同镇压其它民族的反抗斗争；另一方面又积极推行民族歧视政策。尤其是元世祖忽必烈灭南宋，统一全国以后，更加紧了对各族人民的镇压和歧视。从中央到地方，结成一层层黑暗统治的网络，对各族人民的言语行动严加监视和限制。元蒙统治者还把各族人民分成蒙古、色目、汉人和南人四等，在政治上和法律上确立蒙古人的最高统治地位、汉人和南人的奴隶从属地位。有压迫就有反抗，有歧视就有斗争。在各族人民的反抗斗争过程中，要求用富于战斗性和群众性较强的艺术作品，去揭露社会的黑暗，官吏的残暴和反映他们的斗争生活，以及美好愿望。于是，一批生活于下层，同各族人民处于同样受压迫、受歧视的文人，纷纷用戏剧和其它文艺形式去反映现实。这样，一些富于反抗性的杂剧剧目不断涌现出来。《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《赵氏孤儿》、《陈州粜米》等即其代表。这些作品，虽然写的多是前代人物的反抗和斗争，但对当时的读者观众仍然能产生感情上的共鸣，思想上得到启发，以及十分自然地去联系现实，从中受到教育和鼓舞。
从经济上看，元蒙在灭金亡宋的同时，积极向外扩张，先后以强大的铁骑攻入亚洲和欧洲一些国家，从而把欧亚大陆连成一片。造成国际交通四通八达，国际贸易交往频繁，城市工商业十分繁荣的局面。城市商业经济的繁荣，不仅为各种娱乐场所提供了有利条件，也为元杂剧的演出提供了物质条件和群众基础。元初的大都，今日之北京，不仅是十三世纪东方特别富庶繁① 明初朱权《大和正音谱》，录元人杂剧535 本。
荣的国际城市，而且也是杂剧创作和演出的中心。其它像河北的涿州、真定（今正定）、大名、河南的汴梁（今开封）、山东的东平、中定（今济南）、山西平阳（今临汾）、太原等，也都是工商业兴隆，杂剧演出较盛的城市。贵族、官僚、富商、巨贾，乐于出入娱乐场所，挥金买笑；广大市民阶层、下级官吏、士卒也都是当代戏场的主要顾客、热心观众。顾客多，生产就好。于是商业性的公开演出的剧场、职业剧团、专业演员迅速发展起来。在这种环境下，必然需要大量的、质量较高的剧本以供演出。于是那些生活在底层又对元代统治不满的文人；那些因科举废除，进身无路的文人；那些虽跻身吏役，而又处处受歧视的文人；以及那些沦落到沿街乞食的文人等，为了谋生或出于其它原因，就只好潜身市井，为勾栏艺人写杂剧，或与勾栏艺人结合，组成“书会”，共研剧本创作，为被压迫人民鸣不平了。仅据钟嗣成《录鬼簿》记述，元代著名的“才人”（类似剧作家）有150 人之多。关汉卿就是“玉京书会”的领袖。马致远、李时中等也组织了“元贞书会”。文人参加剧本写作者日多，剧本的产量、质量也会逐渐提高，成为富有文学价值的戏剧。元杂剧也就成为可与唐诗、宋词媲美的一种新的文学形式了。可见，都市的繁荣与商业经济的发达，是造成元杂剧繁荣的重要因素之一。
蒙古族原本是散居塞外沙漠之地、精骑善射、强悍勇武、习惯于逐草游牧生活的民族。对封建的文化教育制度，儒家的礼仪教化并不十分重视。夺取全国政权后，更执行一条“轻儒生、鄙文士、废科举”的政治措施。尤其是科举制度的废止，使昔日日夜攻研诗赋古文，以求干禄之道的士子；或专门探讨儒家孔、孟之言，以作经世之用的文人，都感到没有了出路。他们既不能从事生产，自食其力；又很难得到高官厚禄，功名富贵。加之昔日教育制度的受到破坏，儒家正统思想的统治也日趋松弛。使当时一批流落城市的文人有可能摆脱儒家思想的束缚，转变观念，以新的眼光来看待通俗文学的创作。又适逢元杂剧方兴未艾，一般公卿大夫还不屑染指，而民间艺人又缺乏独立创作的文化素养之时，介于二者之间的文人，“际天地闭塞之秋，无法展布所怀，只有躬践排场，迹偶徘优”（臧晋叔《元曲选序》），得到一个大展才情的极好时机。于是，有的与民间艺人合作写脚本，以供演出。马致远就与花李郎、红字李二合写了杂剧《黄粱梦》；有的为民间艺人的演出剧本修改加工。被称为杨补丁的剧作家杨显之即是；有的更“躬践排扬”面涂粉墨，与勾栏艺人同台演出，从而开辟出一条新的创作途径。伟大的杂剧作家关汉卿就是这样做的，故取得的成就也最大。科举之废，固然与元杂剧的繁荣有一定的关系，但过份强调和夸大这一点，也是不妥的。
再从文艺本身发展看，元杂剧是在宋杂剧，金院本的基础上发展起来的。宋杂剧已经能演出一个完整的故事。如《目连救母》，可以连续演出八天之久。可见其规模之大，剧本之完整。宋杂剧的角色已增到四至五人。同时，在瓦舍勾栏中演出的各种民间伎艺，也为作为综合伎艺的元杂剧，在表演人物故事，形成比较完整的舞台艺术方面，提供了借鉴的机会，和创造了有利的条件。
元杂剧更是在金院本的基础上逐渐形成的。对金院本的直接继承关系也更为明显。元杂剧不仅在许多剧目上与金院本相同，甚至不少的剧作“就是把金院本加以丰富或改编而成的。”张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》曾列表加以比较。另外，在脚色行当，歌舞表演、插科打诨，以及念诵等表演手段上，也能看出它与金院本的继承关系。
元杂剧还广泛地吸收了其它各种伎艺的艺术成就。诸如说唱艺术诸官调；契丹、女真、蒙古等少数民族的歌曲、舞蹈；再与北方民间流行的曲调结合，形成新的表演艺术和乐曲体系。从而使元杂剧从内容到形式、风格都形成了自己的特色。
第二节 元杂剧的组织结构
元杂剧在组织结构上表现出两大特点：一，基本上采用每本“四折一楔子”；二，采用旦本或末本的演唱体制，故在角色上有旦、末之分。在这两种组织结构形式下，再把歌曲、宾白、科砌等等表演，即说、唱、做、舞艺术有机地结合在一起，从而形成了我国独特的戏剧艺术形式。并且产生了不少散、韻结合，组织结构完整的文学剧本。
歌曲 歌曲是元杂剧中的重要组成部分，也是抒发人物内心情感的主要手段之一。它是以散曲中的套曲组成的。所谓套曲，也叫“套数”，是由同一宫调中的若干曲牌相贯而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当于现代剧中的一幕。折，也就是段，既是音乐的组织单元，也是故事情节发展的自然段落。每本元杂剧通常由四折组成，演出一个完整的故事。但也有例外。如《赵氏孤儿》就由五折组成；《西厢记》更多至五本二十一折，这是元杂剧中的变例。这种多本多折杂剧，除《西厢记》外，还有《西游记》。该剧共有六本二十四出（折）。不过，这种长套杂剧，在整个元杂剧中极少极少。此外，还有被称做“楔子”的短场。“楔子”是元杂剧在折之外增加的短而独立的段落，一般用在剧的开头，作为剧情或人物的简略介绍。也有用在折与折之间，用以衔接剧情的，与现代戏中的过场戏差不多。
元杂剧中的歌曲比较集中地由主要角色旦或末歌唱。有的每折由一人独唱，有的甚至全剧四折，都由一人独唱到底。其它角色，只有对白。但在“楔子”中也偶有其它角色唱唱小令之类的歌曲。由女主角主唱的剧本称旦本；由男主角主唱的叫末本。也有在一本剧中由几个角色分唱的变例。如《陈州粜米》第一折由正末张撇古主唱；第二、三、四折由正末包拯主唱。《西厢记》第二本共五折①，则分别由莺莺、惠明、红娘轮流唱。这种情况，在元杂剧中不常见。
宾白 宾白，就是台词，也是元杂剧中的重要组成部分。剧情的发展，穿插，前后照应，人物形象的塑造，以及插科打诨，滑稽幽默等等，很多是靠宾白来完成的。元杂剧中的宾白，就其种类而言，有韻白、散白、快板，以及顺口溜之类；就其表达的方式而言，有独白、对白、旁白、插白、同白等；就其作用而言，宜于叙事，交代明快，在人物登场时，以白通姓名；用五言或七言二句或四句诗，就可以表明角色的身分、境遇；或者在“曲冷不闹场”的地方，间插一诨，滑稽幽默，引人发笑。一个剧本，如果没有宾白，曲辞写得再优美，恐怕都会成为互不连贯的散体。因此，宾白绝不是“演剧时伶人自为之”（臧懋叔《元曲选序》）。而是杂剧中不可分割的重要组成部分。
科 科一作介，用以表演剧中人物的动作、情态和舞台效果等。一个完整的好的剧本，单靠唱白还不够，还必须通过各种动作，姿态的表演，才能① 把第一折与第二折之间的《楔子》也算作一折。
把一个故事生动、形象地表现出来。因此，元杂剧在人物的心理刻划和重要的动作，以及舞台效果等方面都有细致明确的规定。如某某做见科，某某做行科、做哭科、做拿绳科。或内作起风科，雁叫科。。。有了这些动作或效果，唱白才能发生联系，也才能产生真情实感。唱、白、科三者在一本剧中密切配合，彼此引发，更能使剧本和谐统一，相益得彰，形成一个完整的有机体，从而收到更理想的艺术效果和舞台演出效果。
砌末 砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。如“祇从取砌末上①”。砌末是指所埋的死狗。“外旦取砌末付净科②”。砌末是指金银财宝。脚色及其它 元杂剧因其表演的故事复杂，脚色与宋杂剧、金院本比较增加不少，而且分工也更加细密。元杂剧的脚色名目虽然繁多。归纳起来也不外乎“末、旦、净、丑”（元杂剧中的丑，大多由净扮演）四大类。最重要的是末、旦两种。
末 末在元杂剧中泛指男脚色的扮演者。末，又可分为正末、副末、冲末、小末、外末等。除正末系剧中男主脚的扮演者，犹如现代京剧中的生以外，其余各末均为次要脚色，分别扮演剧中不同年龄、性格、身份等男性人物。
旦 泛指女脚色的扮演者。旦，又分为正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。除正旦为剧中女主脚外，其余各旦均为次要女脚色。
净 演反面人物或喜剧人物的男脚色，有时也扮演女脚色。有副净、二净等。
丑 元杂剧中无丑这一角色，一般由净来扮演。丑，带有浓厚的滑稽调笑，诙谐幽默的成分。
除上述脚色外，元杂剧中还有孤（官员）、卜儿（老妇人）、邦老（强盗或流氓）、孛老（老头）、徕几（小孩子）等。他们既不是重要的配角，也不是脚色的名称，仅表示是其社会身份而已。后来也逐渐成为脚色的名目了。
元杂剧在每本剧本的末尾，用两句或四句对语，把全剧的内容总结一下，并以最后一句作为题名。这种固定的格式叫做“题目正名”。如《窦娥冤》的末尾是：题目 秉持衡廉访法正名 感天动地窦娥冤① 《杀狗劝夫》② 《货郎旦》
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