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○一 南戏的源流与形式
宋、元的南戏，是明代传奇的前身。由文字质朴、形式不够严整的宋、元时代的南戏，渐渐进步而为优美完整的长篇钜制的明代传奇，是经过一个相当长的时期的。因此，在叙述明代传奇之前，关於宋、元南戏发展的情况，必得先加以说明。但看到的材料不多，可能是很不全面的。
所谓南戏，就是南曲戏文，是用南方的语言、南方的歌曲所组成的一种民间戏曲。这种戏曲发生很早，在宋徽宗到光宗年间（十二世纪）就产生了。开始起於浙东温州的民间，渐渐向各处蔓延。明初叶子奇草木子卷四云：“俳优戏文，始於王魁，永嘉人作之。”因此，徐渭把王魁、赵贞女二种，作为南戏之祖。这一种戏曲的组成，一部分是宋词，一部分是流行的小曲，也没有严整的宫调组织，很合於民众舞台的扮演与社会大众的欣赏。当日供举於宫廷的是官本杂剧，所以这种通行於民间的戏曲，叫作温州杂剧，后来要与盛行於北方的杂剧分别，因此又叫作南戏。
这种南戏的本子，在宋朝一定是很多的，但是没有一个完本流传下来。这原因一面固然是由於宋末兵乱的丧失；同时在南宋时代，南戏只是民间的产物，文人们正在专力於诗词，对於戏曲尚未染指，很少人对此重视或是加工整理。现在我们能肯定为宋代的南戏的，只有赵贞女蔡二郎、王焕、乐昌分镜、王魁、陈巡检梅岭失妻五种。前一种已只字无存，后四种尚有残文存於南九宫谱中，但也只有一些残曲，无法认识宋代南戏的真实面目。到了元代，杂剧是当日社会的宠物，北方戏场的重心，但南戏并没有衰亡，它仍然在江南一带，得着广大人民众的支持，在各处剧场流行。永乐大典与南词叙录中所收的“宋、元旧篇”，还有好几十种。近年来南戏的研究，在学术界很流行，因为古代许多秘籍的发现，在研究方面得到较好的成绩。他们根据南九宫十三调曲谱、旧编南九宫谱、新编南九宫词、雍熙乐府、九宫大成南北词宫谱、词林摘艳、盛世新声、吴萃雅、南音三籁、南曲九宫正始诸书，辑出许多宋、元南戏的资料。解放后，钱南扬有宋元戏文辑佚，辑录更富，给予南戏研究者以很大的帮助。他共举出宋、元戏文一百六十七本，其中有传本者十六，全佚者三十二，被辑入者一百十九本。绝大部分都是元代的。使我们知道，在杂剧盛行的元代、南戏也是同样流行，在元末明初的琵琶、荆钗之前，还有那麽多的南戏；不用说，这一百多种作品，还只是当时南戏的一部分，由此可知宋亡以后，南戏衰亡的话，完全是不可信的了。
在那些曲选、曲谱里留存下来的资料，只是一些曲文，没有说白动作，我们仍是无法认识南戏的面目。但是由这些曲文，显露出几点南戏的特徵：
一、曲文无论是用的词牌或流行的小曲，在语言的艺术与情调上，具有与北曲不同的风格。
二、南戏的歌曲中有合唱的，如诗酒红梨花中的一曲云：
催花时候，轻暖轻寒雨乍收。和风初透，园林如绣。禁烟前后，是谁人，梁胭脂，把海棠装就？含娇半酣如中酒，阑干外楼枝低凑。（合）咱两个把草来斗，轻兜绣裙，把金钗当筹，游赏到日晚方休。（南曲九宫正始）
三、韵律宫不如杂剧之严明，如陈光蕊江流和尚中的拗之麻云：
应时明近 崎岖去路赊，见叠叠几族人烟风景佳，遗人停住马。扁舟一叶，丹青图画，一抹翠€挂。
双亦子 远雾罩汀沙。见白欧数行飞，见人来也，惊起入芦花。小舟钓艇，收纶入浦，弄笛相和。
画眉儿 动人万般凄楚，离情怎躲？偶睹前村，水绕人家。柬桥风酒旗斜，好买三杯，消遣倦烦。
拗之麻 西山日渐沉，此际端不可。暑气炎，宜趱步，早去寻安下。樵叟闭柴门，牧童归草舍。古寺钟敲数声，野水无人渡。
尾声 绿杨影里新月挂，孤村酒馆两三家。借宿今宵一觉呵！
这一套南曲，明康海以属仙吕宫，钮少雅九宫正始又以属道宫，这自然是后人勉强作古的办法。南戏在宋、元时代，多数为小曲俚歌杂合而成的，还没有严整的宫调，各曲的相联，在初期大都以声调和谐为准则。徐渭南词叙录说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。
如黄莺儿则继之以簇御林，画眉序则继之以滴溜子之类，自有一定之序。”他这意见是对的。后来作者都着这种方式，渐渐形成一种定律，形成一种南宫曲谱了。
同时在上曲中，鱼模家麻歌戈诸韵并用，可知它的用韵，非常自由。这种情形，不仅元代的南戏是如此，就是元明间名著如琵琶、金印诸戏也大略相似。故南词叙录又说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。谚所谓随心令者，即其技欤。间有一二叶音律，终不可以例其馀，乌有所谓九宫。”可知南戏的初期，无论用韵造曲，都是比较自由，所谓“顺口可歌”，正说明了初期南戏大众化的精神，说明了民间文学独具的本色。讲什麽曲谱，讲严格的音韵，那都是南戏入於士大夫之手，成为典雅的文艺作品以后，那已是明朝的时代了。
一九二○年，叶恭绰在伦敦发现了第一三九九一卷的永乐大典，内有小孙屠、张协状元及宦门子弟错立身三种戏文。后来这些戏文，由古今小品书籍印行会出版，於是我们读到了较古的南戏的全本，在中国戏曲史上，确是重要的文献。其艺术位虽不很高，但在南戏形体组织方面的考察，是非常重要的。
小孙屠题为古杭书会编撰，张协状元戏中说是九山书会所编，宦门子弟错立身题为古杭才人新编。可知这些作品，都是出自无名作家之手，是来自民间的作品。其年代虽不可考，说是产生於元代，是较为可靠的。小孙屠是描写奸杀的公案，宣扬了封建伦理思想。张协状元是描写张协的忘恩负义，宦门子弟错立身是描写完延寿马和女优的恋爱。这些戏曲，在一定程度上，反映了当代社会生活的面貌，情节虽有可取之处，但写得不自然的地方很多。张协状元中描写穷妇女的勤劳纯朴，和张协刻薄恩自私自利的性格，是比较好的。从艺术上讲，还比不上杂剧。由此，我们也可以推想到，南戏在当日只能流行於民间，杂剧能在民间艺术的基础上，得到作家们的提高发展，产生许多优秀的作品，压倒南戏而成为戏剧坛代表，这不是没有原因的。
这三本戏文值得我们重视的地方，并不在其艺术上的成就，而在其南戏形体上的表现。使我们了明代传奇的前身，毕竟是一种甚麽样子。
△一、题目正名
这三本戏文如杂剧一样，也有题目。如小孙屠的题目是“李琼梅设计丽春园，孙必贵相会成夫妇。朱邦识法明犯法，遭盆吊没兴小孙屠。”形式语气，都与杂剧相像，不过南戏的是放在前面。
△二、家门
南剧没有楔子，开场便有“家门”，或叫“开场”、“开宗”，把全剧的情节，作一概括说明，用的都是词牌。在这三本戏文里，还没有用“家门”这个名字，但已具备了这种形式。如小孙屠云：
末白 满庭芳 白相催，青春不再，劝君莫羡精神。赏心乐事，乘兴莫因循。浮世落花流水，镇长是会少离频。须知道转头吉梦，谁是百年人？雍容弦诵罢，试追搜古传，往事闲恁。想像梨园格范，编撰出乐府新声。喧哗静，贮看欢笑，和气蔼阳春。
（后行子弟不知敷演甚传奇？众应：遭盆吊没兴小孙屠）
再白 满庭芳 昔日孙家，双名必达，花朝行乐春风。琼梅李氏，卖酒亭上幸相逢。彼此娉为夫妇，兄弟谋苦不相从。因外往、琼梅水性，再续旧情浓。暗去梅香首级，潜奔它处，夫主劳笼。陷兄弟必贵，盆吊死郊中。幸得天教再活，逢嫂妇说破狂从。三见鬼，一齐ゼ住，迢断在开封。末下明传奇都采取着这种形式，可知“家门”并非明人所创，在元代的戏文里就有了。
△三、长短自由
杂剧中一般以四折为限，南戏则长短自由，下分折，也不分句。这可能是受了诸宫调的影响。戏的分句与有句目，想都是起自明朝。这自然是戏曲组织上的进步。因为元代的南戏，已无长短的限制，因此便进展为明代四五十句组成的长戏了。
△四、科白与脚色
南戏与杂剧同样，有科有白。科为动作，南戏中於科处多作介，亦有作科介者。如小孙屠中云：“未作听科介”，“未行匀介”。南词叙录云：“戏文於科处皆作介，盖书坊省文以科字作介字，非科介有异也。”杂剧中的白，虽偶有骈语和浅近的文言，大多数是通俗的口语。南戏中则多为骈偶的句子，如张协状元中云：“末白，但小客肩担五十秤，背负五十斤。通得诸路乡谈，办得川、广行货。冲烟披雾，不辞千里之迢遥，带雨冒风，何惜此身之跋涉。”一个做生意的人，说出这种句子，与剧中人的身分，很不相称。这明明是南戏中的缺点，然而明人认为是典雅，演成后来传奇中很多比这更要骈偶的句子。南方人的欢喜卖弄文笔，无论在什麽文体上，都是要表现一下的。南词叙录云：“宝白亦是文语，又好用故事，作对子，最为害事。”这批评很正确。但这种由於卖弄文笔，而使剧中人的语言，与他们的身分、性格不相应的现象，在元杂剧里也是存在的，这也可以看到中国戏剧由叙事体到代言体一种残馀的形迹，关於脚色，据南词叙录，有生、旦、外、贴、丑、净、末等色，大体上与杂剧相同。但在职务的分配上，杂剧中担任主角的末，退为配角，而其地位由生来代替，可知生脚的由来是很古了。
到了元代中、末之期，杂剧南移以后，北戏南戏的竞争必很激烈。在这种环境下，无形中南戏蒙受杂剧的影响，而渐加改进的事，是必然的趋势。据录鬼薄所载：范居中有乐府及南北腔行於世，沈和以南北调合腔，萧德祥又作南曲戏文。
他们三个都是杭州人，同时也是南方的杂剧作者。他们所作的南北合腔及南曲戏文，现在虽不可见，但他们在那里吸收杂剧之长，尽力改良南戏的工作是可想像得到的。从事这一种工作的人，当然不只这三个，王世贞所说的“东南之士，未尽曲之周郎，逢掖之间，又稀辨过之王应。稍稍复变新体，号为南曲。高┉则诚，遂拭前后”（曲藻序）。有了这些人的努力，南戏在艺术上才得到进步，新的形体才得到完成。元末明初，南戏的代表作品，如琵琶、荆钗等记应运而生，於是便步入了前人所谓的传奇时代。传奇二字，唐、宋人专用以指短篇文言小说。
元代有用以指戏曲的，如录鬼薄所云：“前辈已死名才公人有所编传奇行於世者。”
专指南戏，则见於小孙屠及宦门子弟错立身的戏辞中。到了明代，传奇便成了南戏的专称。从此“南曲戏文”这个名词很少有人用，於是它的历史也很少为人所注意了。
由上文所述，关於南北戏曲不同的地方，归结其要点於下：
一、杂剧每折一人独唱，南戏可以独唱、对唱和合唱。
二、杂剧每本一般以四折为限，南戏长短自由。
三、杂剧每折限用一宫调，一韵到底。南戏比较自由，可以换韵。
四、南北戏曲因地方气质的不同，以及乐器乐谱的各，於是曲的音调与精神也各异其趣。徐渭说听。北曲则神气鹰扬，有杀伐之气；听南曲则流丽婉转，有柔媚之情（南词叙录）。北曲与南曲，大相悬绝，有磨词、弦索词之分。王世贞曲藻云：“凡曲，北字多而调促，促处自筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南方在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”关於南北曲调曲情的分别，这是说得比较明白的。
○二 琵琶记与元末明初的传奇
上面说过，到了元代末年，南戏受了杂剧的刺激和影响，从事改良和研究的人渐多，如沈和、萧备详诸人都是。书会中人不必说，就是文人也从事创作，因此便促进南戏的兴盛。其文学地位也由此而提高，从前只是为广大群众所欣赏的作品，现在也为文人所喜爱了，前人所称的杀狗记、白兔记、拜月亭、琵琶记、荆钗记五大传奇，就是在这种环境下产生的。
△杀狗记
杀狗记全剧三十六句，张大复、朱彝尊都说是徐臣作。徐字仲由，淳安（今属浙江）人。洪武初，徵秀才。宦门子弟错立身中列举当时传奇名目，其中有杀狗劝夫婿一目，可见元代南戏已有些戏，故可能是徐臣根据旧本改作的。
今传的杀狗记，又经过冯梦龙诸人的润饰修改。据张大复寒山堂曲谱说：“今本已由吴中情奴、沈兴白、龙犹子三改矣。”但由白仍以俚俗本色见长，保存着浓厚的民间文学的色彩。戏的内容，写孙华夫妇与其弟孙荣的失和与团圆。其中的大意，可由第一句家门中见之。“（鸳鸯阵）孙华家富贵，东京住、结义两乔人。
诳语谗言，从中搬斗，将孙荣赶逐，投奔无门。风雪里救兄一命，将恩作怨，妻谏反生嗔。施奇计，买王婆黄犬，杀取扮人身。夫回蓦地惊魂，去浼龙卿、子传，托病不应承。再往窑中，试寻兄弟，移尸慨任，方辨疏亲。清官处乔人妄告，贤妻出首，发狗见虚真。重和睦，封章褒美，兄弟感皇恩。”从故事看，可能是由萧德祥的杂剧杀狗劝夫而来。
杀狗记晚明人都很轻视，大半是说他词语鄙俗，不堪入目。又说他调律不明，不成规范。这都是格律派辞藻派的意见。我觉得杀狗记的好处，正是他们所说的坏处。杀狗记的题材，可能来自元人杂剧，但经过作者的改编，情节更为复杂。
杂中虽也间接反映出一些封建家庭的罪恶和社会的黑暗，对社会贫富的不均，表示不满，但主要方面，宣扬了封建制度和封建伦理观念。至於人物的描写，还有其特色。戏中把孙华、孙荣、杨月贞、杨龙卿、胡子传五个人的性格，写得颇为分明。孙荣、杨月贞是一派，是具有正直品质的人物，但又有其驯弱的一面；孙花是游荡公子、封建家长的典型，柳、胡二丑是流氓恶汉的代表。其次，戏曲是群众性的舞台艺术，除文字艺术之外，还要顾到它的通俗性。杀狗记的说白，都是运用浅明的口语，并以合各人的身分个性，这是可取的。全剧的曲文，无不流畅如话，一点不做作，不雕饰，大都出於本色。无论说白唱曲，民众都能了解，这和后代的骈曲俪白，只能给士大夫们欣赏的作品比较起来，是大大不同的。
△白兔记
白兔记是元、明之际的民间作品。其全称为刘知远白兔记。戏中故事叙述刘知远穷困从军，因功立叶，其妻李三娘在娘家受逼，操工度日，磨房产子。后经种种磨折，得以团圆。这戏的来源甚古，金时已有刘知远诸宫调。全戏三十二句，开宗云：“五代残唐、汉刘知远，生时紫雾红光。李家庄上；招赘做东床。二舅不容完聚，生巧计诉散鸳行。三娘受苦，产下咬跻郎。知远投军，卒发迹到边疆。
得遇绣英岳氏，愿配与莺凰。一十六岁，咬脐生长，因出猎认识新娘。知远加官进职，九州安抚，衣锦还乡。”此戏的全部情节，在这首满庭芳词里，说得很清楚了。刘知远因为做过几天皇帝，因此在他的身上生出种种无聊的神话。戏中这种不自然的地方固然很多，但李三娘因为丈夫穷困，在娘家受尽兄嫂的压迫，叫她挑水推磨，想因此逼她改嫁一个富人，这正是中国旧家庭的一般丑恶。李三娘的形象，写得很真实，表现了一个善良的妇女，在险恶的环境中如何担当苦难的悲惨遭遇。这一部分，是全戏中的精彩之处。
庆青春 （旦上）冷清清，闷怀伤情。好梦难成，明月穿窗，偏照奴独守孤另。
集贤宝 当初指望谐老年，和你厮守百年。谁想我哥哥心改变，把骨肉顿成抛闪。凝眼望穿，空自把阑干倚遍。儿夫去远，悄没个音书回转。常思念，何日里再得团圆！
搅群羊 嫂嫂话难听，激得我心儿闷。一马一鞍，再嫁傍人论。夫去投军，谁敢为媒证？那有休书，谁敢来询问？你如何交奴交奴再嫁人？（第十六句强逼）
锁南枝 星月朗，傍四更，窗前犬吠鸡又鸣。哥嫂太无情，罚奴磨到天明。
想刘郎去也，可不辜负年少人。磨房中冷清清，风儿吹得冷冰冰。
锁南枝 叫天不应地不闻，腹中遍身疼怎忍。料想分娩在今宵，没个人来问。
望祖宗阴显应，保母子两身轻。（第十九句挨磨）
前三曲为逼迫改嫁时三娘所唱，后二曲为磨房产子时三娘所唱，都能曲折地表达她的苦痛的内心。后人谓白兔曲俗韵乱，正如贬抑杀狗一样。不错，这种曲文，确实是质朴无华，毫无雕饰可言。然其情感真实丰富，内容也很充实，比起那些华贵典雅的文字，更有力量，更能使大众了解而感动。另有富春堂刊行的白兔记一种，题豫人敬所谢天佑校，想即为谢君改作，文字富丽堂皇，原作中的本色质朴处，丧失殆尽，想已是晚明之作了。
△拜月亭
最早记录南戏拜月亭资料的是永乐大典戏文名，其全称为王端兰闺怨拜月亭，至六十种曲则改称幽闺记。王世贞艺苑卮言、王骥德曲律、李调元曲话，都说是元施惠君美作。君美，杭州人。录鬼簿谓“君美诗酒之暇，唯以填词和曲为事”，并未言及拜月亭。录鬼簿虽只录杂剧，然有南曲戏文者，亦必兼及，如沈和、萧德祥就是一例。若此长篇优美的拜月南戏果出施君美之手，锺嗣成没有不提到的。
因此，与其说拜月出於施惠，倒不如说出自无名氏，较为妥当。拜月本关汉卿闺怨佳人拜月亭杂剧而作，以金代南迁的离乱时代为背景，叙述蒋世隆、瑞莲兄妹及少女王瑞兰、少年陀满兴福的种种悲欢离合的波折，而终成为两对夫妇的故事。
故事非常曲折，结构非常巧妙，富於戏剧性。全剧共四十句，“开场始末”云：
“（沁园春）蒋氏世隆，中都贡士，妹子瑞莲。遇兴福逃生，结为兄弟，瑞兰王女，失母为随迁。荒村寻妹，频呼小字，音韵相同事偶然。应声处，佳人才子，旅馆就良缘。岳翁瞥见生嗔怒，拆散鸳鸯最可怜。叹幽闺寂寞，亭则拜月，几多心事，分付与婵娟。兄中文科，弟登武举，恩赐尚书赘状元。当此际夫妻重会，百岁永团圆。”这是全剧的梗概。
关汉卿的拜月杂剧，曲文本很高妙，把他改编为南戏的作者，自然得到许多便利。正如王实甫西厢与董西厢的关系同样，在曲文上有因袭之处具免不了的。
如传奇中之第十三句，第三十二句，大都本关作第一折第三折，其痕迹非常显明。
但作者才情很高，并非一味生吞活剥，仍表现着动人的创造精神。他由四折的短剧，扩展为四十句的长篇，故事的编排与穿插，增加许多紧凑的场面，使剧情更充实更完整。曲文皆本色自然，非徒事藻绘者可比。剧中对白，亦极美妙。如遇盗、旅婚、请医诸句，作者能以市井江湖口吻出之，情景逼真，很合剧中人物的身分。而评者以为“科白鄙俚，闻之喷饭”，这是不懂得文学真实性的原故。
缘林盗贼，言语自是精鲁；旅店侍役，言语比较粗俗。作者能以粗鲁粗俗出之，才显得人物形象的生动，这正是作者语言艺术的优点。若从彼等口中，说出高雅古文、四六俪语，这反而是装模作样，近於虚伪了。后代作家，不懂得这种道理，一味追求典雅，反而弄巧成拙了。这些对白，都因太长，不便备录，今举几段曲文为例。
剔银灯 （老旦）迢迢路不知是那里？前途去，安身何处？（旦）一点点雨间着一行行凄惶泪，一阵阵风对着一声声愁和气。（合）€低。天色傍晚，子母命存亡兀自尚未知。
摊破地锦花 （旦）绣鞋儿，分不得帮和底，一步步提，百忙里褪了跟儿。
（老旦）冒雨汤风，带水拖泥。（合）步难移，金没些气和力。
麻婆子 （老旦）路途路途行不惯，心惊胆颤摧。（旦）地冷地冷行不上，人慌语乱催。（老旦）年高力弱怎支持！（倒科，旦扶科，旦）泥滑跌倒在冻田地，款款扶将起。（合）心急步行迟。（第十三句相位路歧）
高阳台引 （生、旦上、生）凛凛严寒，漫漫肃气，依稀晓色将开。宿水餐风，去客尘埃。（旦）思今念往心自骇，受这苦谁想谁猜。（合）望家乡，水远山遥，雾锁€埋。
山坡羊 （生）翠巍巍€山一带，碧澄澄寒波几派，深密烟林数簇，滴溜溜黄叶都飘败。一两阵风，三五声过雁哀。（旦）伤心对景愁无奈。回首家乡，珠泪满腮。（合）情怀，急煎煎闷似海；形骸，骨岩岩瘦似柴。（第十九句偷儿挡路）
首三曲为王夫人同女儿五端兰逃难走雨时所唱，后二曲为蒋世隆与王瑞兰遇盗时所唱。剧中一面反映出兵慌马乱、盗贼横行的混乱社会和人民妻离子散的苦痛生活，同时在这样悲剧的时代里，造成两对男女的结合，中间经过无穷的波折，真是万苦千辛。由於男女对於爱情的忠贞，对於封建礼教的强烈反抗，有情人终成为眷属。语言的特徵，是字字本色，句句自然，虽为南戏，具有杂剧的生动质朴。写情的哀感动人，写境的情炼高远，在艺术上很有成就。
△琵琶记
上面所叙述的三种作品，大都是来自民间，故皆以通俗本色见长，无卖弄文墨之弊。琵琶记的出现，是上层文人染指传奇以后所遗留下来的一部重要的产品。
作者高明（约一三○五～约一三八○。另据高明友人永嘉余尧臣所说，则高明是在至正十九年‘一三五九’死的。见清陆时化吴越所见书画录。）字则诚，号菜根道人，浙江瑞安人。生性高傲，学问渊博，为理学家黄氵晋弟子。他是元末至正五年的进士，曾任处州录事、福建行省都事、庆元路推官等管。元末方国珍起事於浙江庆元，欲聘为幕宝，朱元璋建都南京时也召之为官，皆辞而未就，。他为官时，能关怀民间疾苦，颇受人民爱戴。他善书法，工诗，尤长於曲，有柔克斋集。据明黄溥闲中今古录，说元代末年，高明避难於鄞之栎社，以词曲自娱。
见刘克庄有“死后是非认官得，满村听唱蔡中郎”之句，（按此为陆游句）因编琵琶记，用雪伯喈之耻。这样看来，琵琶之作，当在元亡以前。并且，他作此剧是有目的的。大概南宋以来流行的那本赵贞女蔡二郎的戏文，把蔡中郎的结果写得不很真实，并且在民间流行的故事里，已有“雷击蔡伯喈，马踩赵五娘”的下场，因此高明有意要在剧中宣传一点忠孝节义的思想，把剧中的男女主角，都写成为封建道德中的完人。他在剧的开场，说明了这种意见。“（水调歌颂）秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。”在这一首词里，明显地表现出高明的文学观点。高明主张文学作品，必须有关风化、合乎教化的功用，不仅要使人快乐，还要使人受教育。因此那些专写佳人才子的恋爱剧，专写神仙幽怪的虚幻剧，他认为都是“琐碎不堪观”的东西。其次，他作剧重视思想内容，重视社会问题的题材，所以他不在於追求形式。寻宫数调的事，他并非不能做，是他不愿这样做。同时他又不愿意故作滑稽的言语与动作，去迎合观众。所以他的创作动机是有目的的。
他希望知音君子，能另眼看待，体会他的用心。后代人都不明了他这种主张，骂他是乱调乱律的罪人，那是不正确的。
这样看来，高明在中国戏剧史上，确是一位认识戏剧的价值与功用的人，也是有意识的利用戏剧来作宣传工具的人。他的创作，不是仅仅敷衍故事，卖弄才华，取悦贵族，迎合观众，他是另有他的教育意义和社会意义的。但在这里，我们必须指出，高明所主张的文学作品必须重视思想内容，必须具有教育意义，从抽象的理论上说，这是不错的。不过他的立场，没有同封建道德、同传统思想作斗争，反而是宣传了封建道德和传统思想，使琵琶记的倾向性，起了很大的消极作用，比起他的先辈戏曲家关汉卿、王实甫的窦娥冤、西厢记来，那就相差得很远了。但我们并不因此就否定琵琶记应有的成就。戏剧中有许多深刻细密的描写，有许多反映社会生活很真实的内容，刻画人物的形象和运用语言都表现了优秀的艺术技巧，这是我们必须肯定的。
琵琶记共四十二句。开场沁园春词云：“赵女姿容，蔡邕文集，两月夫妻。
奈朝廷黄榜，遍招贤士，高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲！堪悲！赵妇支持，剪下香€送舅姑。
把麻裙包土，筑城坟墓，琵琶写怨，迳往京几。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇，旌表耀门闾。”从这首词里，可以看出全剧的情节和思想。
琵琶记的文学特色，首先在於它塑造了赵五娘这个封建社会的妇女典型。她双肩负着传统道德的压迫，以穷媳妇的身分，挑着全家生活的重担，自己辛勤操作，舍己救人，无论对於公婆，对於丈夫，对於其他一切人，都能忍受苦痛，贡献出自己的所有力量和感情。这一种高尚的品质，已不同於“愚孝”，而使赵五娘这一艺术形象，具有中国妇女优良品德的典型意义。作者在主观上虽在宣传封建道德，赵五娘虽没有正面反封建制度，但由於反映现实生活的真实，形象的鲜明，在艺术的客观效果上，使读者对於人物的悲惨境遇表示深切的同情，对於封建制度封建道德表示强烈的反感。其次张太公这一人物，也是描写得很成功的。
他有正义感，有同情心，始终如一的帮助人鼓舞人，心地光明，情感真挚。有些地方虽说写得过火，但他的性格是统一的，完整的。至於蔡伯喈、牛氏父女诸人，写得有些不自然、不真实、不尽人情的地方，远不如赵五娘、张太公的成就，以於戏剧整体上说，自然是很有损失的。
把牛丞相作为一个贵族官僚的代表，作者极力铺写他的奢侈淫威和飞扬跋卮的权势，同蔡家的贫贱生活遥相对照，反映出两个不同阶级的生活面貌，一面是加强戏剧的现实意义，同时使戏剧的结构更为紧凑更有力量。
把社长里正作为小劣绅的代表，通过灾荒的时代背景，作者生动地描写他们盗窃官粮、鱼肉平民的罪恶，反映出旧社会的黑幕与大众生活的痛苦。试看里正自己说：“说到义仓情弊，中间无甚跷蹊。稻熟排门收敛，敛了各自将归。并无仓廪盛贮，那有帐目收支，纵然有得些小，胡乱寄生民居。官司差人点视，便伞翟些支持。上下得钱便罢，不问仓实仓虚。”这是当时官绅狼狈为奸的实情，作者为官多年，对於当日的社会，有实际的体验，所以写得这样真切。蔡邕虽处汉朝，所写的却全为作者自己的时代面貌和社会实况。
琵琶记的语言艺术，也是很成功的。说白中时有妙文，极能描摹剧中人物的口吻与身分，非常生动而有风趣。如第三句中男女仆人的对话，第七句中穷秀才的对话，第十句中公婆的对话，第十五句中牛小姐与丫头的对话，第十七句中社长里正的对话，都能使文雅俚俗，各尽其妙。但因文字太长，不便抄举。至於曲辞，更是俊语如珠。王国维说：“琵琶自铸伟词，其佳处殆兼南北之胜”，是不错的。糟糠自厌一句，前人都称为是全戏曲文的菁华，是大家都知道的。现举乞丐寻人为例。
胡掏练 （旦上）辞别去，到荒丘，只愁出路煞生受。画取真容聊藉手，逢人将此免哀求。
三仙桥 一从他每死后，要相逢不能彀，除非梦里暂时略聚首。若要描，描不就。暗想像，教我未写先泪流。描不出他苦心头；描不出他饥证候；描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。
前腔 我待要画他个庞儿带厚，他可又饥荒消瘦；我待要画他个庞儿展舒，他自来长恁面皱。若画出来真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不会画着那好的，我从嫁来他家，只见他两月稍优游，其馀都是愁。那两月稍优游，我又忘了，这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这真容呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。......
忆多娇 （旦）公公他魂渺漠，我没倚着，程途万里，教我怀夜壑。此去孤坟，望公公看着。（合）举目潇索，满眼盈盈泪落！
写得如此真实，写得如此自然，绝非那种泛写闺怨别离的言情文句所可比拟。
他的好处，是用浅显的语言，写最苦最深的感情，作者能深一层地体贴，进一层地表现，引起读者的感动和同情。前人对拜月、琵琶二剧，往往对照评论，也有从“本色”及音律着眼，觉得琵琶不如拜月者，如明人何良俊、沈德符即主此说。
但其中以王骥德说得较为中肯：“大抵纯用本色，易觉寂寥，纯用文调，复伤雕镂。拜月质之尤者，琵琶兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子如‘翠减祥莺罗幌’、‘梦绕春闱’、过曲如‘新篁池阁’、‘长空万里’等调，未尝不绮绣满眼，故是正体”（曲律卷二）。王氏又以为“西厢、琵琶用事甚富，然无不恰懊，所以动人”（曲律卷三）。其长处就因为不堆砌，不蹈袭。这确是能够点明琵琶记之特色的。最后，从南戏的发展上来说，琵琶记也是值得重视的。由宋、元的民间南戏，发展到琵琶记，各方面都大大的提高了，在明代的戏剧史上，起了很大的推进作用和影响。
△荆钗记
明吕天成曲品、清黄文曲海总目、焦循剧说，都题荆钗记的作者是柯丹邱。
王国维则在曲录中说：“盖旧本当题丹邱先生，郁蓝生（按指吕天成）不知丹邱先生为宁献王道号，故遂以为柯敬仲耳。”因此遂定为宁献王作。宁献王即明太祖子朱权。但王氏实未见过所谓“丹邱先生”的旧本，所以他也只是一种臆断。
经近人考证，此剧实为元人柯丹邱作。再据清初张大复寒山堂曲谱引王十朋荆钗记，注作“雍熙乐府（按：非郭勋所辑的那一部）六种之第二种，吴门学究敬仙书会柯丹邱著”，即为有力之一证。柯丹邱的生平不详，但从题款中，可知他当是苏州人，曾参加当时民间的敬先书会，而与元代书画家柯敬仲（名九思）别是一人，王氏却将二柯合而为一了。至於朱权虽写过杂剧，但戏曲资料中未曾记载他作过传奇。因此，荆钗记的作者应属於柯丹邱，已为近代戏曲研究者所承认。
不过荆钗记确有过古本，徐渭南词叙录“宋元旧篇”下列有王十朋荆钗记，“本朝”下又列有另一本，下注李景€编。何焯批云：“今人不知荆钗亦两本。”我们再从九宫正始所收的荆钗曲文、古本戏曲丛刊中题作“温泉子编集，梦仟子校正”的抄本原本王状元荆钗记，以及题作李卓吾先生批评古本荆钗记后面所附的补刻舟中相会旧本荆钗记八句看来，古本和今流行本在曲文、关目和情节上确有许多异同。总之，从明代以来，荆钗记就有古本和改本之分，改本在文字、声律上，在南戏的表现形式上，较之古本，都显得雅正与完整，然而在明代的舞台演出时，古本则仍占相当大的地位。
荆钗记的全文共四十八句，写王十朋、孙汝权和钱玉莲的恋爱纠纷。因孙汝权的陷害，逼得钱玉莲投江自杀，幸遇路人救起，后来经过种种波折、王、钱夫妇得以团圆。剧中虽存在着封建道德的渲染，但也表现出钱玉莲、王十朋忠於爱情、反抗势利的积极精神。就描写和结构来说，都不很精彩。当日能流行一时，主要由於歌场传播之力。我们只看纳书极曲谱、缀白裘及近代之集成曲谱，入选的句数都达十馀句、二十馀句之多，可见它很受当日戏剧观众之欢迎；而观众所以欢迎，又由於情节的悲欢离合，错综曲折，富有高潮。明徐复祚曲论云：“琵琶、拜月而下，荆钗以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极，而用韵却严，本色当行，时离时合。”这正说明了荆钗记所以能取得观众的一个主要条件。再则王十朋也实有其人，为宋代名儒，因此其故事也必为后人所注意。今录晤婿为例。
小蓬莱 （处上）策马登程去也，西风里牵落艰辛。淡烟荒草，夕阳古渡，流水孤村。（净上）满目堪图堪画，那野景萧萧，冷浸黄昏。（末上）樵歌牧唱，牛眠草径，犬吠柴门。
八声甘州 （外）春深离故家，叹衰年倦体，奔走天涯。一鞭行色，遥望水残霞。墙头嫩柳篱畔花。见古树枯藤栖暮鸦，遍长途触目桑麻。
解三酲 （末）步徐徐水边林下，路迢迢野田禾稼，景萧萧疏林暮霭斜阳挂。
闻鼓吹，闹鸣蛙，一径古道西风鞭瘦马。谩必首，盼想家山泪似麻。（合前）
这几支曲，形象生动，真实感人。於景物萧瑟的描写中，寄以哀感与悲情，加以文字清新，音调响亮，使功力能深入於曲境。可惜全剧中类此者不多，不能应戏曲整体的完美性，在传奇的地位中，它是远逊於琵琶记了。
元、明之际的传奇，存於世者，以上述五种为最著名。明初人所作，尚有苏复之的金印记，及沈受先的三元记。金印叙述苏秦十上不遇至拜相荣归的故事。
作者描写那种趋炎附势、爱富嫌贫的社会心理，颇为成功。戏情的组织，也很完整。吕天成曲品评为：“写世态炎凉曲尽，真足令人感喟发愤。近俚处，具见古态。”沈受先字寿卿。吕天成曲吕称其“蔚以名流，雄乎老学”，但其生平及籍贯已不详。曾作银瓶、龙泉、娇红、三元四记。前三本已佚，惟三元独存。南词叙录载冯京三元记，为明初人作，想指此戏而言，或为此戏的前身。惟古本戏曲丛刊影印本冯京三元则，则未题作者姓名。戏中叙商人娶妾行善，得子升官的故事，极力铺写善恶报应的腐旧观念。结构冗漫，后半尤弱。此外还有无名氏的赵氏孤儿记、牧羊记、黄孝子寻亲记等。赵氏孤儿记与纪君祥赵氏孤儿杂剧的题材相同。牧羊记写苏武牧羊的故事。寻亲记写元兵南下，孤儿黄觉经周游寻母，最后一家完聚的故事。但赵氏孤儿记和牧羊记，文字和结构都很粗糙松散，而以寻亲记较有文学色彩，尚能显示其剪裁的手段。大抵此类剧本，还是宜於舞台的演唱，而不宜於案头的欣赏，所以祁彪佳远山堂曲品说牧羊记“此等词，所谓读之不成句，歌之则叶律者。故南曲全谱收其数词作式。”
这些戏文，其中的刻本和抄本，过去本来很难见到，解放后，由於古本戏曲丛刊的印行，我们就容易看到了。
○三 传奇的典丽化
琵琶、荆钗以后，传奇之作，一时渐趋消沉。因皇室北迁，杂剧承其馀力，盛行於宫廷藩邸。周宪王朱有炖以贵族地位，领导剧坛，作杂剧多至三十馀重，一时幕客文人，投其所好，执笔所作，多就北而弃南。但当时杂剧的成就，都不很高，没有产生优秀作品。由於传奇体制新起，其前途正无限量，并因南音悦耳，情节复杂，观众喜其繁复曲折的内容，文人可由此展耀辞藻，因此后来传奇大盛，杂剧因而衰颓。自嘉、隆至於明末，当代剧坛，几为传奇所独占。但作者辈出，作品繁多，一一论列，势所不许。兹择其要者述之，以明明代戏曲发展的大势；至於细论详言，只好待於戏曲的专史了。
△邱
元末明初以后，数十年间，传奇中衰，首先打破这消沉空气的，是成化、弘治年间的邱。邱（一四二○～一四九五），字仲深，琼山（今属广东）人，景泰间进士，官至太子保兼文渊阁大学士。以议论好矫激著称。读书甚勤，尤精於朱熹学说，著有朱子学的等。他曾作传奇四种，投笔记、举鼎记、罗囊记和五伦全备忠孝记，四书除罢囊记外均传於世。因为他是当代一位著名道学先生，有大儒之称，他自然要在文学作品里宣传他的封建圣道。五伦全备忠孝记他以五伦全、五伦备兄弟的孝义友悌的故事，组成一部伦常大道的圣经。文字的迂腐，道学气的浓厚，文学价值的低下，是不待言的。吕天成曲品评道：“大老钜笔，稍近腐。”王世贞也说：“五伦全备是文庄元老大儒之作，不免腐烂。”（曲藻）
这些批评都很正确。不过在当代儒家独尊的社会里，一个做过文渊阁大学士的大儒，一个谈性理的道学先生，不以戏曲为小道，竟然从事制作，有人责备他理学大儒，不宜留心此道；他听了，大不高兴，视为仇人，这一点还是可取的。
△邵璨
承继着邱以剧载道的思想而出现的，是邵璨的香囊记。他在家门中说：
“今即古，假为真，从教感起座间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身。”又说：“那势利谋谟，屠沽事业，薄俗伦风更可伤。......因续取五伦新传，标记紫香囊。”在这一段话里，他明明指示观众，他的传奇，不可作娱乐品看，它是教化人的，是要宣传封建道德的。香囊之作，是五伦全备的续篇，他和邱，都是儒生，所以思想基础相同。不过香囊记的故事比较复杂而已。
邵璨字文明，号宏治，宜兴（今属江苏）人。约生於正统、景泰间。徐渭说他是老生员，吕天成说他做过给谏，不知谁是。香囊叙宋诗时张九成、九思兄弟事。梗概可於家门风流子中见了。“兰陵张氏，甫兄和弟，夙学自天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故围烽火，令妻慈母，两处飘零。九成遭远谪，持臣节十年身陷胡庭。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍生代友，得离虎窟，书锦归荣。孝友忠贞节义，声动朝廷。”戏中的组织，有些是模拟拜月、琵琶的，其中又插入宋江、吕洞宾故事，颇觉芜杂。他作戏避免俚谷，力求雅正。吕天成说他：“谪防近俚，局忌入酸。选声尽，宜骚人之倾耳；采事尤正，亦嘉客所赏心。”（曲品卷上）
王世贞也说：“香囊雅而不动人。”（曲澡）他不仅在曲辞上用尽雕琢对偶的工夫，还喜用典故，同时在说白中，大做骈文，大讲经义，真有点酸腐。说到张九成这个名字，他要说：“书曰，箫韶九成，凤凰来仪。”说到高八座那个名字，他要说：“史记云，尚书六曹并令仆二人为八座。”再如周易之断吉凶，春秋之重褒贬，毛诗之道性情，戴礼之正名分，长篇大论，全搬在说白里，上自伏仪，下至邵雍，一齐用到。这种戏剧，自非一般民俗所能了解了。徐渭说：“以时文为南曲，元末、国初末有也。其弊起於香囊记。香囊乃宜兴老生员邵文明作，习诗经，专学杜诗，遂以二书语句，匀入曲中，宝白亦是文语，又好用故事，作对子，最为害事。夫曲本取於感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”（南词叙录）他在这里正说中了香囊的病。但后人无徐渭的头脑，不知骈文、对子、典故为戏曲之大害，不知戏曲应该是面向民众的艺术作品，而一味模拟因袭，演成后日戏曲的骈俪化。因此，香囊记给予明代戏曲界的不良影响，至为巨大。至於梅鼎祚的玉合记和屠隆的彩毫记、昙花记出现，可算是达到骈俪的高峰，戏曲完全变为辞赋，离开民众日益遥远了。在这一期中，可称代表性的作品的，是李开先的宝剑记和梁辰鱼的沈纱记。再如王世贞的鸣凤记（一说为其门客作），是一个有时代性的政治剧，也值得我们注意。
△李开先的宝剑记
李开先（一五○二～一五六八），字伯华，号中麓，山东章丘人，嘉靖进士，官至太堂寺少卿，幼年曾爱父教，致力於经义。任官后，曾先后往上谷、宁夏运送边饷，得睹山川形势，并深感边政之腐败。后因弹劾夏言内阁的无能，被削职归田里。他一面仍然关心国事，如倭寇掠江浙时，就写了许多具有爱国气概的诗篇；一面得藉此接近民间，目击当时黑暗的现实。他的生平，见於明史、明史稿等书；他的文学主张，在他的诗文中时有显示。解放后，曾将他的诗文加以辑印，题名李开先集。
李开先自四十岁归里，至其逝世时止，二十馀年中与友人合组一个词社，从事於戏曲的创作与研究，先后写了许多传奇、院本和小令。钱谦益在列朝诗集中说：“改定元人传奇乐府数百卷，辑市井艳词、诗禅、对类之属，多流俗琐碎，士大夫所不道者。尝谓古来才士，不得乘时柄用，非以乐事系其心，往往发狂病死，今借此以坐消灭月，暗老豪杰耳。”（按：“古来才士”一段亦见於宝剑记后序。）他这种对待戏曲的态度，在今天看来，虽然不是很正确的，但也反映了开先晚年苦闷郁结的心境，同时说明他对戏曲以至民间文艺，毕竟还是有兴趣有热情的。明朝文人对戏曲、小说、抒情歌曲等所以特别爱好，并且自己动手写作，正说明那些一味摹的诗文作品，在讽喻寄上，在发抒个人的真情实感上，已经不能起锐利有力的作用了。在题作雪衰渔者写的宝剑记序中，就有这样的话：
“是以古之豪贤俊伟士，往往有所焉，以发其悲涕慷慨抑郁不平之衷。”因而觉得“人不知之味更长也”。我们从李开先的宝剑记里，就可以体会到这种精神。
李开先的戏曲有传奇宝剑记和院本图林午梦等，而以宝剑记为代表作品。故事内容为写林冲逼上梁山，基本上与水浒传相同。作者为合戏剧形式，在情节上作了一些改变，把林冲写成一个爱国忧民的义士，展开同奸臣童贯、高俅的激烈斗争。反映出在封建统治的腐朽昏暗和残酷迫害的现实中，官逼民反的历史道路。但剧中过於强调林冲的忠君思想，在一定程度上削弱了戏剧的积极精神。
曲海总目提要说开先之作此剧，“特借以诋严嵩父子耳”；焦循剧说亦说“李仲麓之宝剑记则指分宜父子”，这话当然并非出於臆测。但我们不要把李开先所揭露的所鞭挞的，以及作品中所反映出来的社会意义，缩小在这一点上；而应该认识到，作者所抨击的正是整个封建官僚阶级具有代表性的罪恶。林冲对他妻子说的“剑有用处，但不遇时”，以及夜奔时“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”的说白，都表示他在家破人亡、大恨未平之下而又必欲复仇的决心；正由於封建统治者迫使他忍无可忍，这才反戈一击，下此决心的。
水仙子 一朝谏诤触权豪，百战勋名做草茅，半生勤劳无功效。名不将青史标，为国家总是徒劳。再不得到金樽杯盘欢笑，再不得歌金缕筝琶络索，再不得谒金门环佩逍遥。
沽美酒 怀揣着雪刃刀，行一步哭号兆。拽长裾急急蓦羊肠路绕，且喜这灿灿明星下照。忽然间昏惨惨€迷雾罩，疏喇喇风吹叶落，振山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫。哧的我魂飘胆消，百忙里走不出山前古庙。
收江南 （呀）又只见乌鸦阵阵起松梢，数声残角断渔樵，忙投村店伴寂寥。
想亲帏梦杳，空随风雨度良宵。（夜奔）
宝剑记的语言，虽偏於文雅工丽，尚无雕镂的习气，表现出元曲语言风格的本色和北方特有的那种爽朗高昂的特徵。序中评为“苍老浑成，流丽款曲。人之异熊隐情，描写殆尽。音韵谐和，言辞后美。”章丘乡士志李开先小传中也说“不为严刻深语，而有天然自在之趣”。这都很能说明他作品的特色。同时，他为了更完整地刻画人物复杂变化的心理状态，在格律和腔调上也作了一些创造。
祁彪佳远山堂曲品说：“中有自撰曲名。曾见一曲采入於谱，但於按古处反多讹错。”这虽然含有贬意，但足见他能突破前人的陈规。吕天成曲品中说：“宝剑传林冲事，亦有佳处，自撰曲品名亦奇。”可见对他这种艺术上的苦心经营，还是肯定的。传他还作有断记。
△昆腔的兴起与梁辰鱼的浣纱记
南戏先盛行於江南各省，因地域不同，各处的歌唱腔调，也因之而异。南词叙录说：“今唱家称弋阳腔，则出於江西、两京、湖南、闽、广用之；称馀姚腔者，出於会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海监腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行於吴中。”由此可知南戏的腔调，极不统一，不仅歌律不同，连乐器也是各异。弋阳腔流行地域最广，在明初即已远及€、贵。海监腔流行江、浙二省，馀姚腔则在江、浙二省外，又流入安徽。后来的青阳腔（即“徽池雅调”）
就是从タ姚腔发展而成的。就它们的时代说，海盐腔最早，南宋末即已传入苏州，弋阳、馀姚二腔则形成於元代。惟昆腔范围最小，止行吴中一处。但我们知道，江南的声调，以吴音为最柔美，字音亦最为正确。故徐渭说：“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”（南词叙录）它当日不能与弋阳、海盐诸腔对抗，是因为没有人改良提倡的原故。到了嘉靖年间，得了名音乐家魏良辅的改进与鼓吹，他一面改正昆腔的音声，翻为新调，一面研究南北戏曲所用的乐器，造成高低抑扬的曲调。因此从前盛行各地的弋阳诸腔，渐为昆腔所压倒，嘉靖以后，流布愈广，於是江南戏的演唱方面，昆腔形成统一的局面了。
昆腔形成的时代，根据现在所看到的资料，已经可以确定，远在元代就已经很流行了。魏良辅自己写的南词引正（即曲律）里，就有一段很重要的资料。这篇南词引正，为明代文徵明写本，收在明玉峰张广德编的真迹日录贰集中（见一九六一年戏剧报七、八朝）。文中对昆曲的练唱技术，颇多阐发，也是他一生从事戏曲活动的经验之谈。其中说：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、馀姚、杭州、弋阳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传（按：此说不可信）。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千敦，精於南词，善作古赋。
扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。......善发南词之奥，故国初有昆山腔之称。”
这样看来，昆腔在元代即已流行，而顾坚对昆腔的革新提倡，则早於魏良辅远甚。
又据明周玄晖泾林续记所记，明太祖问昆山一老翁周寿谊说：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”也可证明昆腔之起於元代。我们一方面要指出昆腔并非魏良辅所首创，一方面也要重视他在昆腔方面推阵出新和改良整理的劳绩。
△魏良辅
魏良辅，字尚泉，豫章（今江西南昌）人，寄居太仓。正德、嘉靖间人。关於他改良昆腔的情形，余怀的寄畅圆闻歌记说得最清楚。“良辅初习北音，绌於北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其ゐ泪。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。......而同时娄东人张小泉、海虞人周梦山竞相附和。......合曲必用箫管，而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲。毗陵人则有谢林泉、工ㄓ管，以管从曲，皆与良辅游。”（虞初新志）这样看来，魏良辅为改造昆腔，不下楼者十年，可见其用功之勤苦。但如没有老曲师袁髯、尤驼、张小泉、周梦山和乐工张梅谷、谢林泉诸人的合作，他未必能得到那样的成就。又据明沈宠绥度曲须知上卷说：“我吴自魏良辅为昆腔之祖，而南词之布调收音，既经创辟，所谓水磨腔、冷板曲，数十年来，遐迩逊为独步。”沈氏说良辅为昆腔之祖，这一点虽与事实不合，但良辅对昆腔改造之功，确应居於首要地位；同时，对那些合作者的功绩，我们也是不能忽视的。
昆腔的兴起与盛行，一面助长南戏的发展，同时打消各地的杂腔，而直接予北曲以严重的压力。沈德符云：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废。”
（顾曲杂言）沈德符的时代，离良辅的改造昆腔，不过数十年，而昆腔的势力，已如此之盛大。昆腔本身，自然有其传布流行的优点，但梁辰鱼的作品，在这方面有很大的帮助。
△梁辰鱼
梁辰鱼（约一五二一～约一五九四），字伯龙，号少白、仇池外史，昆山人。
身长七八尺。多须，是一位多才多艺、任侠好游的文人。他曾作红线女等杂剧，但以浣纱记传奇为最有名。此外还写过远游稿、江东白苎等。他在浣纱记家门中自咏云：“何暇谈名锐利，漫自倚翠偎红。请看换羽移宫。兴废酒杯中。骥足悲伏枥，鸿民办困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此，平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。”可知他怀才不遇，失意功名，於是过着“倚翠偎红”的放浪生活，而寄情於声乐。芳诗话说他以例贡为太学生，想是可靠的了。
魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。......梁伯龙闻起而效之，考订元剧，自翻新调，作江东白苎、浣纱诸曲，......金石铿然。谱传藩邸戚畹金紫习之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。（张太复梅花草堂笔谈）
邑人魏良辅......为昆腔，伯龙填浣纱记付之。王元美诗所云：“吴阊白面治游儿，争唱梁郎雪艳词”是已。同时又有陆九畴、郑思笠、包郎郎、戴梅川辈，更唱迭和，清词艳曲，流播人间，今已百年。传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟浣纱不能，固是词家老子。（朱彝尊静志居诗话）
由此观之，梁辰鱼是利用昆腔来写作戏曲的创始者和权威，因其作品的脍炙人口，无形中给与昆腔传布的很大助力。从元末至魏良辅时期，昆腔还只停留在清唱阶段，到了梁辰鱼，才予昆腔以舞台的生命，还是梁氏在中国戏剧史上的重大贡献。又因其作品的辞藻精丽，脍炙人口，因此，“歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也”（徐又陵蜗亭杂订）。并往往将魏曲梁词，相提并论，如诗人吴梅村即有“里人度出魏良辅，高士填词伯龙”之句。更由於传奇别本，可用弋阳腔调表演，惟浣纱不能，可知浣纱一剧，在音调上，是昆曲中的典范，而成为昆腔兴起以后作剧者的楷模了。
浣纱记的语言，在那个戏曲骈俪化辞赋化的潮流里，自然也免不了这种影响。
凌初说：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡，州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实於此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，兢为剿袭，靡词如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口即是，千篇一律。甚至使僻事，绘隐话，词须累诠，意如商谜，不惟曲中一种本色语，抹尽无馀，即人间一种真情话，埋没不露已。”（谭曲杂）这批评是不错的。但梁辰鱼的才情较高，而又没有儒家那种迂腐的气质，曲白虽写得研炼工丽，但尚无堆砌的恶习。到了后来学他的，只有其缺点，专使僻事，用隐语，兢为模拟剿袭，千篇一律，完全走上形式主义的道路了。
浣纱记的情节，是叙述西施亡吴的故事，是一个很好的戏剧题材。作者在剧中，一面着力於国家大事的描写，同时又强调范蠡、西施的爱情，可以体会出爱国思想与爱情生活的紧密结合，同时又批判了骄奢荒淫以致亡国家的历史悲剧。
最后泛湖一幕，否定旧社会的富贵功名，强调爱情的胜利。表面虽是团圆，但比起那些衣锦还乡的结构来，还是可以看到作者的意匠经营的。“人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮€，世事如儿戏。惟愿普天下做夫妻，都是咱共你。”
（北清江引）最后范蠡伴着美丽的西施，坐在小小的船上，唱着上面这只歌，神仙似的从海上飘然而去了。这样的处理，在诗情画意中使人感到馀味不尽。
浣纱记的曲辞，如游春的华艳，别施的哀伤，采莲的清丽，思忆的苦楚，泛湖的潇洒，都各有特色。今举思忆为例。
喜迁莺 （旦手持溪纱上）年年重九，尚打散鸳鸯，拆开奇耦。千里家山，万般心事，不堪尽日回首。且挨岁更时换，定有天长地久。南望也，绕若耶烟水，何处溪头？
二犯渔家傲 堪羞，岁月迟留。竟病心凄楚，整日见添憔瘦。停花滞柳，怎知道日渐成拖逗。问君早邻国被幽，问臣早他邦被囚，问城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂尔漂流，姻亲谁知挂两头？那壁厢认咱是个路途间霎时的相识，这壁厢认咱是个绣帐内百年的莺凤俦。
二犯渔家灯 今投，异国仇雠。明知勉强也要亲承受。乍掩鸳帏，疑卧虎帐，但带莺冠，如罩兜鍪。溪纱在手，那人何处？空锁翠眉依旧。只为那三年故主亲出丑，落得两点春山不断愁。
喜渔灯 几回暗里做成机彀，一心要迎新送旧，专待等时候，又还愁。夜寒无鱼，满船月明空下钩。赢得€山万叠家何在？况满目败荷衰柳，教我怎上危楼？
他这里穷兵北渡中原马，何日得报怨南飞湖上舟。
锦缠道 谩必首，这场终须要收，但促急未能酬。笑迁延羞睹织女牵牛，断魂寻行春匹俦，飞梦绕浣纱溪口。俺这里自追求，正是归心一似钱塘水，终到西陵古渡头。
在这些曲辞里，把西施的情绪，国难和爱情的矛盾冲突的情绪，和盘托出，描绘得相当的真实。浣纱记能在当日风行一时，并不完全由於音律严整，文辞华丽，确实有较好的思想内容，比起那些宣传三纲五常的伦理剧和一班的佳人才子剧来，自然是要一新耳目的。
△鸣凤记
其次，在这一个时代的戏剧值得我们注意的，还有传为王世贞的鸣凤记。前人有疑此戏为王之门生所为，如焦循剧说云：“州史料中杨忠愍公传略与传奇不合。想传鸣凤传奇，州门人作，惟怯场一折是州自填。”吕天成的曲品把它列为无名的作品。鸣凤记的特色，是一扫当代作家专写恋爱故事的习气，而以重大的政治事件为题材，暴露权奸大恶及其爪牙的罪恶，表扬直臣志士的义烈行为，写成一本具有时代性的戏剧。作者以严嵩父子的专权祸国为主，再揭露严嵩手下的那些狐群狗党的专横与残暴，更以杨继盛的壮烈死节，及许多正直书生的事结合起来，成为一本四十一句的长剧。剧中情节，可於家门中见之。
元宰夏言，督臣曾铣，遭谗竟至典刑。严嵩专政，误国更欺君。父子盗权济恶，招朋党浊乱朝廷。杨继盛剖心谏诤，夫妇丧幽冥。忠良多贬斥，其间节义，并著芳名。邹应龙抗疏，感悟君心。林润复巡江右，同戮力激浊扬清。诛元恶芟夷党羽，四海贺平。（满庭芳）
这一戏剧，具有强烈的政治倾向。严嵩父子的剥削人民、陷害好人的种种罪行，读过明代历史的人，是大家都知道的。鸣凤记对这个权奸，投以正面的攻击，从各方面反映出当代政治的黑暗面貌，使这戏剧，富於历史的现实意义。此记曲白虽多骈俪，还流畅可读。因事件过繁，故结构颇为松懈，主题不很集中，这缺点是很显明的。但如严嵩庆寿一句中的长篇对白，把严嵩的淫威与走狗们的丑态，写得相当生动。灯前修本，将杨继盛的刚烈情绪，为国除奸的牺牲精神，表现得热烈动人。最令人伤感的是夫妇死节的一幕。
耍孩儿 （旦）看秋€怨满天，痛生离死别间，须臾七魄无从见。牵襟结今朝断，牵襟结今朝断。肠裂空山哀月猿，刳不出伤心剑。我那相公本是个飞黄千里，今做了带血啼鹃。
江儿水 天那我魂离体，魄丧泉，痛思鸳侣遭飞箭。我那相公你一点丹心明素愿，翻成白刃流红茜。祸比史、苏尤惨，仇海冤天，对着谁人悲怨？
前腔 再启吞声，重开血染笺。（怀中出本介）粉身犹要将尸谏。我两两哀鸣如鸟怨，人之将死其言善。我苦只苦万里君门难见。我同到乌江，免使亡夫心眷。（自刎介）
杨继盛在灯前修本、以笔锄奸时，他夫人还以“君子见几，达人知命”的话来劝继盛不要和严门作对。但当继盛成仁后，她愤於“仇海冤天”，又不愿苟且偷生，便自刎而死，表现了“双忠九烈谁能光，光岳千年锺气鲜”的品质。她出场虽然不多，但却是一个有志气的贤妇人形象，与杨继盛的刚烈性格正相辉映。
同时，她的“我苦只苦万里君门难见”一语，把君权政治的黑暗，进行了批判。
在当日专写才子佳人的恋爱戏剧的潮流中，作者别具慧心，以政治事件为题材，既有揭露，又有歌颂，体现了时代精神，这是鸣凤记值得我们重视的地方，但在作品中也表现了封建道德观念。
其次如绣襦记（明周晖金陵琐事题徐霖行，清朱彝尊静志居诗话则作薛近竞作），演郑元和、李亚仙的故事。取材於唐白行简的李娃传，元代高文秀、石君宝，明代朱有敦都曾以这一故事写过杂剧。作者可能受过他们的影响，但仍有其自己的特色。郑若庸的玉诀记，叙王商与其妻秦庆娘离合的故事，而以战乱为背景，情节安排松散，用事较多，曲辞工丽，但过於藻饰。陆采的明珠记，取材於唐薛调的刘无双传，布局时见巧思，抒情颇为哀怨，徐复祚曲论以为“其声价当在玉上”。张凤翼的红拂，叙李靖、红拂的故事，曲辞丰美，剪裁缜密。张四维的双烈记，写韩世忠、梁红玉的遇合及抗金报国事，吕天成曲品称其“英爽生色”。其中酋困、虏遁诸句，於拙直中见友雄浑。至於屠隆的言仙说道，梅鼎祚的骈词俪句，真是内容文采，两无可观，和屠、梅二人的诗文尤不相称。其他作品还很多，我想不必多谈了。
○四 杂剧的衰落与短剧的产生
明代初年，因去古未远，元杂剧仍能在当时保存很大的影响。太和正音谱列举元明之际的杂剧作家，有王子一、刘东生、谷子敬、汤舜民、杨景言、贾仲明诸人。在少数留下来的作品中，刘东生的娇红记，较为优秀。涵虚子朱权自己，也曾作杂剧十二种，今存卓文君、冲漠子二种。冲漠子描写修道成仙的故事，表现了消极虚无的思想。卓文君以男女爱情为主题，较为意义。
△朱有敦
周宪王朱有敦（一三七九～一四三九），号诚斋，明太祖之孙，周定全朱棣长子。李梦阳汴中元宵云：“中山孺子倚新装，赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜”，就是咏他的剧作。他是明初一个杂剧的大量制作者。
共作杂剧三十一种，总称诚斋乐府。不过杂剧到了他，正开始发生变化，渐渐有超出元人规矩的地方，如一剧用五折构成，或一折用复唱合唱的方式，这明明是受了南戏的影响。但也只是少数作品，大部分的还是和元曲的规律相合。由於他是一个养尊处优的贵族，创作戏剧，完全成为一种娱乐。因而他的作品，很难有什麽现实的思想内容，或是社会问题表现出来。他一天到晚，除了女色花草的享乐以外，自然就是想长生不老，升天作神仙。他的戏剧，恰懊是这种贵族意识的表现，主要是粉饰太平和宣扬封建道德。如写长寿或神仙思想的，有瑶池会八仙庆寿、惠禅师三度小桃红等九种；写牡丹花的，有洛阳风月牡丹仙等三种，这类作品，极无价值。他的豹子和尚自还俗、黑旋风仗义疏财二剧，是写水浒故事的，结构尚称谨严，语言也还俊爽，但对梁山好汉李逵和鲁智深，作了歪曲的描写，表现了作者的阶级立场。他另有义勇辞金一剧，描写关羽刚烈忠义的性格，较为真实，在语言上也表现了雄浑爽朗的风格。
△王九思与康海
朱有敦虽是明代杂剧的大量作家，然其作品价值不高。从他以后，因南戏的发展与繁盛，杂剧一时消沉。在弘治及嘉靖年间，只有王九思、康海二人的作品，值得我们注意。在杂剧的发展史上，虽说已到了衰落时期，但王九思的沽酒游春，康海的中山狼，确在这时期放出一点光辉。此后如梁辰鱼的红线女，梅鼎祚的昆仑奴，叶宪祖的团花凤，都只略具形体，没有什麽光彩。至如后起的那些短剧，已非元杂剧的规模，而是明代的新产物。
王九思（一四六八～一五五一），字敬夫，号陂，陕西县人，弘治丙辰进士，授翰林院检讨。康海（一四七五～一五四○），字德涵，号对山、氵片东渔父，武功（今陕西兴平）人，弘治年间状元，授翰林院修撰。他俩文名都很高，属於前七子。但他们的成就，在曲而不在诗文。王有诗文集陂集、散曲集碧山乐府；康有诗文集对山集、散曲集氵片东乐府。明代的戏剧家，绝大部分是江南人，他们即是偶作杂剧，在语言及精神上，总少表达出北曲的色彩与情调。王、康同为北籍，故无论曲调与曲辞，都有北方的本色与古朴，绝非那些摹拟北方的语言与性质者可比。王九思的沽酒游春，是写杜甫感伤时事，因恨权奸误国，隐身避世的故事。戏中借着李林甫的专权无道，对於奸臣恶吏，痛加贬责。
如“三三两两厮搬弄，管什麽皂白青红。把一个商伯夷，生狃做虞四凶。兀的不笑杀了懵懂，怒杀了天公。......自古道聪明的贫穷，昏子谜做三公。”这种愤慨激昂的话，表面是骂古人，其实就是指责当时的黑暗朝政，这是非常显明的。
他自己也因为刘瑾政派的嫌疑，在政治上受到了迫害，在政治生活的实践中，更认识了现实政治的黑幕，借杜甫的题材，来表现自己的不满思想。据说戏剧中李林甫就是指当时的宰辅李东阳。钱谦益列朝诗集丙集，记九思“盛年屏弃，无所发怒，作为歌谣及杜甫游春杂剧，力诋西涯，流传胜涌，关陇之士，杂然和之。”
沈德符的顾曲杂言也有此说。这可能是有根据的。
康海的中山狼（按王九思亦会著中山狼，称为院本），写得更有意义。中山狼的故事，取材於小说中山狼传，是大家都知道的。作者在这一个寓言的戏剧里，对东敦先生的温情主义作了辛辣的讽刺。全剧的主题在於揭露狼子野心的阴毒，而要求除恶务尽，斩草除根，万不可讲一点妥协与敷衍。若因一时的温情，留下半点馀毒，便成为后来失败的祸根，便成为中山狼吞噬的对像。以恶报德恩将仇报的负心事件，在旧社会里实在是太多了。戏剧的最后说：
末 丈人，只都是俺的晦气，那中山狼且放他去罢。
老 （拍掌笑料）这般负恩的禽兽，还不忍杀害他。虽然是你一念的仁心，不做了个愚人麽？
末 丈人，那世上负恩的尽多，何止这一个中山狼麽？
老 先生说的是，那世上负恩的好不多也？那负君的，受了朝廷大俸大禄，不得一些儿事；使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。那负亲的，受了爹娘抚养，不能报答，只道爹娘没些挣挫，便待拆骨还父，割肉还母，才得享通。又道爹娘亏他抬举，不思身从何来。那负师的，大模大样，把师傅做陌路人相看。不思做蒙童时节，教你读书识字，那师傅费他多少心来。那负朋友的，受他的周济，亏他的游扬，真是如胶似漆，则颈之交。稍觉冷落，便别处去趋炎赶热，把那穷交故友，撇在脑后。那负亲戚的，傍他吃，靠他穿，贫军与你资助，患难与你扶持，才竖得起脊梁，便颠番面皮，转眼无情。
又自怕穷，忧人富，划地的妒忌，暗里所算他。
你看世了那些负恩的，不个个是这中山狼麽？
这一段对白，不仅文字好、意思好，教育意义也很大。借着野兽，骂尽世上一切，痛快淋漓，深刻无比。字字真切，句句实在。在旧社会里，负国家的、负父母的、负师友的中山狼，不是到处都有吗？这样看来，中山狼虽是寓言，很现实，虽是反面的讽刺，却是正面的教育。这种富於现实意义的作品，比起朱有敦那一些牡丹戏、神仙戏来，价值自然要高得多了。它的曲辞，也写得爽直古朴，颇有元曲的意境，一扫南戏的词情与柔媚。如：
油葫芦 古道垂杨噪晚鸦，看夕阳恰西上。呀呀寒雁的落平沙，黄埃卷地悲风刮，阴€遍野荒烟抹。只见的连天衰草岸，那里有林外野人家？秋山一带堪描画，不住俺清泪洒袍花。（第一折）
越调斗鹌鹑 乱纷纷叶满空山，淡氲氲烟迷野渡。渺茫茫白草黄榆，静萧萧枯藤老树。昏惨惨远岫残霞，疏刺刺寒江暮雨。骑着这骨棱棱瘦驽骀，走着这远迢迢屈曲路。冷凄凄双影孤形，急穰穰千辛万苦。（第三折）
在明代的杂剧里，《中山狼》是值得我们重视的。
△短剧的兴起
嘉靖以后，杂剧日趋衰颓。因为昆腔风靡一时，传奇日盛，於是伶工歌女，专习南曲，以投时好。因而北曲的演唱，几成绝学，即有杂剧作者，亦完全不遵守元人格律，南北互杂，翻为新体。虽名为杂剧，已非旧物。如沈泰所辑之盛明杂剧数十种，大部分为南北戏曲之混合物。这一些作品，我名之为短剧。沈德符顾曲杂言说：
嘉、靖间，度曲知音者有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍。以所唱俱北词，尚得金、元遗风。余幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。......近日沈吏部所订南九宫谱盛行，而北九宫谱反无人问。亦无人知矣。
他又说：
今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名“北南”，非北曲也。只如时所争尚者望蒲东一套，其引子，望字北音作旺，叶子北音作夜，急字北音作纪，叠字北音作爹，今之学者颇能谈之。但一启口，便成南腔。正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不说尽，奈何强名曰北？
由此可知万历年间，北曲的歌唱，已成绝响。南人因语言音调关系，强作北曲也只能形似。他所说的北曲南腔，正说明当日杂剧在音律上的混乱。就形成言之，亦是如此。在明末沈泰编的盛明杂剧中，有一折的：如徐渭的渔阳弄，汪道昆的高唐梦、五湖游、远山戏、洛水悲，陈与郊的昭君出塞、文姬入塞，沈自徵的簪花髻、霸亭秋、鞭歌妓和叶宪祖的北邙说法等作。有二句的：如徐文长的翠乡梦、雌木兰。有四句的：如孟称舜的死里逃生。有五句的：如徐渭的女状元，孟称舜的桃花人面，陈与郊的袁氏义犬。有六句的：如徐复祚的一文钱。有七折的：如王衡的郁轮袍。以一折比之元杂剧，形式是短的；以二句或四五句之明传奇，形式也是短的。所以这些作品，我都名之为短剧。
其次，这些作品，在创作上也没有完全遵守杂剧、传奇的规律。如王骥德的男王后，形式是四折，曲是用北调，而说白是杂用南方语体。他还有离魂、救友、双鬟、招魂诸作，名为北剧，而实用南词。（见曲律）再如叶宪祖的团花凤，南北合套，任意使用。在歌唱上，完全废除元剧每折一人独唱的通例。总是采取唱合唱的方式。因此这些作品，不能叫杂剧，也不能叫传奇。这是很显明的了。
王骥德说：“余昔谱男后剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为离魂，并用南调。郁蓝生谓自尔作祖，当一变剧体，既遂有相继以南词作剧者。...
...知北剧之不复行於今日也。”（曲律卷四）他在这里，正好说明了这种新体裁的戏剧所产生的环境及原因。
短剧是一种文人即兴之作，不像那些长至四五十句的传奇，编排故事，填制曲文，都需要大量的精力与时间。因为形式很短，其取材都是摘取事中悲壮、哀怨或是风雅的一片段，加以表现，故在文字上容易见长。至於它的来历，较为古远。元人王生的围棋闯局，可视为短剧之祖。此剧只一折，叙述莺莺、红娘正在下棋，张生逾墙偷看的故事。但在元剧中，此种体裁，未再见。到了嘉、隆年间，一面因杂剧的消沉，一面又因传奇的繁重，於是短剧始有复兴之势。相传杨慎有泰和记六本，每本四折，每折写一段故事，实为二十四个短剧。现泰和记诸作不传，或谓盛明杂剧中所载的许潮杂剧，为杨慎所作，不知可信否？
△徐渭
徐渭（一五二一～一五九三），字文长，号天池山人、青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。性警敏，年少能文。通脱纵诞，鄙弃礼法。生员，屡应乡试不中。曾入浙闽总督胡宗宪之幕，宗宪获罪自尽，他因恐累及，惧而发狂，自杀数次，但都未死。后因杀妻，入狱七年。著有诗文集徐文长集、戏曲论著南词叙录。他性好游历，奔走南北，诗文书画戏曲，无一不精。自谓“吾书第一，诗二、文三、画四”（陶望龄徐文长传），他有自为墓志铭，说明他的生活和性格，是一篇很有特色的散文。但虽有才如此，而一生坎轲不遇，晚年尤为贫困。他与李卓吾同为晚明思想的启导者，积极反对文学上的拟古主义，深得袁宏道的赞扬。
他对於传统道德及权贵的丑恶，深恶痛绝。他说：“贱而懒且直，故惮贵交似傲，与众处不免袒裼似玩，人多病之。......时辄疏纵，不为儒缚。”（自为墓志铭）
因此，在他的戏曲里，都暗寓着这种态度和思想。他作有渔阳弄、翠乡梦、雌木兰、女状元四短剧，题名为四声猿。渔阳弄写祢衡骂曹，翠乡梦写柳翠得道，雌木兰写木兰从军，女状元写黄崇嘏及第得婿。这些剧本，结构严密，剪裁经济，词曲高爽，幻想丰富，都是较好的作品。渔阳弄借祢衡之口，表露自己对於当代权贵的愤慨，激昂热烈，痛快淋漓。翠乡梦则以和尚妓女两种绝不相同的人物，互相对照。他认为只要是真性情真道德的人，不管是妓女和尚，都能升天得道，伪善者才永远是天国门外之客，并对传统的宗教思想，表示反抗与否定。雌木兰与女状元是两个尊重女权的剧本，一反重男轻女的传统思想，歌颂了女性的智慧与品质，塑造了她们的可爱的形象。他觉得女人也有人格，也有才学，也有力量，你把她们拘禁在闺房里，不许她们去努力创造，不许她们受教育，她们自然永远不能翻身。譬如木兰的武艺，可以为国立功；黄宗嘏的才学，可以为官理政。她们的能力，都不在男子之下。木兰最后唱道：“我做女儿则十七岁，做男儿倒十二年。经过了万千瞧，那一个解雌雄辨？方信道辨雌雄的不靠眼。”这意思说得多麽清楚。只靠眼睛，而定其雌雄，於是分出轻重，形成压迫与被压迫的两种人物，这都是封建主义的毒害。在他的戏曲里，贯穿着对於封建伦理的强烈憎恶，从而借历史上的人物，抒发他心头的悲愤和希望，这一点特别值得我们重视。
四剧的说白，都很流畅，无骈俪之恶习。曲文亦佳，渔阳弄、雌木兰中，尤多好语言。
混江龙 军书十卷，书书卷卷把俺爷来填。他年华已老，衰病多缠。想当初搭箭追周鸟穿白羽，今日呵，扶藜看雁数青天。呼鸡喂狗，守堡看田；调鹰手软，打兔腰拳。提携咱姊妹，梳掠咱丫鬟。见对镜添妆开口笑，听提刀厮杀把眉拈。
长嗟道，叹两口儿北邙近也，女孩儿东坦萧然！
幺 离家来没一箭远，听黄河流水溅。马头低遥指落芦花雁，铁衣单忽点上霜花片，别情浓就瘦损桃花面。一时价想起密缝衣，两行儿泪脱真珠线。（雌木兰）
点绛唇 俺本是避乱辞家，遨游许下。登楼罢，回首天涯，不想道屈身躯扒出他们胯。
混江龙 他那里开筵下榻，教俺操槌按板，把鼓来挝。正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳扌卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯彀，这槌是你肘儿下肋巴。这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上撩牙。两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱。
天下乐 有一个董贵人，是汉天子第二位美娇娃，他该甚麽刑罚，你差也不差，他肚子里又怀着两三月小哇哇。既杀了他的娘，又连着胞一搭，把娘儿们俩口砍做血虾蟆。（渔阳弄）
这样的文字，不是那些雕章琢句的庸人所能写得出的，也不是那些迂腐的儒生所能写得出的。木兰的壮志英怀离情别意，祢衡的一身傲骨满腔怒火，都写得非常生动，直逼纸上。俗语俚言，随意驱使，嘻笑怒骂，都是文章。字字入情，句句圆熟，而又气势雄奇，词锋辛辣。王骥德说：“至吾师徐天池先生所为四声猿，而高华爽俊，丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”又说：“木兰之北，与黄宗嘏之南，尤奇中之奇。”（曲律卷四）在明代短剧中，徐渭确是一位有代表性的作家。
△汪道昆
汪道昆（一五二五～一五九三），字伯玉，号太函、南溟，歙县（今属安徽）人。官兵部左侍郎等职，曾参加抗倭战役。文名甚著，与王世贞齐名，世目之为“后五子”。作剧五种，今存高唐梦、洛水悲、远山戏、五湖游短剧四种，俱为一折。高唐梦写襄王、神女事，洛水悲写曹植、洛神事，远山戏写张敞画眉事，五湖游写范蠡泛舟事。他所取的题材，都是一些风流韵事，着重在抒情。曲白研谏雅洁，缺少雄浑之气。如远山戏中懒画眉云：“春风人面画栏西，红艳凝香未可持。看他妆成欲罢思依依。恁栏问道人归未，眇眇愁予淡扫眉。”
△陈与郊
陈与郊（一五四六～约一六一二），字广野，号禺阳，海宁（今属浙江）
人。他本姓高，或署高漫卿。有昭君出塞、文姬入塞短剧二种，俱为一折。出塞文辞比较平庸，描写也不深刻。入塞则纯用白描，将文姬回国时，同儿女离别的那一幕，写得真实沉痛。公义私情的冲突，母爱与怀念故国的心理矛盾，在这一短剧里，完全表现出来，可算是一个较好的独幕悲剧。
二郎儿慢 （旦）归朝者叹婴儿向龙荒割舍，我一霎地衷肠乱似雪。这地北天南，可是等离别！渺渺关山千里叠，便是梦魂儿飞不到也！任胡越，手中十指，长短总疼熟。
莺集御林者 （小旦）才的说得伤嗟，野鹿心肠断绝，母子们东西生死别。
（旦：你自有你爹爹在哩。小旦父子每觉严慈差迭，娘娘，腹生手养，一步步难离，怎向前程歇。明夜冷箫箫，是风耶雨耶，教我娘儿怎宁贴？）
前腔 （小旦）我落得哭哭啼啼，你则待闪闪撇撇。......（天，娘娘去唆呵），那时节两两拈眉空向月，争得似手持衣拽。娘娘，你此去家山那些，把姓名支派从头说。待刺血写书儿，倘上林有雁飞越，与孩儿寄纸问安帖。
尾声 一声痛哭咽喉绝，蘸霜毫把中情曲写。便是那十八拍胡笳，还无一半也。
这种文字，出自真情，一点不加雕饰，由俗言口语组织而成，质朴自然，音调高亢。但出塞写至昭君到玉门关而止，入塞亦写至文姬到玉门关而止，或许马上琵琶，关前胡笳，更为哀犯ゐ楚，作者故意设此难尽之馀情吧。
除杂剧外，陈与郊还用“任诞轩”的名字写过樱桃梦、鹦鹉洲、灵宝刀、麒麟四种传奇，总名之为讠令痴符。其中灵宝刀写林冲故事，实系据李开先宝剑记而作，但情节过於分散，影响了主题的集中，而夜奔等曲辞，又多袭宝剑记，故缺少特色。
△徐复祚与王衡
徐复祚的一文钱，王衡的郁轮袍，是两个讽刺剧。徐复祚字阳初，号三家村老，常熟（今属江苏）人，为万历、天启年间的戏剧作家。工传奇，戏曲论著有三家村老委谈及花当阁丛谈。他的杂剧一文钱（盛明杂剧题破悭道人撰），很有意义。戏为六折，写一个叫卢至的土财主，爱钱如命，连妻儿卧病了他也不管，自己还到叫化子那里去讨剩饭吃。后来由一个和尚的法术，把他家几百万的米财帛，都分给贫民了。王应奎柳南随笔云：“余所居徐市，徐大司空聚族处也。
前明之季，其族有二人，并擅高资，一最豪奢，一最吝啬者为诸生启新，其族人阳初为作一文钱传奇以诮之，所谓卢至员外者，指启新也。”可知作者是取材於现实的社会人事，是有意识的讽世之作。曲文虽不甚佳，但说白多妙语。在说白中，把卢至的人格和吝啬卑鄙的行为，形容得淋漓尽至，把守财奴的形象，刻画得入木三分，在剥削社会里，像卢至这样的人，是有典型意义的。这一种讽世喜剧，在明人的戏曲中是很少见的。
王衡（一五六一～一六○九），字辰玉，别署蘅芜室主人，太仓（今属江苏）人。万历进士，授翰林院编修，有郁轮袍、真傀儡等杂剧四种，诗文俱称名家，尤能注意边务，但他因为考试遇谤，终未获大用，因此抑郁不得志，遂以王维故事为题材，作郁轮袍以抒之。剧中虽写古事，但谴责了黑暗的政治，并对於科举制度的弊端，加以激烈的攻击。他借着文殊和尚的口说：“如今末劫浇薄，世上人只为功名一事，颠颠倒倒的。瞎眼人强做离朱，堂下人翻居堂上，不知误了多少英雄豪杰。......如今世人重的是科目，科目以外，便不似一般看承。我要二位数百年后再化身，做一个不由科目不立文字，出名宰相事业的，与世上有气的男子立个法门，势利的小人放条宽路。”（第七折）这便是郁轮袍的中心思想。做金钱的奴隶，同做功名的奴隶，一样是愚笨无聊，都不是人生的正道。有了钱，应该赈济穷人，有了才学，应该为国家做事。如果遭受压迫，与其去做权奸的走狗，不如住在农村山舍，研究点学问。这是剧中指示给读者的途径，也就是作者想要表现的思想。在旧时代来说，这个作品，是有其讽刺特色与现实意义的。但剧的结尾，由和尚出来点化，表现了消极思想。
△孟称舜
短剧中言情之作，当以孟称舜的桃花人面为代表。孟称舜字子若，山阴人，一说乌程人。崇祯间诸生，曾编撰元明杂剧柳枝集、酹江集，又校刻锺嗣成的录鬼薄。作剧十馀种，他的桃花人面，共五句，谱崔获、叶秦儿的恋爱故事。这故事全是抒情的，加之用桃花来衬写女人与春光的美丽，文辞极其华艳动人，充满着浓厚的诗意。戏中曲辞，婉丽明秀，时有佳句。第二句描写少女的恋爱心理，较为出色。
倘秀才 忆来时，陪笑脸，双生翠涡。寄芳心，独展秋波。说甚的人到幽期话转多，相见情难诉，相看恨若何，只落得泪珠偷堕。
普天乐 有意遣愁归，无计奈愁何。断肠荒草，处处成窝。思发在花前花落，眉还锁，乾相思害得无边阔，影儿般画里情哥。待撇下怎生撇下？待重见何时重见？只落得病犯沉疴。
朝天子 思他念他，这泪脸没处躲。咱将痴心见自揣摩，未必他心似我。展转徘徊，低整衣罗，怕人来早瞧破，情多无那，要诉这情儿谁可？
四边静 对了些香销烬火，恨满愁城，泪点层罗。只影踌躇，休道慵Ц里。
便妆成对镜谁怜我？且压着衾儿空卧。
幺 蓦相逢，情意好，恨今朝，空寂寞，悔不的手儿相携，语儿相洽，影儿相和，与他在花前同行共乐。果道是梦儿里相会呵，如今和梦也不做。
反复地写，直率地写，一层进一层的写，总要地单恋的少女心情，赤裸裸地表现出来。桃花人面，在抒情的艺术上讲，是较有成就的。孟另有死里逃生一剧，长至四句，描写和们污辱妇女的罪恶。结构完整，戏情紧张，曲辞亦朴而又文。
另有英雄成败一剧，写黄巢因状元落第，终至起兵反唐的故事。剧中对黄巢作了正面的描写，即作为一个失败的英雄来处理，性格、口吻，都写得鲜明泼刺，为历史剧中别具生面之作。
短剧中之佳篇，尚不止此，如茅维的闹门神，徐士俊的络水丝，无名氏的闹铜台等作，也值得我们重视。其他如沈君庸、叶宪祖诸人，俱有一折之剧，但特色不多。再如盛明杂剧二集中，载有许潮所作之一折短剧八种，此为许潮自作，抑为杨慎旧物，疑不能明。加以各剧，只写一点文人名士如陶渊明、王义之、苏东坡的风流韵事，不见精采，所以也略而不谈。
○五 沈与吴江派
传奇发展到了晚明，正如词到了宋末一样，不少人走上了追求格律的道路。
从前那种骈俪雕琢的习气，仍然在发展，而另一种风气，是讲韵律，讲宫调，讲字面，讲唱法。总而言之，大家都尽力於形式方面的研究，对於戏剧的内容、结构以及说白方面，并不注意。於是戏剧的生命逐渐衰颓，而片面追求形式的华美。
一个剧本不管它的内容怎样荒唐、腐败，结构怎样散漫，只要内面有几支曲子写得美丽动人，这剧本便可动一时。他们不懂得戏剧是通俗的大众文学，而对於用韵协律方面，斤斤计较，偶一发现前人作品中的超规越矩之处，便加以恶评。
如白兔、杀狗的曲白的俚俗，他们看不起，高明说了一句“不寻宫数调”，他们都责备他是戏剧界的罪人。琵琶、金印、红拂、浣纱诸作中，偶尔发现一两处韵律通用的地方，他们便大不满意。沈德符读了张凤翼的红拂记，看见他用韵多有通假之处，便讥笑他说：“以意用韵，便俗唱而已。”（顾曲杂言）所谓只便於俗唱，便是不能登大雅之堂的意思。红拂记的真实价值，我们不必说，但只以“以意用损”一句话，作为批评那个剧本的标准，就是极其不合理的。然而在这里，正可以看出晚明戏剧的趋势，以及当日创作家与批评家所注重的，不是戏剧的整体生命和思想内容，而只注意曲辞的形式。在这样一个环境下，於是讲唱法，讲用韵，讲格律的，批评曲辞的种种作品，都应运而生了。在这些书中，沈的南九宫谱，王骥德的曲律，吕天成的曲品，可为此中的代表。这些著作，与宋末的张炎词源、沈义父乐府指迷，元末的周德清中原音韵诸书，都在同样的环境之下产生，有同样的意义，而都是作曲人的经典。作家都为格律所限，在协律、合调、讲求字面上用功夫，戏剧的生命，因而更趋微弱，戏剧作家都变成曲匠了。
△沈
沈（一五五三～一六一○），字伯英，号宁，又号词隐，吴江（今属江苏）人，万历甲戍进士。曾任光禄寺丞、行人司司正等官。工诗文书法。中年归里，屏迹郊居。他与汤显祖是同时的人。精通音律，善於南曲。是当日曲匠的宗师，格律派的代表。他的南九宫谱，为当代制曲家的金科玉律。本书严整南曲的调律，说明南曲的谱法，对於南曲的音律，有精深的研究。他所选的作品，不以艺术为准则，只以合律合韵为准则，他说过“宁律协而词不工”。他的作曲主张，虽反对追求辞藻，但以合律为第一义，并不重视戏剧的思想内容。他自己曾作二郎神南曲一套，可以作为他曲论的代表，其中是针对汤显祖“不妨拗折天下人嗓之”之说而发的。他说“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当著意斟量。”又云：“奈独力怎是防，讲得口唇乾，空闹攘。当筵几曲添惆怅。怎得词人当行，歌客守腔？大家细把音律讲。
自心伤，萧萧白，谁与共雌黄？”（见太霞新奏）对於汤显祖一派主张的不满是十分明显的。作曲要合律当然是对的，但他过於强调合律，就形成了对内容的束缚和轻视。他这种主张，在晚明竟风靡一时，如顾大典、叶宪祖、卜世臣、吕天成诸人，都受他的影响，因此演成吴江派这个系统。吕天成称沈为曲中之圣，赞扬他说：
嗟曲流之滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全谱以辟路。红牙馆内，朕套数者百十章；属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳嗽而珠玉在毫。运斤成风，乐府之匠石；游刃馀地，词擅之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。（曲品卷上）
吕天成以为临川近狂，吴江近狷。他说“倘能守词隐先生之矩，而运以清远道人（指汤显祖）之才情，岂合之双美者乎？”（曲品卷上）这话虽然有点像调和派，但确也较为客观的说出两派的短长得失。
沈德符在顾曲杂言中也说：
惟沈宁吏部后起，独恪守词家三尺，如庚青、真文、桓欢、寒山、先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不稍假借，可称充曲申、韩。
可知当代人对於他的推崇，真是无微不至。在这些文字里，他们所称道的功绩，也只是讲音韵订曲谱而已，也只是手手力持庚青、先天诸韵而已。这都是曲匠的事业，不是有天才的大作家的事业。
沈在晚明剧坛，虽发生过重大的影响，但当时批评他的人也不少，如王骥德在曲律中虽一面推崇沈“法律甚精，澜极博，斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没”；但一面也颇有讽贬之意。“曲以婉丽俊俏为上。词隐谱曲，於平仄合调处，曰某句上去妙甚，某句去上妙甚。是取其声，而不论其义可耳，至庸拙俚俗之曲，如卧冰记古皂罗袍‘理合敬我哥哥’一曲，而曰质古之极，可爱可爱。王焕传奇黄蔷薇‘三十哥央你不来’一引，而曰大有元人遗意，可爱。
此皆打油之最者，而极口赞美。其认路头一差，所以已作诸曲，略堕此一，而为后来之误甚矣，不得不为拈出。”又说：“词隐虽胪列谱中，然只是检旧曲订出，旧曲它未心皆是。”王氏立论，较为公允，并且也指出了沈氏的盲目崇古之弊。
沈德符虽也推尊他为“度曲申、韩”而结论是：“然词之堪入选者殊鲜。（顾曲杂言）
沈著有属玉堂传奇十七种，今存义侠记、博笑记、埋剑记、桃符记、红蕖记、双鱼记等作。最流行的是义侠记，叙武松故事。其中如武松打虎，打蒋门神，大闹飞€浦诸节，在水浒中已有活泼生动的描写，戏中则平弱无力，不及远甚。
至如萌奸、巧媾二节，叙述潘金莲、西门庆故事，也只是平铺直叙，并不生动，比起水浒的本文来，黯然无色。可知作者只是音律的专家，而非创作的妙手。才情过弱，眼高手低，故其作品，大多散佚不传，也非偶然了。而且，即使就格律论，前人也多有微词。王骥德就说他”生平於声韵、宫调，言之甚毖，顾於己作，更韵更调，每折而是，良多自恕，殆不可晓耳。“徐复祚在三家村老委谈中则说：
“盖先生尽于法，红蕖时时为法所拘，遂不复条畅。”前者说沈氏自守不严，后者说沈氏为法所蔽。他们两人的话都是很有分寸的。其次，沈是本色论的提倡者。他看见当代的戏剧，都变成了骈文辞赋，因此他要以本色来挽救这坏风气，这是他的过人之处。不过，讲他的义侠记，无论曲白，都没有做到本色俚俗这一点。他的红蕖记，据曲品说：“先生自谓字雕句镂，正供案头耳。”甚至连沈自己也认为并非本色之作。可知戏剧到了晚明，已形成了追求格律、辞藻的趋向，在文人的笔下，即使你有本色俚俗的觉悟，也很难写出本色语来的了。骈丽的风气，形式的讲求，所谓“字雕句镂”，成为当代剧作家的共同习尚，吴江派是如此，其他作家也大都如此。这样看来，沈的作品，虽多至十馀种，曲品并誉为曲中之圣，但他在明代的剧坛，不但不能称为大家，而且在追求格律的倾向上，起了颇大的影响。
△卜世臣与吕天成
卜世臣、吕天成是沈的嫡派。卜世臣字蓝水，号大荒逋客，秀水（今浙江嘉兴）人。磊落不谐於俗。曲律说：“其词骈藻炼琢，摹方应圆，终卷无上去叠声，直是竽头撒手，苦心哉。”可见他在格律上用力之深。所作传奇四种，今惟冬青记传世（有古本以曲丛刊本）。内容写宋末义士唐珏故事，颇为悲壮。吕天成曲品说此剧“音律精工，情景真切。吾友张望侯曰：‘李屠宪副於中秋夕帅家优於虎丘千人石上演此，观者万人，多泣下者。’”后清人蒋士铨撰冬青树传奇，其中若干情节取自此剧，也可见卜世臣的冬青记在明清远有一定影响。
吕天成（一五八○～约一六一八），字勤之，别号郁蓝生，浙江作姚人。诸生，工古文辞。世所传之小说绣榻野史，即为其少年时游戏之笔。他作品的风格，最初追求绮丽，后来师事沈，遂有转变。沈生平著述，亦都授予天成。故曲律云：“后最服膺词隐，改辙从之，称流质易，然宫调、字句、平仄，兢兢瑟，不少假借。”他和沈的渊源之深，於此可见。剧作有烟鬟阁传奇十种，今皆不存，杂剧八种，只存齐东绝倒一种（盛明杂剧题为竹凝居士作）。写虞舜一家故事，出场的有皋陶、瞽叟、象商均、女英等。内容虽如剧名所标示的是齐东野语之谈，似乎十分荒诞，但把瞽叟、象、商均都涂上一层谑画的色彩。舜虽然被写得正经尊严，可是受了家庭的苦恼，弄得愁眉苦脸，极为难堪。这些故事，这些人物，在封建社会的大家庭里，正是典型的。全剧曲文和说白都疏朴而自然，如写舜回家路上时一段，“当初打这条路来，如今又从此去。（唱）这路呵，霜风遍野萧，寒僵了一宵。烟洲迷水鸟，来回了两遭。€风锁断桥，攀缘了几条。
急跄跄前度来，远茫茫今番懊。闹烘烘扬旆鸣镳。”曲律所谓“稍流质易”，我们可以从这里窥其一斑。但此剧尤以说白胜，刻划旧时代的人情世态，语言举动，时时令人发笑，也时时令人深思，富有讽世意义。因此这部齐东绝全倒，在明人杂剧中，堪称优秀之作。
吕天成在戏曲史上的另一成就，是他的两卷曲品。他在自序中对此书自视甚高。但这本书的主要价值在於资料，因为它是现存最早的一部传奇作家传略与目录，并保存了不少稀见的对曲史料。其次，他写此书，是仿效钟嵘诗品、庚肩吾书品之例。这种分列方法，原是不很客观正确的，而他又有所偏，因而在品评上就有许多主观片面地方，且又多以音律、词藻为标准，对作品内容就很少接触。
不过，其中也时有中肯的见解，如论“本色”云；“本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫桩点不来，若摹勒，正以蚀本色。......殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”他指出，所谓本色，决不是机械的摹拟，一加摹拟反而损害了本色，而仍须经过作家的巧思。真正的本色，它所表现的形象（境态）也一定富有艺术色彩的，因此，作品结构的精密完美和作品语言的自然真实，两者都不可偏废。这可以说是吴江少对於本色的较好的见解。
△王骥德
王骥德（？～约一六二三），字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。
以散曲负盛名於当时，他与吕天成交谊很深，并受沈的赏识，精於曲学，著有曲律四卷，因此前人称他为吴江派。但他的曲律，虽偏重於格律，其中却有许多精辟的见解。并一他是徐渭的弟子，也受到汤显祖的影响。因此他能突破沈的藩篱，对於不少问题，能提出比较公允的看法。论须读书、论戏剧、论宝白、论插科各节，都很有见地。杂论上下二节，对作家作品的评价，尤多善言。书中的主要部分，虽倾向於格律，但他对於曲学确有精湛的的研究，表现他在这方面的丰富的专门知识，是研究曲学的重要参考书。
正如张炎的词源产生於宋末一样，王骥德的曲律，产生於明末，是在南北曲长期发展的基础上出现的。到了晚明，一方面是词曲、戏剧已不复有原来那种民间的自然活泼、本色当行的精神和特色，而注重於声律与辞藻，於是各种束缚、各种规矩逐渐多起来了，结果就容易使作品趋於僵化和定型；但另一方面，也反映了那些戏剧作者，还特别注意到音律、腔调、章法、字法等等技术问题，这些技术上的细节，在戏剧的演出上自然也是一个重要的条件。其次，这种论著的产生，也是总结前人的经验，反映学术研究的成果，在这方面仍然是有它的意义的，冯梦龙在曲律序中说：“先生（指沈）所修南九宫谱，一意津梁后学，而伯良曲律一书，近镌于毛允遂氏，法尤密，论尤苛。韵则德清蒙讥，评辞则东嘉领罚。字栉句比，则盈床无合作；敲今击古，则积世少全才。虽有奇颖宿学之士，三复斯编，亦将咋舌而不敢轻谈，韬笔而不敢漫试。洵矣攻词之针砭，几於按曲之申韩。然自此律设，而天下始知度曲之难，天下知度曲之难，而后之芜词可以勿制，前之哇奏可以勿传。悬完谱以俟当代之真才，庶有兴者。”因为冯梦龙也是沈的门徒，所以对曲律自多誉扬之词。不过冯氏对王氏持论过苛之处，也未始不意识到了，所谓“法尤密，论尤苛”的结果，也必然带来了“度曲之难”，而这所谓“难”，实际就是对剧创作的一种束缚，也正是格律派理论的一个大缺点。
但王骥德比起沈来，在论点上要通达得多。如他在“论家数”一篇中论及本色云：“大抵纯用本色，易觉寂寥，纯用文调，复伤雕镂。......至本色之弊，易流俚腐，文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”这种本色与词藻必须紧密结合的主张，还是有其正确的一面。他又说：
“临川之於吴江；故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。”（曲律卷四杂论下）他对临川、吴江两派得失的评价，大体上还是中肯的，也说明他较诸沈，眼界要宽阔一点。而王氏这类作品，在当时所以能风行一时，一半也因对初学作曲的人，确有实用的价值。
至於王氏的创作，实甚庸弱，内容固然贫乏，同时又由於过分拘守声律的缘故，因而便处处受到牵制，不容易发展自己的才情与个性。他的作品，传奇只有红叶记一种，他自己出表示很不满意。变体杂剧作过数种，只有男王后一剧尚存。
他写一个男扮女装的美男子的故事，文辞固不见佳，而内容更是无味，他想与徐渭的女状元相比，那是相差很远的。真有才能的作家，是不会困守在这种格律之下的。
明沈自晋传奇望湖亭第一句临江仙词中，曾举了一些吴江派剧作家的姓名，并各加以评赞：“词隐（沈）登坛标赤帜，休将玉茗（汤显祖）称尊。郁蓝（吕天成）继有槲园（叶宪祖）人，方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，幔亭（袁于令）彩笔生春，大荒（卜世臣）
巧构更超群。鲰生何所似，颦笑得其神。”所谓吴江派的阵容，大致可於此中见之。文末的鲰生即自晋自称，自晋为沈之侄，袁于令之友。沈的南九宫十三调曲谱，后即由他增订而成为南词新谱。这些作家，除前面已经谈到的之外，还有如叶宪祖的鸾钅记，借贾岛故事，抒发其个人牢骚，情节过於散漫，曲辞亦无甚特色。他的另一剧本金锁记（一说袁于令作），据关汉卿窦娥冤一剧改编，结尾改为窦娥得救，父女团圆，各剧种演出的六月雪或金锁记，即出於此剧。曲辞较为朴素。冯梦龙的剧本绝大部分系据别人作品而改编，仅双雄记中的曲白较胜，大概冯氏在戏曲创作上的才能是较薄弱的。范文若的鸳鸯棒，情节与古今小说中的金玉奴棒打薄情郎相类，曲文虽精致，但骈偶过多。袁于令的西楼记，因情节曲折，故在当时很流行，然文字平庸，故吴梅评此剧“然魄力薄弱，殊不足法。惟侠试一折北词，情节曲折，尚能稳健，余则无一后语。”至自晋自作之望湖亭，与醒世恒言中的钱秀才错沾凤凰卖相似，因曲文较通俗，故合于舞台演出，是一个较好的喜剧。
从总的方面看来，这些吴江派作家的作品，内容一般贫乏，文采方面也没有什麽特殊成就，而其中又多为格律所拘束。虽然也有一些不与沈完全同调的人，但总觉胆识不够，生气不足，在晚明的戏剧界，真能敢於以革命精神、独特主张而同格律派相斗争的，是积极浪漫主义作家汤显祖。
○六 汤显祖的戏剧
△汤显祖
汤显祖（一五五○～一六一六），字义仍，号海若、若士，又号清远道人，江西临川人。是明代的戏剧大家。他十二岁即作乱后诗，其中有“太守塞空城，城中人出走。宁言妻失夫，坐叹儿捐母。忆我去家时，馀粱尚栖畎。居然饱盗贼，今归乱离后”之句，可以想见其童年时的才华。万历癸未举进士，因为他不肯趋炎附势，只做过几任小。官南京礼部主事时，因弹劾大学士申时行，谪为徐闻典史。后官遂昌县，又因纵囚放牒，不废啸歌，不附权贵，至为人所劾，后遂隐居故里，后事创作。他的作品，有玉茗堂四梦：紫钗记（紫箫记的改本）、还魂记（一名牡丹亭）、邯郸记及南柯记，另有玉茗堂诗文集。牡丹亭写柳梦梅、杜丽娘的恋爱故事，紫钗记本蒋防的霍小玉传，叙诗人李益与霍小玉的遇合。邯郸、南柯二记，一本沈既济的枕中记，一本李公佐的南柯太守传，描写富贵功名的虚幻，指点人生最后的归宿。四梦中，前二者为青年男女的恋爱剧，后二者为寓言的讽世剧。皆文辞工丽，风行一时，牡丹亭尤为脍灸人口，是他的代表作。
汤显祖的时代，正是明朝政治极端腐化的时代，帝王的昏庸，宰相的专政，宦官权贵互相勾结，加紧对人民的残酷剥削。当时一般士大夫风气败坏，无所不为，寡廉鲜耻，丑态百出。严嵩当权时，政府臣僚愿称乾儿义子的有三十馀人。
张居正生了病，京中六部大臣及外任大官为之设醮求福。卑鄙下流，一至於此。
汤显祖在会试前，张居正想使他的儿子嗣修鼎甲及第，乃加以笼络，许以科甲，却被汤显祖拒绝，结果汤显祖竟因此落第。第二次张居正又来拉拢，又被拒绝。所以直到张居正死后，汤显祖才中进士，这时他已是三十多岁了。举进士后，列朝诗集丁集中说：“又六年癸未，与吴门（申时行）、蒲州（张四维）二相子同举进士。二相使其子召致门下，亦谢勿往也。”他像严拒张居正之诱致那样的来严拒申、张二家。当时他自己在酬心赋序中曾说：“师（沈自）喟然曰：
‘以子之才，齿至而获一第，何也。凡人有心，进退而已。然观吾子之色，若进若退，当何处心耶？’予卒卒谢起，作酬心赋答之。”我们从这些记载中，就可以知道汤显祖的风骨和操守，而与那些无行之士又如何迥然异趣了，明史本传中说他“意气慷慨”，“蹭蹬窘老”，确是颇能尽其生平之要的。
另一方面，正由於那时政以贿成，士不励行，一些比较正直的有气节的文人士子，必然受到严重的迫害，但他们并不投降，并且互相结合起来，一面讲学，一面批判攻击当代的腐败政治，形成一个具有进步性的政治流派，那就是我们都知道的东林党。汤显祖的政治立场，是和东林党相通的。东林党的领袖顾宪成、邹元标和汤显祖都有联系。其次，汤显祖在哲学思想上，受有左派王学的影响。
罗汝芳是他的先生，李卓吾是他敬仰的前辈，激进的禅宗大师紫柏是他的好友。
李卓吾在狱中自杀后，汤显祖曾作叹卓老诗来哀悼他。从这些地方，我们可以体会出汤显祖在文学上富於反抗性斗争性的思想基础。同时，也可以说明他和公安派的文学思想的相近。袁宏道的反扳古主义，汤显祖的反格律主义，精神上是基本一致的，一个在理论上的建树大，一个在创作上的成就高，而他们和李卓吾的反传统反道学又有其相通之处。我们所以重视汤显祖，因为他以强烈的反抗精神，丰满坚实的艺术力量，突破了格律派的樊篱，给晚明时期近於僵化衰颓的传奇文学以极大的刺激和转变作用，写出了精心之作牡丹亭。
牡丹亭全剧共五十五句，为明代传奇中稀有的长篇。第一句标目汉宫春词云：
“杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，於此赴高唐。果尔回生定配，赴临安取试，寇取贝、扬。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。”在这道词里，可见剧中情节的大概。戏剧的组织形式和语言特色，是受了西厢记的影响的，但这并无损於牡丹亭在艺术上的独创性。
不错，杜丽娘死了，后来还魂，并同人恋爱结婚，自然是不真实的。不过，牡丹亭是一部积极浪漫主义的优秀作品，他是用浪漫主义的艺术力量，来反映现实生活，来表现反封建道德、歌颂爱情力量和追求个性解放的主题思想的。作者在这方面，得到了高度的成功。剧中充满着丰富的幻想，热烈的感情，夸张的描写，绚烂的言辞，使这一作品，组成曲折离奇、富於诗情画意而又具有现实意义的抒情歌剧。
杜丽娘的艺术形象，是汤显祖的杰作。在杜丽娘的精神中，灌输了汤显祖新思想新理想的血液。那正是在晚明特定的历史条件和哲学思想的基础上，吐露出来的新血液，主要就是反抗封建传统，追求个性解放、追求精神扩展的新精神。
这种血液和精神，在杜丽娘的身心之中，发酵成长，支持她，鼓舞她，使她大胆地寻找新天地新人生和新的幸福。她厌恶她的富贵家庭的享乐生活，她鄙视做一个循规蹈矩的典范的封建妇女。她热爱自然，热爱生活，热爱青春，并不惜以生命来反抗封建传统，换取美满生活。“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”（寻梦：江儿水）在她这样的歌声里，流露出充沛的生命力量和斗争意志。为了追求真实的人生，为了反抗封建的黑暗，她把生死置之度外，冒险的勇往直前地前进。在这里，从她的艺术形象上，放射出新时代的精神的光辉。儒家道德的教条，虽统治着明代，但在社会经济的新发展和在左派王学的影响下，到了晚明，儒家力量，无论在人生观文学观上，都起了动摇，杜丽娘的形象，就是在这个时代基础上塑造出来的，因此，她的历史的典型意义，比起崔莺莺来，更提高了一步。
柳梦梅富於才华、忠於爱情、不满现实、勇於进取的性格，也是描写得很成功的。由於这一个性格的完整统一，配合着杜丽娘的生活的发展，使戏剧的整体，形成紧密的结合而表现为巨大的力量。春香的形象也很可爱。她的地位和作用，略似西厢记的红娘。闹学一幕与拷红遥相对照。陈最良对杜丽娘发了一通迂腐的议论，要她“日出之后，各供其事。如今女学生以读书为事，须要早起。”春香就接上来回答说：“知道了，今夜不睡，三更时分，请先生上书。”这不是寻常的俏皮话，而是对於腐朽的清规戒律的憎恶，带有挑战的意味。但在性格的描写上，春香不如红娘的鲜明和坚实，而以纯洁、天真和正直感，得到读者的喜爱。
杜宝是封建家长的代表人物，作者虽着墨不多，但那种专横、势利、冷酷、自私的性格，是同青年一代完全对立的，在这剧里，作者着重地描写了作为封建道学的代青人物陈最良。陈最良是杜丽娘的家庭教师，年过六旬，他自己夸耀没有伤过春，没有游过花园，满脑子仁义道德，满口之乎者也，一心一意地要把这位年轻美貌的女学生，教成一个贤妻良母的典范。他迂腐顽固，腐朽虚伪，在他的身上，没有一点新的气息和生机，成为封建道德的化身。在这个形象的刻划上，显示出作者对封建教育思想的不满。
在封建社会里，争取遍姻自主，是反封建文学的重要内容之一。通过这样的题材，表现出新旧时代的不矛盾和斗争，体现出新生力量反抗旧制度旧思想的坚强意志和渴望美满生活的热情。牡丹亭正是具有这样的认识价值。汤显祖不是伪善派的儒家，他懂得爱情的意义和给予人生的力量，姚燮今乐考证记周亮工之说：
一前辈劝显祖讲学，他说：“公所讲性，我所讲情。”他对於当日的假道学派、拟古派以及八股派，都深恶痛绝，抱着反对的态度。要有他这种进步思想，才能把爱情写得真，要有他那种才学，才能把爱情写得美。牡丹亭流传人口，风行一时，一面有它的思想基础，同时由於他把爱情写得纯真而又美丽。杜丽娘为情而死，后来又还魂复活，这自然不是生活的真实，但作者这样写，无非是要加强斗争的力量，冲击封建伦理的传统。当日困於封建礼教，身受爱情苦恼的青年男女们，一旦看到这种作品，觉得只要情真，梦中可以找安慰，死了可以复活，这对於被封建礼教压制得喘不过气来的青年男女，在这一种作品的艺术感染上，正可疗治他们精神上的创伤，解放他们潜意识中的苦闷。因此娄江女子俞二娘读了牡丹亭，哀感自己身世，断肠而死；杭州女伶商小玲失恋后，因演牡丹亭，伤心而死；内江某女子，因爱作者的才华，想嫁他，后来见作者已年老扶杖而行，乃投江而死。至於吴吴山家所刻“三妇合评本”牡丹亭事，那更是大家所熟知的了。
这些故事，虽不一定都可徵信，但所以会产生这样的传说，也说明了作品的艺术力量，在封建社会妇女群中所激起的强烈反应，在情感上的交流感染作用。
剧中的曲文，表现了作者在艺术语言上的优美成就。特别是在抒情方面，在描绘人物性格、刻划杜丽娘的心理活动和精神世界方面，非常细致真实。惊梦、寻梦、写真、拾画、魂游、闹宴诸剧，皆为佳作。尤以惊梦一句，更为著名。
浇池游 （旦）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷画沈烟，抛残绣线。恁今春关情似去年。
步步娇（旦）袅晴丝吹来庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩€偏。（行介）步香闺怎便把全身现？
醉扶归 你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然，恰三春好处无人见。不是防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
皂罗袍 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良晨美景奈何天，赏心乐事谁家院。（合）朝飞暮卷，€霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。......
（旦睡介，梦生介，生持柳枝上。......生笑介：小姐，咱爱杀你哩！）
山桃红 则为你如花美眷，似水流年，是答儿寻遍，在幽闺自怜。......
（生）转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。（且低问：秀才去怎的？生低答）和你把领扣松，衣带宽，袖稍儿着牙儿苫也，则待你忍耐温存一响眠。（合）是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言。
（生下，旦作惊醒低叫介，秀才秀才，你去了也！）......
绵搭絮 雨香€片，才到梦儿边。无奈高堂，唤醒纱窗睡不便，泼新鲜，冷汗黏煎。闪的俺心悠步，意软鬟偏。不争多费尽神情，坐起谁タ，则待去眠。
（贴上：小姐，熏了被窝，睡罢。）
尾声 （旦）困春心游赏倦，也不索香熏绣被眠。天呵！有心情那梦儿还去不远。
历来对於汤剧的评论，以明人屠隆说得最扼要而全面：“义仍才高博学，气猛思沉。格有似凡而实奇，调有甚新而不诡。语有老苍而不乏於姿，态有艳而不伤其骨。”（明诗纪事引绛雪楼集）这是很能说出汤剧的绚烂与平淡相结合，功力与才情相融会的艺术特色的。
王骥德说：汤显祖“婉丽妖治，语动刺骨，独字句平仄，多逸三尺，然其妙处，往往非词人功力所及。”（曲律）沈德符也说：“汤义仍牡丹亭一出，家传户诵，几令西厢减价。奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”（顾曲杂言）汤作虽为格律派的批评家所诟病，但对於他的才华文采，一致加以誉扬，汤显祖并不是不懂曲谱，不过他不愿意为格律的奴隶，而以格律伤害他的艺术生命。其次，汤显祖的剧本原是为宜黄腔而作，并没有给昆腔去唱的打算，因此吕玉绳等人为了迎合昆腔，任意改动，自然要为他所笑了。
不佞牡丹亭记大受吕玉绳改窃，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。（答凌初成）
弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下嗓子。（答孙俟居）
牡丹亭记要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，与我原做的意趣大不同了。往人家搬演，俱宜守分，莫因人家爱我的戏，便过求他酒食钱物。（与宜伶罗章二）
在这些书信里，表明作者坚强的性格、大胆的勇气和反格律的积极精神。不能因为要便於俗唱，就允许人家增减一二字，情愿拗折天下人嗓子，不能损害作品的个性，这种爱惜艺术的高度责任感，同样体现在他的傲骨和性格里面。无奈那些格律派的曲家们，如沈、吕玉绳、臧懋循诸人不懂得此中道理，一心一意，只守着那部曲谱，改作删订。虽律度谐和，而精神消失，这真是多事了。
紫钗记长五十三句，原名紫箫记，经改作以后，改为紫钗，原是他早期的作品。唐人传奇，写霍小玉失恋而死，原为悲剧，此戏则改为团圆，反觉平俗。全戏曲文，亦多工丽。折柳、题诗、惊秋三句，较为精警。邯郸、南柯二记，是他晚期作品，也都取材於唐人传奇，寓意相同，一归於道，一归於佛，那都是作者藉以指示富贵功名的虚幻，针对当日社会人士热中名利的心理，寓有讽世之意。
所写虽俱为梦境，但梦境中社会的病态，人情的险诈，官场的黑暗，都是当代的现实。那两个梦譬如两面镜子，把晚明官场的种种情形，文人士子的种种心理，一齐反映出来。但两戏中归结於佛道的虚无，流露着出世思想，给人以消极的影响，而南柯尤著。吴梅说：“明之中叶，士大夫好谈性理，而多矫饰。科第利禄之见，深入骨髓。若士一切鄙弃，故假曼倩诙谐，东坡笑骂，为色庄中热者下一针砭。其自言曰：他人言性，我言情。......盖惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永无消灭。否则形骸且虚，何论勋业；仙佛皆妄，况在富贵。世之持买椟之见者，徒赏其节目之奇，词藻之丽；而鼠目寸光者，至诃为绮语，诅以泥犁，尤为可笑。”（四梦传奇总跋）
△孙仁孺
在晚明的戏曲界，一反佳人才子的恋爱剧，另成一种风格的，是孙仁儒的东郭记（八能奏锦别题饭袋记）。仁孺名锺龄，字里未详。原书刊於明万历戊午。
作者大概是万历、天启间人。原书题“峨眉子书於白雪楼”，又题“白雪楼主人编本”，想峨眉子、白雪楼主人即是孙仁孺的别号。或以为汪道昆、徐复祚作，俱不可信，因汪、徐的作品，与此作很不相近。东郭记共四十四句，以孟子中有一妻一妾的齐人为主角，再以淳于髡、陈仲子、王驭及一妻一妾为配角，描写当时读书人士，追求富贵利禄的卑鄙下贱的行为。这剧本值得我们注意的，有三点：
一、取材新鲜，二、批判现实社会的积极态度，三、说白虽采用文言，但曲文全是通俗流畅，一扫骈俪雕琢之风。汤显祖的南柯、邯郸，对於当代的社会状态作了寓言式的讽刺，但在东郭记里，是采取着正面的显明的勇敢态度加以攻击的。
本来到了明代末年，读书人派别之争，朝廷官场之争，真是“簪绂厚结貂，衣冠等於妾妇”。士大夫的卑鄙丑劣，不知廉耻，这时候算是到了极点。作者在剧中所要表现的，就是这一种丑恶的现实，社会的画图。王驭同齐人，代表无耻的文人，陈仲子代表高洁的名士。结果是无耻的文人飞黄腾达，高洁的人困於饥饿。
当齐人乞食番间时，妻妾号哭於中庭，当齐人用种种谄媚的行为弄到一个官时，妻妾又大庆其幸运。第二十六句中，写陈贾、景丑两人，想找个官做，知道上司好男色，情愿拔去胡子，擦粉涂指，扮作妇人，送上门去，替上司斟酒唱曲，结果才得到上司的一笑，作者用力刻划士大夫的谄媚无耻的丑恶灵魂和面貌。齐人说的“规小节者不能成荣名，恶小耻者不能立大功”。这是无耻文人的自宽自解的藉口。十四句中淳于髡问道：“你道如今做官，须是何等方法？”王驭答道：
“依小弟愚见，......第一要银子多的，便为美缺”，这是那些贪污官吏的自供。
这种社会，这种官场，这种读书人，作者深恶痛绝，所以他借着歌者的口说：
北寄生草 第一笑，书生辈，那行藏虽卦牙。贱王良惯出奚奴胯，恶蒙逢会反师门下，老冯生喜就趋迎驾。不由其道一穿窬，非吾徒也真堪骂。
前腔 第二笑，官人辈，但为官只顾家。牛羊儿刍牧谁会话？老赢第沟壑由他罢，城野间尸骨何须诧。知其罪者复何人？今之民贼真堪骂。
前腔 第三笑，朝臣辈，又何曾一个佳。谏垣每数月开谈怕，相臣每礼币空酬答，诸曹每供御惭无暇。不才早已弃君主，立朝可耻真堪骂。
前腔 第四笑，乡闾辈，更谁将古道夸？盼东墙处子搂来嫁，尽邻家鸡鹜偷将腊，便亲兄股臂拳堪压。豺狼禽兽相当，由今之俗真堪骂。（下文为白）
绵驹 客官！近来齐国风俗一发不好，做官的便是圣人，有钱的便是贤者，这是俺稷下诸儒田骈、慎到所度新曲，专一笑骂此辈，你可记熟了唱去。
王驭 领教了，只怕学生后来早被他笑着了。
妓 好嘴脸，你难道会做官不成？
王驭 你识得甚，做官的正是我辈。
绵驹 客官果是个中人。只日后富贵时，莫忘唱曲的日子。（第八句绵驹）
作者借古讽今，淋漓痛快，把晚明的社会生活以及读书人士的丑恶的精神面貌，留下了一张鲜明的图画，具有强烈的现实意义。全剧中充满着幽默与讽刺，最妙的，是幽默与讽刺，都隐藏在反面，而正面是严肃，令读书先感着愤慨，而后感着微笑，这是东郭记艺术成功的地方。至於曲文的本色俚俗，也是本剧的一个特点。比起那些才子佳人的戏曲来，东郭记无论在风俗上，在文学思想上，都要高明得多。远山堂曲品将本剧列入“逸品”，并云：“能以快语叶险韵，於庸腐出神奇，词尽而意尚悠然。迩来作者如林，此君直恁虚而上矣。”可见作者的名声在晚明虽不很显著，作品本身却已得到很高评价了。所以它不仅是晚明的好作品，在明代的戏曲史上，也是一种优秀之作。孙氏另有醉乡记一种，二卷，也是以寓言式的故事来讽世的。
△李玉
明代末年，还有一个作家值得我们注意的是李玉。李玉字玄玉，号苏门啸侣、一笠庵主人，吴县（今属江苏）人。据焦循剧说卷四所载，李玉的出身，是权相申时行的家人，并云：“其一捧雪极为奴婢吐气，而开首即云：‘裘马豪华，耻争呼贵家子。’意固有在也。”如果这记载是可靠的话，那末，正足以说明李玉的创作来源，不是得诸浮泛的见闻和想象，而有其不平常的生活基础。同时，他本人又勤於自学，富有才华。崇祯末年，他参加乡试，中副榜举人，这时他已近晚年了。明亡以后，他感慨很深，即绝意仕进，致力创作，不少作品都是在清初写成的。他生卒的确切年分已不可考，大约生於万历年间，卒於康熙六十年，可以说是一个身经沧桑的老人了。他与剧作家朱素臣兄弟、冯梦龙、沈自晋皆同业同乡，故交谊很深。他对於曲律很有研究，所作北词广正谱十八卷，据北词九宫谱加以扩充，关於金、元以来的北曲，搜罗详备，论断精到，有名於时。他的传奇有四十馀种（其中一部分是否他作，尚无定论），今存一捧雪、人兽关、永团圆、占花魁、清忠谱、千忠戮、麒麟阁、万里缘等十二种。前四种合称“一人永占”，也最为著名。
李玉的作品，取材较为广泛，多方面地反映了当时的社会生活，并且结构谨严，语言质朴生动，明传奇中那种纤弱冗杂之病就比较少。其中写历史故事的也都颇有寄。吴伟业说：“甲申以后，绝意仕进。以十郎之才调，效耆卿之填词。
所著传奇数十种，即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨，忠孝节烈，有美斯彰，无微不著。”和李玉生平行事对照起来，这很能说明他的创作意图。
一捧雪通过封建政治迫害的复杂情节，开展黑暗和正直势力的激烈斗争，但又宣扬了封建奴隶道德。严世蕃的凶恶，汤勤的奸险，戚继光的正直，都写得很成功。在这个戏里反映出来的，是封建官场的阴森残酷和正直善良人们的苦难命运。其中写得较生动的是汤勤一角。他出身於裱背匠，而又谬斯文，善於钻营，小有聪明，足济恶。他自己说的“存心刻薄，彻骨势利，险毒千般，阴谋百计”，这四句话，这十六个字，实在最足以刻划他的性格之全部了。他由莫家关系而结识严世蕃，於是就攀龙附凤，刻意奉承，后来果然出入权门，摇身一变，非常得意，就恩将仇报，将莫家弄得家破人亡，最后又想霸占雪艳了。他的一句话，两句话，都可以颠倒黑白，引起轩然大波。他说他的裱褙本领，“真个用帚通神，使浆得法。恁你簇新书画，弄得假旧逼真；饶他破绢零星，托起生成一片”。这几句话，如果用来形容他的弄虚作假、损人利己的卑鄙手段，确是具有象徵意义的。作者在开头时这样着力地写，就显得又是夸张，又是含蓄，在艺术上产生一种特殊的效果。汤勤的出身虽很卑微，但却是封建社会知识分子中败类的典型。
作者生活在腐朽黑暗的晚明时期，巨阉大僚门下，就多的是这种人物，因而心有所感，形诸笔墨，自然使人物的性格更加富于真实感了。据浪迹续谈说，此剧是以严世蕃陷害王世贞之父王抒事件为本，据剧中情节，确实有些相像，大概是可信的，但我们自然还应当从作品所反映的时代意义上来肯定它，认识它。
占花魁的故事，是大家都知道的。醒世恒言中的卖油郎独占花魁，其情节与戏曲内容略同。不过在戏曲里面，写得比较复杂，结构也很紧凑。在这戏曲里，一面反映出在国破家亡的环境里，妻离子散的骨肉分离的社会混乱生活，同时表现出青年男女反抗恶势力、反抗封建思想、追求幸福生活的强烈愿望。语言虽重文采，但写得很生动，很有力量。其中湖楼、受吐两句，至今昆剧犹经常演出。
但李玉最成功的作品是清忠谱。这一剧本取材於明末的真人真事，故事本身即很壮烈，很有戏剧意味，张溥的五人墓碑记就是记述这个故事的，至今苏州还有五人的墓址。京剧五人义即据此剧改编，剧中的主角虽是被削职的吏部员外郎周顺昌，但颜佩韦、周文元等五个人的性格、行动，也写得非常出色。这些人物，都是封建社会中所谓市井小民。他们“一生落拓，半世粗豪”，平日喝酒爱赌，打拳观剧，具有城市浪子的气质；可是疾恶如仇，肝胆照人，真是“闪烁目光，不受尘埃半点；淋漓血性，颇知忠义三分”，所以能够临难不惧，见危授命。特别在混乱黑暗的时代，最能表现他们的节操品质，也最能做出石破天惊的大事业来。李玉能够注意到他们，并且以歌颂的态度来描写他们，这正是他可贵的地方。
其次，作者善於以小事来映衬人物的性格，烘托作品主题。例如书闹一折，当颜佩韦听到说书人说宋代童贯陷害韩世忠时，就蹋翻书桌，要打说书人。这种插曲，对於后来颜佩韦性格的发展，就是十分合乎逻辑的，也正显出剧作者的针线功夫。又如创祠一折，从风水先生赵小峰的“依着我作难生灾，弄得人七颠八倒”
一些自白里，再从赵小峰和礼生的争夺赏银上，就揭露了魏党的郑重其事的创建生祠，原来竟是这样的乌烟瘴气，丑恶无耻，自欺欺人，就是这些人行为的实质了。从字面看，好像是在夸饰魏忠贤的威严，但骨子里却没有一句不是在嘲讽在唾骂，这是作者在语言艺术上一个显著特色。还有一点也值得提出来，就是作者在描写群众场面时那种气魄，如闹诏、毁祠等折，斗争的激烈，群情的波动，都写得笔意饱酣，色彩鲜明，这在古典戏曲里也不多见。
（作拔刀介）（浮）你这狗头，不知死活，可晓得苏州第一个好汉颜佩韦麽？
（末）可晓得真正杨家将杨念如麽？（丑、旦、贴）可晓得十三太保周老男、马杰、沈扬麽？（付）真正是一班强盗！杀，杀，杀！（将刀砍介）（净）众兄弟，大家动手！（打倒付介）（付奔进介）（众赶入打介）天花板上还有一个。（众打进打出三次介）（二旦扛一死尸上）打得好快活！这样不经打的，把尸骸抛在城肢下喂狗便了。......（净、丑、旦、贴内喊。众复上）还有几个狗头，再去打，再去打！（作赶入介）一个人也不见了，官府也去了，连周乡宦也不知那里去了。
怎么处？快寻，快寻。（各奔介）
周顺昌的清廉作品持与强硬性格，作者也是全神贯注地来描绘的，他虽然官职不大，并且因株连而被黜，但在那豺狼当道的黑暗年月里，仍处处不失为一位社稷之臣。傲雪一折中“况我一介寒儒，十年清宦，这几根穷骨头是冻惯的，何藉炎威熏灼”的寥寥数语，就宣示了他的品质和抱负，接着就围绕剧情的进展，逐步深入，逐步完整“男儿事，有甚悲，无他畏。此身许国应抛弃，夫人，我如此收场，殊不惭愧。”也是寥寥数语，却又是何等气概，何等风骨。明史周顺昌传中也说他“为人刚方贞介，疾恶如雠”，还当着魏忠贤的爪牙说：“‘若不知世间有不畏死男子耶？归语魏忠贤，我故吏部郎周顺昌也。’因戟手呼忠贤名，骂不绝口。”现在剧作者这样来写周顺昌，一方面能符合於历史的真实，一方面却又高出於历史的真实了。
李玉另一名作千锺禄，写明初建文帝出亡故事，其中描写当时建文仓皇出走的惨厉气氛，颇为主动工整，惨睹一折尤为后人传诵。但此剧是否确为李玉所作，也有人表示怀疑的。
△高濂
高濂字深甫，号瑞南，钱唐（今浙江杭州）人。生卒年不详，其活动时期当在万历前后。工於填词，有芳芷楼词及雅尚齐诗草。所作传奇有玉簪记、节孝记两种，以玉簪记著名。内容写潘必正与陈妙常在女贞观恋爱故事，剧情很单纯，但也反映了晚明的那种反礼教、反正统的思想，说明佛门的清规终究敲不过尘世的现实。但作者写潘、陈两人的结合，本已由他们父母指腹为婚，仍然不说“姻缘前定”的俗套，把主题大大削弱了。文字较清俊，但有时流於浅露。剧中的琴挑、秋江等句，至今犹为各剧种改编演出。
明朝末年，以美丽的辞藻著称的，是阮大铖与吴炳。但阮是祸国的奸佞，吴是殉国的烈士，他们的人品完全不同。
阮大铖（约一五八七～约一六四六），字集之，号圆海，百子山樵，室名咏怀堂，怀宁（今属安徽）人。以依附阉党，排挤清流，极为当时士林所鄙薄。弘光时官兵部尚书，后降清。於游山时触石而死。他自己能度曲，并偏有家伶。所作传奇现存者有燕子笺、春灯谜、牟尼合、双金榜四种，另有忠孝环、桃花笑、井中盟等五种，已不传。他的作品，多铺叙男女恋爱的故事，於关目、筋节尤为讲究，所以内容多曲折离奇，语言亦偏得藻饰。但另一方面，也恰恰是阮剧的显著缺点，因为刻意求工，不但在结构上使人感到过分做作，即在语言上也有卖弄和雕琢的毛病。他想学汤显祖，实只得其皮毛。清人叶堂在纳书楹曲谱中说阮大铖“以尖刻为能，自谓学玉茗堂，其实未窥见毫”。这评语确是很能说中阮剧的缺点的。
△吴炳
吴炳（？～约一六四七），字石渠，号粲花主人，宜兴（今属江苏）人。万历末进士，曾官江西提学副使。后流寓广东，永明王擢为兵部右侍郎兼内阁大学士。最后为清兵执送衡州，於湘山寺绝食而死。著有说易、雅俗稽言等。所作传奇有缘牡丹、疗妒羹、画中人、西园记、情邮记，合称粲花别墅五种。以疗妒羹、情邮记较有名。他虽被列为玉茗堂派，但却能吸收吴江派的长处，所以吴梅说他“以临川之笔学吴江之律”。这特色在情邮记中表现得尤为显明。内容写刘乾初与王慧娘主婢的结合经过，头绪虽多而不损害主题的完整，故颇见构思之精巧，曲文虽多华采，但亦有疏朗流动之致，疗妒羹则写冯小青故事，这故事本来很有戏剧色彩，故作曲者多采为题材，但以吴炳之作较为传诵。清人梁廷冉曲话说题曲一折，“置之还魂记中，几无复可辨”。可见此剧的功力。同时，它在反映封建社会中由多妻制度造成的恶果、以及侍妾的悲惨遭遇上，也都有其现实意义。
兹举情邮记、疗妒羹的几首曲辞为例：
普天乐 旧亭池，都倾败，老荷花，开还懈。可为甚景入秋来，偏则我尚滞春怀？看草色非新艾，那弄影革秋革迁，空自在斜阳外。倩娇扶隐上高台。（合）
好系住留仙锦带，怕踏绽了小凤新鞋。
倾杯序 拈来，欢金针铁里埋，绣线尘笼盖。半幅长裙，半折兜鞋，未成花朵，未了婴孩。看残红继线，追思那日，碧纱窗外，趁芭蕉两人同倚绿分来。
玉芙蓉 鲜花似日里开，嫩柳在风前摆，这便是他自谱，丽容娇态，我则道暗风吹雨将他坏，是我热泪从心滴下来。人儿在，看纤纤手裁，猛抬头几回错唤眼还揩。（情邮记：问婢）
（长拍）一任你拍断红牙，拍断红牙，吹酸碧管，可赚得泪丝沾袖，总不如那牡丹亭一声河满，便潸然四壁如秋。......半晌好迷留，是那般憨爱，那般痨瘦。
只见几阵阴风凉到骨，想又是梅月下俏魂游。天那，若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚。（疗妒羹：题曲）
晚明戏坛，大都受沈和汤显祖的影响。宗沈者专重格律，学汤者多重表面上的文采。其他作家，除已见於前面的叙述外，较重要者尚有：题名汪廷讷而实为陈所闻作的狮吼记，写陈季常的惧内性格，於夸张中尚见生动：梅鼎祚的玉合记，虽当文采而骈俪过多，结构亦嫌散漫；王玉峰的焚香记，写王魁、桂英故事，乃以编前人之作而成，但结尾所增，终觉蛇足，冲淡了悲剧的力量。又许自昌的水浒记剪裁尚佳，然曲文雅弱，且多堆砌；李素甫的闹元宵，略具气魄，但开目过於繁杂。他如顾大典有青衫记，沈鲸有双珠记，朱鼎有玉境台记，孙柚有琴心记，陈汝元有金莲记，杨有龙膏记，谢谠有四喜记，以及无名氏的金雀记、露笺记、运甓记等作，或守格律，或逞文藻，而其成就都不很高。
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