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由王安石变法引出的党派之争到哲宗、徽宗时期，已完全失去政见分歧的意义，成为权力场上的勾心斗角，而最终是一批心胸狭窄、善于逢迎的官僚把持了朝政，政治的腐败日渐严重起来。
但在北宋后期直到金人入侵之前，却有一种歌舞升平的气氛。这主要是因为来自契丹人的威胁由于其自身的内外问题而减轻了，而逐渐强大的女真人尚未与宋正面对敌；民间虽发生过方腊、宋江等人领导的反抗活动，也很快被镇压下去。从《清明上河图》及孟元老的《东京梦华录》中，可以看到当时北宋大都市的繁华与热闹，在徽宗时期，这种基础虚弱的繁荣达到了高峰。
这一时代的特点影响着文人的生活与创作。北宋后期文坛上的重要人物，大都出于苏轼门下，因此都不免一度受到排挤甚至迫害。他们的性格比苏轼要显得软弱，他们的创作也少有苏轼那种自由奔放的气质和恢宏开朗的精神。而在形式与语言技巧方面，他们却更为讲究，抒情内涵便深藏这种讲究之下。而词作为一种与都市生活及士大夫的享乐需求密切关联的文学体裁，在当时繁荣而浮靡的社会风气刺激下得以进一步的发展，语言和技巧也更加圆熟与精美。但其基本格调却不是沿着苏轼所开启的方向，而是更多地沿续传统题材及风格。
另外，值得注意的是理学与禅宗在当时都很兴盛，对诗歌也造成较大的影响。这两种学说虽宗旨不同，但都是指向人生而哲理性很强的。诗人把这二种内容引到诗中来，写得不好，往往变成押韵的语录或禅学讲义；但运用得当，也会得到一番自然悠远、理趣盎然的风味。尤其是禅宗，它强调个人在日常生活中的感悟，讲究“活法”，反对教条化的拘泥与模拟，所以在思想方法上对诗人也有一种推进的力量。当时道教也非常兴盛，但它的迷信和粗糙，使士大夫对它不大感兴趣。
这一切，到女真人铁骑南下、北宋灭亡时才戛然而止。
第一节 黄庭坚与江西诗派
苏轼继欧阳修之后成为新的文坛领袖，他也同样注意发现和提携文学新人。在《答李昭玘书》中他曾说过，如黄庭坚、晁补之、秦观、张耒，“皆世未之知而轼独先知之”。这四人由于苏轼推赏而知名于世、又因他们都曾任馆职，故称之为“苏门四学士”。此外如苏轼之弟苏辙，与苏氏兄弟并称为“二苏三孔”的孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，苏轼的小同乡、人称“眉山先生”的唐庚，以及李廤、李之仪、陈师道，也都直接或间接地受到苏轼的文学影响。在北宋后期，这些苏门人物成了文学领域一支最大的力量。不过，苏轼对文学从不专主一格，更不以齐一天下文风的宗师自居，所以这一群人并不构成宗旨鲜明的文学集团，而是各行其是，各有所长。
在苏门人物中，黄庭坚的成就最高、影响最大。在叙及黄庭坚与江西诗派之前，我们先对其他一些人的诗歌作简单的交待。
秦观以词著名，也写诗。他的诗所反映的生活面较窄，气格柔婉，对景物的观察体验很细腻，语言精致流丽，所以前人常比之以词。如《后山诗话》谓其“诗如词”，《王直方诗话》称其诗可“入小石调”。他有一首著名的绝句《春日》：
“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”写得很柔婉，元好问评之为“女郎诗”（《论诗三十首》）。另有些作品如《泗州东城晚望》，虽也是偏于柔美的，但境界稍为开阔些：
渺渺孤城白水环，舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画，应是淮流转处山。
孔平仲的诗风与苏轼有些近似，不仅表现相同的人生态度，也学了苏诗散文化的笔法和好发议论的习惯，追求一种广阔高远的境界，如《晚集城楼》：
高楼百尺修木尾，对面南山翠相倚。凭栏谈笑青云里，秋标摩空日色死。海风萧萧东万里，吹襟洗鬓清如水。下视黄埃浊波起，车马纷纭只蝼蚁。
这是一首短篇的古体诗，景象开阔，想象奇异，韵脚和声调又很特别，读起来给人以奇矫的感觉。诗的中心，是从登高望远引出浮世虚幻的哲理，表现一种超越的追求。但是作者缺乏苏轼那种独特的人生感受和妙趣横生的才思，所以诗中的哲理议论显得陈旧而且有些勉强。另如《睡起》后半部分“物不求余随处足，事如能省即心清。山林朝市皆相似，何必崎岖隐钓耕”云云，也是苏轼式的随缘自适的人生观，但说得太抽象太普通。倒是有一首小诗《禾熟》，不着议论，却颇含深意，又饶有情趣：
百里西风禾黍香，鸣泉落窦谷登场。老牛粗了耕耘债，啮草坡头卧夕阳。
张耒则较多地追溯到白居易、张籍，以平易朴素的语言写了不少反映民间疾苦、针砭社会现实的诗篇，如《劳歌》、《八盗》、《田家》、《和晁应之悯农》等。他曾说：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然而性情之至道也。”（《东山词序》）这话好像有些道理，但某种程度上却与他写诗的粗率有关。张耒的那些政治诗，也主要是表达他的政治观念而非深切的人生感受，所以他很少把这一类诗写得富有形象特征和富有感染力。比较有意思的是一首《有感》：
群儿鞭笞学官府，翁怜痴儿傍笑侮。翁出坐曹鞭复呵，贤于群儿能几何？儿曹相鞭以为戏，翁怒鞭人血满地。等为戏剧谁后先？我笑谓翁儿更贤。
从群儿相鞭为戏引伸到官吏把鞭人出血视为儿戏，角度新颖，讽刺也算得上辛辣。但进一步说，“群儿鞭笞学官府”这一为作者注意到的生活现象，其实本身可以透视出非常深刻的社会问题，只是由于作者急于转到传统的政治批评主题上，而把这一现象仅仅作为儿童的天真游戏看待了。所以说，即使在这首写得较有特色的诗中，仍然可以看出观念化的写作态度对诗歌的破坏。
在苏门诗人中，黄庭坚的情况与上述诸人不同。他虽说是“苏门四学士”之一，却又与苏轼并称“苏黄”，成为宋诗史上一位开宗立派、影响深远的大家。
黄庭坚（1045—1105）字鲁直，自号山谷道人，又号涪翁，分宁（今江西修水）人。他的父亲黄庶是一位学习杜甫诗风的诗人，舅父李常是藏书家，也擅长写诗，他的第一个妻子的父亲孙觉和第二个妻子的父亲谢师厚也都是诗人，这种环境造就他很高的文化素养与艺术素养。他于英宗治平年间中进士，做过一些地方小官和北京（今河北大名）国子监教授。他的诗受到苏轼的赏识，政治观点也与苏轼相近，仕途生涯因而与新旧党之争纠结在一起。哲宗初年高太后执政废新法时，他被召入京，曾参与修史及贡举方面的工作；哲宗亲政驱逐旧党时，他也被贬斥为涪州别驾，黔州安置；哲宗去世后他曾一度起复，但很快又被贬到远在今广西境内的宜州，后来死在那里。有《山谷集》。
黄庭坚与苏轼彼此推重，相知甚深，但在文学观方面，他却不赞同苏轼那种相对纵恣的表现，而常常宣扬“温柔敦厚”的诗学观念。他曾自述文学创作的历程并教导外甥洪驹父：
老夫绍圣以前，不知作文章斧斤，取旧所作读之，皆可笑。绍圣以后始知作文章，但以老病惰懒，不能下笔也……东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。
（《答洪驹父书》）
在《书王知载朐山杂咏后》中他又专门谈到：“诗者，人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。”
他还批评因诗中“发为讪谤侵陵”，而导致“引颈以承戈，披襟而受矢”的人，认为这是“失诗之旨”的。从表面上看，这只是些迂腐陈旧的谈论，实际上却有其深刻的时代背景和内心苦楚。北宋是一个思想统治开始严厉的时代，早在熙宁年间，苏轼就因有在诗文中讥讽朝廷的嫌疑被捕受审，险些丧命，而黄庭坚也牵连在内，这是中国历史上一场有名的文字狱。到了绍圣年间，黄庭坚在新旧党之争中再度以所谓修《神宗实录》多诬的罪名被贬，所以他不能不在文字方面谨慎小心。前列《答洪驹父书》专门提出以“绍圣”为界，就是关连到政治背景的。而且即便如此，黄庭坚晚年还是因一篇《承天院塔记》被人告发涉嫌诽谤，而流放宜州。所以说，主张“温柔敦厚”的文学观，在黄庭坚来说，很大程度上带有为了避祸而自我抑制的因素。
这种态度使得黄庭坚诗较少涉及社会政治问题，也较少就个人所蒙受的不公正待遇发出直接的抗争，在抒发内心痛苦的时候，他常常只是就自身来写，而不涉及对立的一面。但这并不意味着他内心的愤慨不平被完全消解了，它还是以各种间接的、曲折的方式表现出来。黄庭坚的《次韵黄斌老所画横竹》有“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘”二句，他自己的诗歌，也往往透过那种奇峭的风格，来表现情绪的跃动。清代方东树《昭昧詹言》谓黄诗“于音节尤别创一种兀傲奇崛之响，其神气即随此以见”，也清楚地看到他的诗歌语言形式与抒情需要的关系。
当然，黄庭坚的诗歌艺术风格的形成，不仅仅是个人抒情的需要，也有在诗歌的发展过程中作出新的创造的考虑。宋诗到黄庭坚时，已有许多新的发展。但在前辈和同代的著名诗人中，像梅尧臣、欧阳修的或是平淡流贯或是极端散文化的风格，实际上黄庭坚是不喜欢的；苏轼的诗以才气为胜、不主一格，又非一般人所能模仿。而且以前各家，没有人在诗歌的形式和语言技巧方面提出一套可供效行的方法。黄庭坚一直苦心研诗，对杜甫尤为推崇。通过汲取杜诗在艺术表现方面的一些长处，并在自己的立场上总结前人的得失，逐渐形成了他的诗歌风格。而且，他还提出了一整套的“诗法”，使得许多诗人翕然相从。
首先，黄庭坚主张以丰富的书本知识作为写诗的基础，他认为杜诗韩文，“无一字无来处”（《答洪驹父书》），又说“词意高胜，要从学问中来尔”（《论作诗文》），并认为王观复的诗“未能从容”的主要原因是“读书未破万卷”（《跋书柳子厚诗》）。多读书的目的，是积累古人的“佳句善字”，以备检用。对此他提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论。
这大致有两方面的涵意：一是指借用前人诗文中的词语、典故，加以陶冶点化，化陈为新，使之在自己的诗中起到精妙的修辞作用；二是指师承前人的构思与意境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境。
对于上述理论的理解，必须和黄庭坚所强调的在语言上去陈反俗的理论结合起来看。就是说，他虽然重视运用书本材料，却强烈反对袭用前人的陈辞滥调。所以，过去诗歌中习见的语汇、意象，在黄庭坚诗里反而是少见的。他用典，喜欢从一些冷僻的书籍中引用；如果是人们熟悉的，他则尽量用得出人意料。譬如《弈棋呈任公渐》中“湘东一目诚甘死，天下中分尚可持”二句，前句是用《南史》所载湘东王萧绎盲一目而对此尤为忌讳的故事，说棋盘上有一块棋仅一眼，死而心甘；后句转折，用《史记》中刘邦、项羽以鸿沟为界相持不下的故事，说虽死了一块棋，大局尚未定胜负，犹可支撑争战，都用得很新颖妥切。再有《次韵刘景文登邺王台见思》“公诗如美色，未嫁已倾城”二句，把出于李延年《李夫人歌》的“倾国倾城”这样无人不晓的成语，用得极有新鲜感。
黄庭坚的上述主张和实践，进一步推进了宋诗偏重知性、“以才学为诗”的倾向。它带来一些明显的弊病，如多用典故和古语，多用奇字，容易使诗意晦涩；所用“夺胎换骨”、“点石成金”，弄得不好，也很可能对前人的模拟乃至剽窃。但它也有一些长处，不仅运用典故、古语可以扩大语言的涵量，而且，包括典故、古语和一般辞汇在内的力避陈俗、翻奇出新的运用方法，也造成了阅读上的新奇感和兴奋感。总之，要看如何恰当地处理。
以上所涉及的，主要是语汇或语言材料方面的问题。除此之外，黄庭坚对诗的句法和结构，也有很深的讲究。在句法方面，黄庭坚喜欢多用拗句，这是从杜甫那里学来的，但杜甫还只是偶一为之，黄庭坚则用得很普遍，形成他的特色。
所谓“拗句”，主要在格律诗体中把一句或一联的平仄加以改变，与此同时，也把诗句的语序组织加以改变，使音节和文气不顺畅，这样就有意造成一种不平衡不和谐的效果，犹如书法中生硬屈折的线条，给人的奇峭倔强的感觉。如“故人相见自青眼，新贵即今多黑头”（《次韵盖郎中率郭郎中休官》），“自”字应平而仄，“多”字应仄而平；“舞阳去叶才百里，贱子与公皆少年”（《次韵裴仲谋同年》），“百”字应平而仄，“皆”字应仄而平，这一类句式在黄诗中经常出现。
《苕溪渔隐丛话》引《禁脔》云：“鲁直换字对句法，……于当下平字处以仄字易之，欲其气挺然不群。”还有像“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》），平仄虽然合规矩，但“一——三——三”的音步节奏也是很奇兀的。而在全诗的结构上，黄庭坚也多有奇变，有时跳跃，有时反折，很少一路连绵衔接而成的。以往宋诗多有平易流畅、意脉连贯的特点，而黄庭坚有意走一条与之相背的道路。综合各个方面的因素，黄庭坚的诗以讲究法度、刻意求深求异的写作方法，和生新瘦硬的风格为主要特点，给宋诗带来了一种新的变化。下面是他的《寄黄几复》：
我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
一二句表面看来很平常，实际暗用了《左传》僖公四年“君处北海，寡人处南海”的典故，和衡山回雁峰雁不南飞的故事。三、四句不仅和一、二句之间有跳脱，而且二句之间也有跳脱，只是意义并不含糊。这二句完全用习见的辞汇构成，但组成对句以后却很新鲜；句中不用动词系连，纯粹以名词性意象对映，在一寒一暖的景象中写出往年相聚的快乐和别后的孤单。五、六句再转写黄几复的处境，先用《史记·司马相如列传》中“家徒四壁立”的典故写他的贫寒，再反用《左传》定公十三年“三折肱，知为良医”的成语，感叹他久沉下僚。这两句的声律都是“拗”的，尤其前句二平五仄，给人以逼促之感。最后再借想象描绘一幅凄凉图景，并暗用了李贺《南园》“文章何处哭秋风”的诗意，表现自己的不平。
黄庭坚诗的一些基本特点，在这首诗中可以看出来。
黄庭坚诗的主要弊病，就是常常有语言过分艰奥、句法和章法过分生硬的情况，这不仅在理解上造成困难，而且在审美感受上也带来一种压抑和扭曲的感觉。所以苏轼一面称赞他的诗“格韵高绝”，一面又说这种诗读多了会令人“发风动气”（《东坡题跋》）。这虽带着玩笑的意味，却是说得很准确的。因为在黄庭坚的许多诗中，情绪的流动受到过多的阻遏。不过，他也有些诗是写得比较明白流畅的，如《雨中登岳阳楼望君山二首》之一：
投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。
诗中表现了他的倔强性格，还有他的苦涩和沉痛，既保持着劲峭的风格，却并不晦涩。又如《题王居士所藏王友画桃杏花二首》之一：
凌云一笑见桃花，三十年来始到家。从此春风春雨后，乱随流水到天涯。
借了灵云志勤禅师见桃花而悟禅旨的禅偈（《景德传灯录》卷十一），写下自己对人生的感受。诗在浅易的辞句中包蕴着理趣，这显然是受了禅宗的影响。
从黄庭坚诗歌的总体情况来看，早期之作虽然在抒写人生感愤方面比较抑制，但那种特殊的声调、句法，还是能让人感受到被强行抑制的情绪在暗中起伏涌动，诗的形式成了特殊的抒情手段。到了晚年，他的许多诗写得随意了些，更有“老熟”的感觉，但感情的强度却进一步削弱了。如《病起荆州亭即事》十首之一：
翰墨场上老伏波，菩提坊里病维摩。近人积水无鸥鹭，惟见归牛浮鼻过。
善于用典和喜用僻典如故（末句系从唐代很不出名的陈咏的诗句化出），心情也似乎有些无奈，但意境呈现为潇然淡远，虽久历灾厄、犹在困境，却绝无激动的成分。这种诗有时受到很高的评价，但诗味终究觉得太淡薄。
当时有很多诗人追随黄庭坚或受到他的影响。其中一类是他的外甥，如洪朋、洪刍和徐俯，他们都亲受黄庭坚的指点；还有一类是黄庭坚的学生和朋友，如陈师道、韩驹、潘大临等；再有一类是受黄庭坚影响而同他没有什么直接联系的，如谢逸、谢遳、饶节等。大体上他们的诗歌风格及理论主张都与黄庭坚相似，一时在诗坛上造成相当大的声势。这些人物中，以陈师道最为著名。
陈师道（1053—1101）名无己，又字履常，号后山，彭城（今江苏徐州）人，曾任徐州教授等职，因追随苏轼、黄庭坚而被罢免，贫病困顿而死。有《后山居士文集》。他对黄庭坚非常钦佩，自言“及一见黄豫章，尽焚其稿而学焉。……
仆之诗，豫章之诗也”（《答秦觏书》）。他也极力主张学习杜甫，但所关注的并不是杜甫的胸怀意气，而是杜诗的立格、命意、用字。他写诗非常刻苦，黄庭坚诗中曾称他为“闭门觅句陈无己”（《病起荆江亭即事》），宋人笔记中也记载他常把写成的诗贴在墙壁上反复吟哦窜改。因此，他的诗往往锤炼得很幽深，语意的减缩又太多，不容易读懂。下面这首《春怀示邻里》，已经是比较明白的：
断墙着雨蜗成字，老屋无僧燕作家。剩欲出门追语笑，却嫌归鬓着尘沙。风翻蛛网开三面，雷动蜂窠趁两衙。屡失南邻春事约，只今容有未开花。
诗的五、六两句运用典故写实景，而暗寓深意，写得很曲折。
“风翻”句是用《吕氏春秋·异用》中商汤故事，讥刺当时法网苛严，尚可理解，“雷动”句典出陆佃《埤雅·释虫》，喻意却不易推究。不过，总的来说，诗意还算能明白，在严谨深刻的语言中，把贫寒窘迫的文人那种既羞涩尴尬又不甘寂寞的心理与情状写得十分细腻。
另外，韩驹也是上述一群诗人中比较有名的一个。他曾受到苏轼的赏识，后来又结识了黄庭坚。韩驹的诗学见解与黄庭坚很相近，也讲究使事用典，并对写成的诗反复修改，只是他的技巧比其他人更圆熟些，用古人的故事，语言比较自然贴切，较少“生吞活剥”的痕迹。所以，他对吕本中把自己列入江西诗派很有些不满。对于韩驹诗琢磨精巧的特点，有人赞赏，也有人批评，像张邦基就说他的名句“倦鹊绕枝翻冻影，征鸿摩月堕孤音”（《和李上舍冬日书事》）失于“太工”（《墨庄漫录》）。
北宋末年，吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人“以为法嗣”，于是文坛上有了“江西诗派”这个名称（其实这些人中有一半以上不是江西人，称“江西诗派”主要是因黄庭坚的关系）。这一诗人群体具有前代所没有的较为严格的宗派色彩，因为他们不仅在诗学观点和写作风格上大体一致，而且多数成员确实相互联系切磋，并产生了重大影响。到元代，方回在《瀛奎律髓》中又提出所谓“一祖三宗”之说，即把杜甫算作这一派的祖师，而把黄庭坚、陈师道和在南宋仍有许多活动的陈与义算作三大宗师。
这是很牵强的说法。这一派真正的祖师还是黄庭坚，陈师道难以和他并列，而陈与义与江西诗派并不很相似。
第二节 北宋后期的词
北宋后期，词的创作极为繁荣。其主导的风格，是沿着欧阳修、二晏以来典雅含蓄、委婉细腻的一路，但柳永、苏轼所开创的风格和技巧，也有相当的影响。这三种词风在北宋后期实际已出现融合交汇的现象，差不多每个词人都多少受到它们的影响，只是因气质、偏好的不同而取舍各有侧重而已。
在苏门文人中，黄庭坚不仅以诗名，词也写得颇为出色，现存词作有一百八十多首，大抵收录于《山谷琴趣外篇》。据说他早年的词风很像柳永，爱写艳词，为此受到禅师法秀的指责，遂尽改前非，把早年的词都烧了。但从现存的词作来看，仍有柳永的痕迹，如《阮郎归》（“退红衫子”）、《沁园春》（“把我身心”）等。不过，他受苏轼的影响似乎更大些，像《念奴娇》（“断虹霁雨”）、《水调歌头》（“瑶草一何碧”），都试图勾勒一个清幽开朗的境界，表现一种宕放旷达的情怀，并牵用些历史故实，构成时间上的纵深感。只是意境偏于凄清，语言有些瘦硬，与苏词的明快流动不同。而他的一些小词，则更接近欧、晏的清隽委婉，如下面这首《清平乐》：
春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
也是“苏门四学士”之一的晁补之（1053—1110），字无咎，有词集《晁氏琴趣外篇》。在词这方面他大概是最坚守苏轼路线的一个，他曾驳斥别人对苏轼词不合声律的指责，说苏词“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（见《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》）。他自己的词也近似苏轼，爱写人生感受之类，常化用典故与历史人物故事，境界较开阔，意脉较流畅，像《摸鱼儿·东皋寓居》：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚，无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误，弓刀千骑成何事，荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语，便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
这首词的情调，下开辛弃疾词的先声。他的其他一些词，也较少有绮丽尖新的语言、柔媚委婉的风格。只是他的语言技巧比较粗糙，成就不高。
在苏门文士中，秦观是最为出色的词人。秦观（1049—1100）字太虚，后改字少游，高邮（今属江苏）人。元丰八年（1086）进士，元祐年间当过秘书省正字，兼国史院编修，绍圣年间因与苏轼的关系被一贬再贬，流放到郴州、雷州，后来在赦还途中，卒于藤州。有《淮海居士长短句》。
秦观并不是一个主动投身于政治斗争的人，只是由于受牵连而招致不幸的命运，再加他的性格柔弱，情感细致，所以内心总是被悲愁哀怨所缠绕，不能自解。因此，“愁”成为他的词中最常见的主题，如《千秋岁》“春去也，飞红万点愁如海”，《浣溪沙》“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，都是他的名句。而他的词的意境，也正如王国维《人间词话》说，“最为凄婉”，如下面这首《踏莎行》：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
词人悲苦的心境，投射到他所见所闻的景色音声之中，使之染上凄婉的色调；他又用清丽的语言把这些景色音声编织成词中的意象，以主体的情绪与视角为脉络串连成流动的意境，虚实相间，身边事与心中情相互回环缠绕，构成浓厚的感伤气氛，极细致地表现了身处逆境的文人对于不能自主的命运的哀怨。
在伤怀人生命运之外，秦观又写了不少描写男女恋情的词。这虽是一个传统题材，但秦观往往写得比前人更为真挚动人，像著名的《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
借着七夕牛郎织女相会的古老传说，写出人间一种执着深沉的爱情。作者对于爱情的严肃态度，与许多诗词中把女性的外貌和情感作为赏玩对象的做法有极大不同，因此增添了“情”的感染力。另外，由于秦观一生中情感基调的低沉，他的爱情词也多偏向于写情中的愁怨。
上面这首词中“纤云弄巧”四字，也正好可以借来象征秦观词的艺术特征。他的词大多写得纤细、轻柔，语言优美而巧妙，善于把哀伤的情绪化为幽丽的境界。这种风格主要承自李煜及欧阳修、晏殊一脉，但加入了很多个人的创意，有其显著的特色。同时，秦观词也受到柳永、苏轼的若干影响。
苏轼读他的《满庭芳》（“山抹微云”），讥讽说：“不意别后，公却学柳七作词。”（《高斋诗话》）确实，秦观这首词以及其他一些写恋情的长调，写得回环曲折、缠绵悱恻，与柳永很相近，只不过语言不像柳永那么俚俗。其实秦观也有些词是学了苏轼的豪放磊落，如《望海潮·广陵怀古》、《满庭芳》（“红蓼花繁”）就是，但由于性情的关系，这一类词他写得很少。倒是在语言技巧方面，他把创自苏轼的化用典故和前人诗句的手段，运用得相当成功。一些为人称道的名句，如“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”（《满庭芳》）是出于隋炀帝诗；“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》）是变化了杜甫的诗句。
当时另一个著名的词人是贺铸（1052—1125），字方回，山阴（今浙江绍兴）人。他出身于外戚之家，又娶宗室之女，却因个性倔强，颇得罪了一些人，一直当不了高官。晚年退居苏杭一带，自称庆湖遗老。有《东山词》。
因那种耿介高傲的性格，贺铸有些词写得意气慷慨、境界阔大，略近于苏轼而少些高逸之思，多些凌厉奇崛的味道。
像《六州歌头》描述他的“少年侠气”的交游，是“推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓”，写得狂放不羁；转而抒发不遇的感慨，是“剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿”，还是傲然自重身份。这首词急促奔放的风格对南宋一些词人有较大的影响。
但贺铸词主导的风格，却是另外一种，那就是较多地继承晚唐五代花间词人的路子，以秾丽精致的语言写男女之情和人生愁绪，不过他写恋情不那么露骨，而笔调要爽利些。如他最著名的一首《青玉案》：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
上阙借邂逅一个女子而不能获得的情节写人生的怅惘，下阙由此抒发一种难以言状的“闲愁”。末节历来被人称赞，贺铸还因此得了一个“贺梅子”的雅号。从全篇来看，多用丽藻、替代词，形成辞面的优雅华美，是一个显著的特点。词中还明显袭用一些前人的辞句或诗意，如“凌波”一句的字面和意思，都是从曹植《洛神赋》来，“锦瑟”一句则出于李商隐的诗。在贺铸其他词作中，还常有直接运用前人诗歌原句的情况，有时融和得比较巧妙，有时却显出拼凑的痕迹。这种重视锻炼辞面，追求富艳典雅的倾向，使贺铸的词在当代别具一格，但往往也造成抒情的疏隔。另外，贺铸的慢词，也有许多接近柳永的地方。
北宋后期最重要的词人是周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。少年时落拓不羁，二十四岁时入太学读书，因献《汴都赋》升太学正，后来当过一些地方官和校书郎、宗正少卿等职。徽宗即位后，由于他精通音律、善作词，被任命为徽猷阁待制、提举大晟府。有《清真集》，又名《片玉集》。
北宋末年，以汴京为首的城市生活越来越向享乐方面发展。孟元老《东京梦华录》回忆说，当时“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；班白之老，不识干戈。……举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路；金翠耀目，罗绮飘香；新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”从士大夫阶层来说，由于政治风波反复不已，他们的政治热情已经减退了许多，很少再有欧阳修、王安石、苏轼那样的人了。虽然庄严的议论还是在发，士大夫的真正的情感和企望却转化在享乐主义的和艺术化的私生活中了。
恰巧又是一个精通艺术、善于享乐的宋徽宗做了皇帝，更助长了这种气氛。周邦彦本来也有些文人常有的建功立业之想，但他既不具备相应的才能，也没有升迁到必要的地位，也就自然地走进这种生活圈子，把精力放在音律研究、填词作曲上。提举大晟府，其实是发挥了他的专长。
周邦彦的词作，内容不外乎男女恋情、别愁离恨、人生哀怨等传统题材，反映的社会生活面不够广阔。他的成就主要是融合诸家之长，使词这一体裁发展得更加精致。
在北宋，以苏轼为代表的词风在大力开拓词的表现领域的同时，又往往成为“曲子中缚不住者”，表现出作为文字作品的词与音乐逐渐分离的趋向。而周邦彦却是朝另一个方向发展，极端重视词与音乐的配合，使词的声律模式进一步规范化、精密化。应该说两种方向各有其成就。在任大晟府提举时，周邦彦以他的音律知识并吸收民间乐工曲师的经验，搜集和审定了前代与当时流行的八十多种词调，确定了各词调中每个字的四声，连同为仄声的上、去、入都不容混用，并创制了《六丑》、《华胥引》、《花犯》、《隔浦莲近拍》等不少新调。他所作的词，格律自然是十分严谨，如《绕佛阁》的双拽头：
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。
词中“敛”字上、去通读，“迥”、“动”、“迤”三字阳上作去，“出”清入作上，这样每个字都合四声，读来抑扬变化而和谐婉转，绝无吐音不顺而显得拗口的地方。这种词本身即富有音乐美，同乐曲能够完美配合。所以，当时上至贵族、文士，下至乐工、歌女，都爱唱周邦彦的词。
其次，周邦彦的词极讲究“章法”即整篇结构。自柳永以来，作长调的人多了起来。但这类词篇幅长，布局的讲究很费心思。而不少人写长调时，或是中间填上些丽藻充数，或前紧后松，或为了一两句佳句而敷衍成篇。在这方面，柳永的长处在善于井井有条地展开铺叙，苏轼的长处在以奔放的情绪一脉贯穿，而周邦彦要比他们更讲究章法，能精心地把一首词写得有张有弛，曲折回环。如《兰陵王·柳》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
这首词三叠三换头，声韵格律极复杂；而周邦彦写来十分工稳妥切，所以尤为乐师所爱。据毛幷《樵隐笔录》称，直到南宋初，还“都下盛行”，“西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’。”其内容只是写客中送别，抒发倦游之情和惜别之情，而层次安排极富匠心。第一节由眼前之景引出回忆，再转回自身，点明送别主题，接着又翻回到屡屡折柳送客的往事，开阖变化之间，写足了客居京华的百无聊赖；第二节起笔宕开，追思旧游，很快以“又”字接上昨夜别宴场景，叹息旧交又少一人，然后借想象写朋友离去、彼此在相隔中相望的情景；
第三节以二个短句起头，在急促的节奏中涌出一腔哀怨，随后节奏放慢，描绘离舟去后斜阳日暮，自己犹徘徊不忍去的情形，再展开往日温馨友情的追思，最后用“泪暗滴”的现实收束。这种反复回环、层层渲染的章法，就像中国的古典园林艺术，曲折变化，避免了一览无余的毛病。在周词中，如《瑞龙吟》（“章台路”）、《六丑·蔷薇谢后作》等许多长调词，大抵都有这样的特点。
再有，周邦彦词十分重视语言的锤炼，做到既浑成自然，又精致工巧。这表现在好几个方面：一是他善于化用典故和前人词句，能把它们融化在全篇中，显得天衣无缝，不留痕迹，所以张炎在《词源》中说他“善于融化诗句”，“采唐诗，融化如自己者，乃其所长”。这种例子很多，甚至像《西河·金陵怀古》隐括了刘禹锡《石头城》、《乌衣巷》两首七绝和古乐府《石城乐》，却也写得非常完整流贯，没有让人觉突兀不自然的地方。二是他在善于运用典雅语言的同时，也善于运用浅俗的口语和民间俚语，如《万里春》：
千红万翠，簇定清明天气。为怜他、种种清香，好难为不醉。我爱深如你，我心在、个人心里。便相看、老却春风，莫无些欢意。
而最难得的，是周邦彦无论用雅语还是俗语，都能够化雅为俗，化俗为雅，使它们在一首词中融为一个整体，不显得突出碍眼。三是他对事物的观察很细腻，对意象的选择很讲究，所以语言的表现力很强，如《苏幕遮》上阙：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。
后三句历来受人推崇，因为它传神地描摹出了雨后初晴的清晨荷叶在水面迎风挺立那种动态的、疏朗而秀拔的风姿。“一一风荷举”读起来是很浅的句子，实际每个字经过了细心的推敲。再如《玉楼春》中“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”，在色彩的渲染和空间的布列上，可谓极工致精巧。
总之，周邦彦的词虽说在题材和情感内涵方面没有提供更多的新东西，但在艺术形式、技巧方面都堪称北宋词的又一个集大成者，为后人提供了许多经验。因此，南宋以后的姜夔、张炎、周密、吴文英等人都十分推重周邦彦，有人甚至称他为“二百年来以乐府独步”（陈郁《藏一话腴》）。直到清代的常州词派，还奉他为词之“集大成者”，认为学词的最高境界，就是到达他的“浑化”（周济《宋四家词选序》）。就连近代学者王国维，也把周邦彦比作“词中老杜”（《清真先生遗事》）。这说明在词的艺术形式和语言技巧上，周邦彦确有出色的贡献与深远的影响。
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