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一一二七年，女真族建立的金国大兵南下，占领北宋都城汴京，徽宗、钦宗被俘并押解到北方，北宋宣告灭亡；五月，康王赵构在南京（今河南商丘）即皇帝位，改元建炎，建立了南宋王朝，这就是历史上著名的“靖康之变”。之后，南宋朝廷又在金兵的压迫下继续南迁，最后落脚在临安（今浙江杭州）。
这一天崩地坼的大事变，给文人士大夫以极大的刺激。在这过程中，他们中的许多人亲历了流浪逃难的艰辛，目睹了战争的酷烈，接近了普通民众的困苦，这使他们的心理、思想与情感都产生了很大变化。记忆中民族昌盛景象与眼前耻辱地位的对比、昔日享乐生活与眼前窘迫情状的对比、全社会收复失地的激情呼声与朝廷的孱弱懦怯的对比，无不使他们感到悲愤。悲愤成了这一时代文人的最强烈心态，也造就时代文学的主旋律。许多文人的作品——不管他们过去的艺术追求和人生情趣是什么样的——都在不同程度上呈现出激奋而又悲怆的情调。
第一节 陈与义、曾幾等人的诗歌
这里要介绍的是生活横跨北宋与南宋的一批诗人。在北宋末年，苏轼、黄庭坚的诗风影响最大，正如刘克庄在《后村诗话》中说：“元祐以后，诗人叠起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏黄二体而已。”苏轼的诗不易学，所以这些诗人大都是走黄庭坚的路子。但他们的诗也有两点重要的变化。一是在时代巨变的冲击下，他们的许多反映时事、抒发感愤的作品，情绪大多表现得直率而强烈，已不是“情性远”的面目了；一是在艺术风格方面，像吕本中、曾幾、陈与义等人，虽然深受江西诗派的影响，甚至通常被划归于江西诗派，但他们也在不同方向上试图改变以黄庭坚为代表的那种过于艰深拗硬的毛病，使南宋初的诗风开始有所转变。
吕本中（1084—1145）在诗歌创作方面成就不高，但他的诗学观点颇值得注意。曾幾向他请教如何作诗时，他告诫说：“不可凿空强作，出于牵强。……楚辞、杜、黄，固法度所在，然不若遍考精取，悉为吾用，则姿态横出，不窘一律矣。”他看到黄庭坚的毛病，试图从李白、苏轼那里汲取一些以意为主、不拘泥于字句的方法，以求“澡雪滞思，无穷苦艰难之状”（《与曾吉甫论诗第一帖》）同时又试图借禅宗的所谓“活法”——不拘一格、不强调规定程式的自心体验——
避免诗歌中板滞僵硬的现象。这种观点在当时有一定的普遍性，是南宋以后诗风转变的先兆之一。吕本中本人的诗，大多比较轻松自然。而反映时事的如《兵乱后杂诗五首》感慨流离，斥责奸贼误国，《连州阳山归路》“儿女不知来避地，强言风物胜江南”，以儿女的无知反衬自己心中的酸楚，都写得很悲凉。
曾幾（1084—1166）字吉甫，自号茶山居士，赣州（今属江西）人。有《茶山集》。他在南宋初是一个坚决的抗金派，曾受到秦桧的排斥。他推重黄庭坚，自己说曾把一部《山谷集》读得烂熟（见《寓居有招客者戏成》诗），又极佩服陈师道，还曾向韩驹和吕本中请教过作诗的方法，可见他受江西诗派影响之深。不过他较多接受了吕本中求变的思想，常有些写得轻快清新的诗作，尤其一些近体诗写得饶有情趣，开了杨万里“诚斋体”的路子。如《三衢道中》：
梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。
在南宋初，曾幾心中如焚，据他的学生陆游说，他每次去拜见曾幾，都要听到曾幾的“忧国之言”（见《跋曾文清公奏议稿》）；而曾幾的《雪中务观数来问讯，用其韵奉赠》中“问我居家谁暖眼，为言忧国只寒心”等诗句，也证明了这一点。
这种忧国之情常常发于诗歌，如《寓居吴兴》：
相对真成泣楚囚，遂无末策到神州。但知绕树如飞鹊，不解营巢似拙鸠。江北江南犹断绝，秋风秋雨敢淹留？低回又作荆州梦，落日孤云始欲愁。
这首诗无论结构还是对仗和用典，都很讲究，但诗中满溢的悲愤之气，使诗的感情力度大为增强，显得深沉而又苍凉，近于杜甫的风味。这对他的学生陆游有很大影响。
南宋初最出色的诗人是陈与义（1090—1138），字去非，号简斋，洛阳（今属河南）人。在北宋末年曾任文林郎、太学博士等职，金兵南侵，他从陈留向南流亡，经数年颠沛，才抵达南宋都城临安，历仕至参知政事。有《简斋集》。
陈与义很推重苏轼、黄庭坚、陈师道的诗，也和江西诗派中人一样推崇杜甫。但他不以追效苏、黄为止足，而是要通过他们追溯到杜甫。他说：“要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。”（见《简斋诗外集》）意思就是要看到苏、黄不及于杜甫的地方，才能学到杜甫的真谛。他也常常说起崔鶠告诫他的关于作诗的两个要点：一是“忌俗”，一是“不可有意于用事”（见徐度《却扫编》）。前者是从杜甫到黄庭坚他们都很强调的，而后者则已注意到江西派的弊病，与之有所分歧。
从陈与义对晚唐诗的批评来看，他认为学杜诗主要是学其“韵格”（《韵语阳秋》），即杜诗的内在气质和艺术境界，而不是从表面上去模仿；另外，他还在杜甫和江西诗派之外广采博取，当时人称他“上下陶、谢、韩、柳之间”（张嵲《陈公资政墓志铭》）。所以，陈与义的诗虽然讲究字面的研炼，奇巧的构思，但很少是写得艰深拗硬的。刘辰翁《简斋诗笺序》说他的诗“光景明丽，肌骨匀称”，葛胜仲《陈去非诗集序》又记载说，他的诗为当时人争相传诵，“号称新体”，可见他在江西派诗风笼罩诗坛的情况下，给人们带来了一种新鲜感。
在陈与义许多抒写日常生活情怀的诗篇中，常常可以看到既新颖精巧、又显得自然清丽的特点，如“墙头语鹊衣犹湿，楼外残雷气未平”（《雨晴》）写雨后初晴时的变化，“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”（《怀天经智老因访之》）写客居他乡的心理，都是如此。《雨》“燕子经年梦，梧桐昨暮非”，前句说燕子在秋日即将南去，感觉前迹虚渺如梦，后句说梧桐在雨中凋零，已非昨日之态，都是跳开一层，从景物写出自己的心情，用意是深刻的，语言却很清俊。这些都吸收了江西派之长，而避免其短处。至于下面两首诗，同一般江西诗派风格的区别更显著些：
飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。卧着满天云不动，不知云与我俱东。（《襄邑道中》）
山空樵斧响，隔岭有人家。日落潭照树，川明风动花。（《出山二首》之二）
在陈与义诗中，另一类感怀世变、苍凉悲愤的作品更引人注目。他在国破家亡、辗转逃难的经历中，情感上与杜甫有了直接的契合，也更亲切地理解了杜诗的精神内涵。在他逃难时所写的第一首诗《发商水道中》里，就说到“草草檀公策，茫茫杜老诗”，而《正月十二日自房州城遇虏至》中，更痛感“但恨平生意，轻了少陵诗”，认为自己过去对杜诗的理解实是浅薄。所以，他南渡以后所写的诗中，都出现了杜甫那种忧患意识和深沉感慨的风格，如《伤春》：
庙堂无策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都闻战马，岂知穷海看飞龙。孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重。稍喜长沙向延阁，疲兵敢犯犬羊锋。
这是叹息建炎三年临安失守、宋高宗逃亡海上，并赞叹向子諲敢于抗金的诗。此外如《登岳阳楼》“万里来游还望远，三年多难更凭危。白头吊古风霜里，老木沧波无限悲”；《除夜》“多事鬓毛随节换，尽情灯火向人明。比量旧岁聊堪喜，流转殊方又可惊”，都是把个人命运与国家命运错综在一起，写得慷慨悲凉。特别是七绝《牡丹》：
一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。
以十分鲜明的形象写出深深的家国之念。牡丹是陈与义故乡洛阳的名花，离乡十年，人已老去，故乡犹收复无期，所以当他凝视着异乡的牡丹时，心中的痛苦难以言说。
北宋自王安石以后，学杜诗渐渐成为风气，而随着黄庭坚的崛起，这种风气也更加兴盛。而在同时代人物中，陈与义最能得杜诗的精髓。不过也应该说，杜诗中属于唐人特有的雄壮浑厚，仍然是陈与义很难企及的。另外，由于元代方回把陈与义列为江西诗派的“三宗”之一，习惯上多把他划入这一诗派，但我们必须注意到陈与义和江西诗派之间的差异。
在两宋之交，以一种悲愤的心情感慨时事、指斥权臣误国的诗作很多。较著名的，像王庭珪有《送胡邦衡之新州贬所二首》，赞颂胡铨敢于上疏要求诛秦桧的男儿气概；理学家刘子翬（朱熹之师）有《汴京纪事》二十首，悲叹北宋的沦亡；朱弁在出使金国被扣押的十余年中，写了《客怀》、《炕寝三十韵》、《送春》等许多诗篇，抒发对故国的怀念；曹勋在出使金国的往返途中，有《入塞》、《出塞》等诗记述在金人统治下的汉族民众的痛苦处境和期望南宋王朝收复失地的心情，这些都反映着那个时代的面貌。包括以词著称的张元幹、张孝祥，也都写有类似的诗作，这里就不一一列举了。
第二节 南宋初期的词
词经过长期的发展、题材不断拓宽，技巧日益成熟，地位也得到提高。南宋初期，它与诗歌、散文一样，已经成为文人惯用的文学体裁。而由于靖康之变的巨大冲击，文人的悲愤心态也同样反映到词的创作中来。而且，由于词的形式上的特点，它比诗更适宜于表达那种激奋的、跳荡的和变化不定的情绪。有很多记载表明，一些反映出当时社会共同心态和期望的词作，一旦问世，便广为传诵，脍炙人口。它们的社会影响要比同类的诗歌更大。这样，以感怀时事、抒写抗敌壮志为中心，词的题材和风格在南宋初期又出现了一次新的重大变化。
张元幹（1091—1160以后）字仲宗，号芦川居士，长乐（今福建闽侯）人，北宋末为太学生，曾被抗金名将李纲辟为属官，不久随李纲免职而被贬斥。南宋初，因“避谗”而辞官。有《芦川词》。绍兴年间，胡铨上书请斩秦桧，遭到流放，当时士大夫大都畏祸钳口，只有张元幹等几个人敢于写诗词为他送行并抒发不平之慨。这首《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》，是张元幹词中最著名的一篇：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉。更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听《金缕》。
这首词打破历来送别词的旧格调，把个人之间的友情放在了民族危亡这样一个大背景中来咏哦，因此写来境界壮阔，气势开张；既有深沉的家国之感，又有真切的朋友之情；既有悲伤的遥想，又有昂扬的劝勉。这些情绪纠结在一起，形成了悲壮激昂的情调，在通常尔汝呢喃的送别词中确实不同寻常。因此，尽管词中用了不少典故和前人诗句，布局简率，也有些俗套子语，但饱满的感情和流贯的气势所造成的强烈的感染力，把这些都冲淡了。这首词在当时曾广为流传，并激怒了秦桧，张元幹因此而被除名。
张元幹在北宋末年即以词著称，其题材和风格，都是属于旧有传统的。南渡以后，虽然仍有这样的作品，但同时也有相当一部分作品发生了重大的变化。除了上引《贺新郎》外，如《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》、《贺新郎·寄李伯纪丞相》、《水调歌头·同徐师川泛太湖舟中作》等，都往往把对民族危亡的关注与对个人身世的感伤融合起来，写来慷慨悲凉，波澜起伏，境界阔大。
这类词在艺术上明显受苏轼的影响。张元幹很善于采摭历史典故和前人诗意，把它们与现实的社会生活和眼前的景物风光相间交错，构成一种纵横的空间感与历史感；又很善于把心中低沉悲伤的情绪与激昂高亢的热情错综交织，形成情感脉络的起伏流动。如《水调歌头·同徐师川泛太湖舟中作》头两句“落景下青嶂，高浪卷沧州”，一是眼前实景，一是心中想象的虚景，一落一起；接着“平生颇惯江海，掀舞木兰舟。百二山河空壮，底事中原尘涨，丧乱几时休”，又是一起一落，一虚一实，把境界拓得很宽阔；下面再收回来，“泽畔行吟处，天地一沙鸥”，用屈原的典故和杜甫的诗句，写自己满腹的悲怆。下阕则承接上阕，“想元龙，犹高卧……”，用了一个典故，从高昂转入消沉，末句“莫道三伏热，便是五湖秋”，则扫尽前面的情绪，以旷然豁达、似乎不相干的话语，表现了壮怀激烈、痛苦悲怆之后的无奈心境。又如《贺新郎·寄李伯纪丞相》也同样如此，从登高眺远，海阔天空，到眼前“宿雁落寒芦深处”，再由“怅望关河空吊影”和“正人间、鼻息鸣鼍鼓”的对映，引出深深的孤独：“谁伴我，醉中舞。”下阕更时而伤心，时而激昂；时而“唤取谪仙平章看”，壮心未已，遥想古代文人飞扬的风采，时而“过苕溪、尚许垂纶否”，想高隐远遁，追随古代高士旷逸的踪迹；最后以一句“风浩荡，欲飞举”收结得飘逸超尘。在张元幹的词中，这种情绪起伏变化、视境变幻流动的作品屡见不鲜，读者由此可以深切地体验作者在当时处境下复杂的心情。
南宋初期另一位以豪放风格著称的词人是张孝祥（1132—1170），字安国，号于湖居士，乌江（今安徽和县）人。
他出生时北宋已灭亡，由于受家庭的影响，绍兴二十四年（1154）中进士后，即投入力主抗金的官员的阵营，屡屡上书言事，从为岳飞辩诬到献策抗金，从改革政治到整顿经济，几乎涉及当时所有最敏感的问题。因此，虽然他年纪很轻，影响却很大。有《于湖词》。
张孝祥的词作很多，其中大部分是应酬性的和咏物纪事之类的，艺术上比较一般。但他的一部分感怀时事及吟咏人生情怀的作品却很出色。前一类有《水调歌头·和庞祐父》及《六州歌头》等，以《六州歌头》最为著名：
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。
黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力；洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。
冠盖使，纷驰鹜，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
张孝祥的这一类词，论情感的深沉和艺术表现的波折变化，都不如张元幹，词意比较直露，理念的成分和议论也比较多，因为他毕竟年轻，没有经历过那么多的风霜变故；然而也正因为如此，词中的情绪更显得激烈，充溢着一种猛锐的阳刚之气，所以更能给人带来振奋。
在吟咏人生情怀的词作中，以《念奴娇·过洞庭》最为出色：
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。
悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。
泛舟在一片晶莹澄澈、浩渺无垠而近乎于无迹无相的世界中，词人的心灵与宇宙的永恒本质似乎达成一种默契，于是心中飘过“难与君说”的微妙感受。从词中可以明显看到苏轼前后《赤壁赋》与《水调歌头》词的痕迹，只是张孝祥写得更单纯些。
在南宋初期，张孝祥的词最接近苏轼的风格。无论是它的观照方式、宏大境界，还是流动的布局结构，都显示出他对苏词的有意效仿。不过，他常常写得过于草率粗糙，优秀之作为数不多。
南宋初期还有不少词人写出了反映时代巨变的作品，其中有些是当日的抗金名将①，如李纲有《水龙吟·光武战昆阳》等一组借咏史感怀时事的词作及《苏武令》（“塞上风高”）等，赵鼎有《满江红·丁未九月南渡，泊舟仪真江口作》、《花心动·偶居杭州七宝山国清寺冬夜作》等；有些是在北宋就有词名的文人，如朱敦儒有《芰荷香·金陵》、《相见欢》（“金陵城上西楼”）等，叶梦得有《水调歌头》（“秋色渐将晚”）、《八声甘州·寿阳楼八公山作》等，向子諲有《秦楼月》（“芳菲歇”）等。这些词或壮烈慷慨，或哀伤凄楚，但它们共同构成了南宋初词坛上以悲愤为情感基调的主旋律，在当时人们的心中引起了强烈的反响。时代既改变了词人的艺术风格，也改变了一般读者的审美趣味，宋词中追求壮大雄阔之美的趋向开始变得强烈起来。正像张孝祥的《念奴娇·过洞庭》所显示的，即使与时事并不直接相关的作品，也开始向苏轼所开创的方向靠拢。这一趋势影响了后世包括辛弃疾在内的不少词人。
①传为岳飞所作的《满江红》，其真伪问题尚有争议，暂不论。
第三节 李清照
李清照（1084—约1151），号易安居士，济南（今属山东）人。有《漱玉词》。李清照的父亲李格非是学者兼散文家，母亲出身于官宦人家，也有文学才能。李清照多才多艺，能诗词，善书画，很早就受人注意。王灼《碧鸡漫志》说她“自少年即有诗名，才力华赡，逼近前辈。”朱弁《风月堂诗话》也记载晁补之常向人称赞她的诗句。李清照十八岁时嫁给太学生赵明诚，赵爱好金石之学，也有很品高的文化修养。
婚后，他们过着美满而和谐的生活，夫妇在一起常常诗词唱和，欣赏金石拓片，尽管其间由于政局变化使他们两家长辈经历了一些变故，但他们自己的生活大体上是安宁的。
但作为一个才华出众、情感丰富的女子，难免对人生抱有更多的理想主义态度，所以尽管生活是满足的，李清照也常常会感到一种惆怅。这惆怅是来自社会对女子的压抑，还是由于她对生活理想的更高追求不能实现，她也未必清楚，只是这种惆怅常常出现在她前期的词中，与温馨、喜悦相互交织。她的两首《如梦令》似乎正好反映出这种复杂情感：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。
前一首表现了无忧无虑、开朗活泼的性格，后一首则流露了她对年华变迁的怅惘，似乎青春也在这暮春的风雨中被摧残而消失。
李清照前期的词大多数是写自己对爱情尤其是离别相思之情的感受，属于词的传统题材。但过去大多是男性作者以女性口吻来写这一类词，即使不带有狎玩欣赏的心理，也未免隔着一层。而李清照写的是自己亲身感受与内心体验，因此她的词就格外真挚细腻、委婉动人。她从女性的心理出发，挑选女性怅惘悲愁时所容易联想到的事物，以女性细腻的笔法加以组织，因而别有风致，如：
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。（《一剪梅》）
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（《醉花阴》）
“轻解罗裳，独上兰舟”，那一种轻盈；“才下眉头，却上心头”，那一种缠绵；“帘卷西风，人比黄花瘦”，那一种相思之苦和对青春易逝的尖锐感受，并不是男性作者容易体验到的。
在封建时代，尽管有不少男性作者以女子的口吻写爱情，但这种出于女性之手的创作，在反映了她们的感情需求上，具有不同的意义。也正因为这一点，当男性作者借女子口吻写出的作品被反复吟咏的时候，李清照的同类作品却受到了极不公正的诋毁。王灼《碧鸡漫志》便攻击她“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也”。这种见解既迂腐又荒谬。
时代的巨变打破了李清照闲适恬静的生活。汴京失守，南宋建立之初，赵明诚任江宁知府，李清照也“载书十五车”于建炎二年（1128）南下江宁。第二年赵明诚去世，接着金兵深入南下，她又到处流亡，并曾被人诬陷“颁金”即通敌；再后来，赵明诚生前多年收集的金石古玩大部丢失，她的境况也变得越来越艰难。在她那篇著名的《金石录后序》中，李清照以情真意切的笔调回忆了她与赵明诚烹茶赌胜、赏玩金石的欢乐，叙述了南渡后辗转流离、坎坷不尽的经历，抒发了心中郁积的哀恸。由于一连串的变故，李清照的性格由开朗变得忧郁，《永遇乐》的下阕曾写到今昔不同的心境：
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去，不如向、帘儿底下，听人笑语。
这种由时代及个人命运的变化所引起的性格变化，使她在南宋时所作的词充满了过去所没有的愁苦悲凉的感情。往日曾写到的“见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”（《点绛唇》）那种活泼消失了，“沉醉不知归路。兴尽晚回舟”（《如梦令》）那种逸兴消失了，如今的情怀是像《武陵春》所写的：
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。
这首词作于李清照寓居金华时。久经飘零，独在异乡，尽管春日双溪风光绮丽，但在她眼中，却只是一片暮春的悲哀。今非昔比，物是人非，触景生情，越发地感到愁苦。在李清照的这一类词中，虽然没有正面描写民族灾难的场景，也没有直接呼唤英雄主义的精神，但正是山河破碎、民族危亡造成了她的个人遭遇，在她心灵深处铭刻下抹不去的伤痕。“故乡何处是？忘了除非醉”（《菩萨蛮》）；“年年雪里，常插梅花醉”，“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”（《清平乐》）；“空梦长安，认取长安道”（《蝶恋花》），我们看到李清照的“愁”，不是从前词人们常写的所谓“闲愁”，而是由乡关之思，身世之苦，丧失亲人的悲哀和理想破灭的失望等等交织而成的。因此，这“愁”往往表现得非常沉痛乃至凄厉：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
（《声声慢》）
在词的艺术方面，李清照有自己比较完整的看法。她写过一篇《词论》，对唐代特别是北宋以来的主要词人分别提出了批评，从中能够看出她自己的追求。譬如她认为柳永的词“虽协音律，而词语尘下”，表明她反对那种过于俚俗化和带有市民情趣的倾向；认为晏殊、欧阳修、苏轼等人的词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”，表明她反对词的风格与诗相接近，和音律上的不严格；认为晏几道的词“苦无铺叙”，贺铸的词“苦少典重”，秦观的词“专主情致而少故实”，表明她主张词既要有铺叙，有情致，也要有比较深厚的文化内涵。
概括而言，李清照的词学观点，特别强调了词在艺术上的独特性，即词“别是一家”，与诗歌相区别；特别重视词的声律形式；在语言上要求典雅而又浑成。
这些观点显然有其偏颇的地方。李清照看来受词的传统观念的束缚较重，而忽略了词向许多不同方向发展，包括一部分作品脱离音乐而偏重文字表现的必然性及其意义所在。
她的诗现存十余首和一些断片，往往写得很豪迈，如《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”《上枢密韩公、工部尚书胡公》：“欲将血泪寄山河，去洒东山一杯土。”及断句：“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。”等等，都是涉及南渡后民族与国家大事的慷慨悲愤之作，但由于词“别是一家”的观念的束缚，这种题材和风格在她的词中极少出现。
但从另一方面来说，正是由于上述词学观点，李清照的词在表现情感时，极其注意与诗歌不同的那种细腻深婉，也极其注意词的特殊的语言技巧；加上她的出众的才华与文化素养，以及复杂的人生经历所造成的复杂的情感，使得她的词形成了鲜明的个人特色，具有相当高的艺术成就。
作为一个女性词人，李清照的词在描写心理和情感的活动方面有其特别的长处。她不仅善于捕捉那些细小而生动的形象来表达难以言传的感受，而且善于表现情感的微妙变化，在起伏回环的语脉中层层剖露复杂的心境。像《永遇乐》的下阕，在追忆“中州盛日”元宵佳节的繁华气氛之后，先是说“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去”，因为现时的人语欢腾的景象，是内心寂凉的主人公所不敢面对的，她宁可把自己留在孤独之中；接下来却又说“不如向帘儿底下，听人笑语”，因为这景象勾起她的旧梦，令她低徊不能远去。两层之间承接得自然顺畅，同时又翻过一层，愈入愈深。末句的形象把那种孤独悲伤的心情表现非常生动，令人感到酸楚。再如《武陵春》的下阕，先说双溪春好拟泛舟，接下来又说“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”，也是在一回一转中，以委婉曲折的笔调写出了复杂的心情。
在语言技巧上，李清照更显示出很高的艺术造诣。其主要特点，一是经过精心锤炼，而以浅易自然的面貌出现。像《声声慢》的开头，连用七对叠字，不仅很讲究声音之美，而且内涵丰富（寻觅是若有所失的举止神态，冷清是对环境的感受，凄戚是心理），又有连贯的意脉（由寻觅不得而感到冷清，在冷清中涌起内心的凄戚），十四字可以说下得费尽苦心，读起来却觉得相当自然，并无生硬之感。又如《凤凰台上忆吹箫》中“多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋”，看上去十分朴素平淡，但细细体会，却是很精巧的。在“欲说还休”中，实际包涵了难于诉说也诉说不尽的愁苦，所以干脆不说；下面又连用两个否定句与之相呼应，始终不从正面说破，却又反复从背面烘托，使要说的内容处在隐隐约约的呼之欲出状态，含蓄但并不隐晦，引人寻思。而且，这一节不仅用意巧妙，声韵也很和谐，读来上口，这是不容易的。二是雅语与俗语兼用，使词中的语言既有典雅的文人趣味，又有生活气息。在李清照的词学观念中，词的语言既要符合乐府系统的习惯，写得浅俗平易，活泼动人，又不能染上庸俗的市民气味。所以，她常把典雅的语言用得自然，把俚俗的语言用得雅致，两者相融，别有风致。像《一剪梅》“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，是化用范仲淹《御街行》“都来此事，眉间心上，无计相回避”一句，但她把“眉”和“心”分开，用一下一上来说，把原来静态的叙述改为动态的描绘，语气变得生动了，增添了不少韵味。特别在词的末句，李清照更喜欢用浅俗的、口语化的语言。像《临江仙》的“试灯无意思，踏雪没心情”，《声声慢》的“这次第，怎一个愁字了得”，《行香子》的“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”，以及《永遇乐》的“不如向、帘儿底下，听人笑语”等等，都是如此。这使得一首词在结束时，不致于陷落在凝滞呆板的状态，而洋溢着一种活力。因此，人们在李清照的词中，又较多地看到了词在形成之初时的某些本色。
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