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近代前期，在詩文領域比較敏銳地反映出要求變革的時代强音，而在貼近市井社會的小說戲曲領域，相對顯得沉悶，與清中葉出現的杰出小說《紅樓夢》、《儒林外史》相比，雖然題材內容與反映的生活面有所拓展和變化，但總體說來，作家的思想境界明顯地呈現滑坡趨勢，向正統的封建的社會意識回歸的傾向比較突出。
嘉慶、道光以來，直到同治、光緒年間，小說大體可以分爲兩派：一派是與說話藝術有淵源關係的俠義公案小說；一派是文人創作的人情世態小說。前者承《水滸》一路，後者承《紅樓》一路，但在新的社會背景與文化氛圍的影響下，都有了明顯的轉向。這一時期的戲曲則是雅部急遽衰落，花部興起，特別是今日有“國劇”之稱的京戲蓬勃發展起來。
第一節 俠義公案小說
俠義公案小說的基本趨向 《三俠五義》 《兒女英雄傳》 《蕩寇志》《施公案》及其他
清王朝後期步入封建衰世，統治階級迫切需要懲人心，窒亂階，整肅紀綱，因而大力宣揚封建的綱常名教，加强文化專制，嘉、道年間成爲清代禁毀小說戲曲書刊的高潮時期之一。另一方面都市文化繁榮，南北方評話評書、彈詞鼓詞流行，地方戲勃起，曲藝、戲劇、小說三者互相融合，風靡于市井坊間。這既促使小說接近民衆，同時也滋長著徇世媚俗的傾向。因此，近代前期小說的發展，承受著文化專制政策與商業媚俗傾向的雙重負荷。
俠義小說與公案小說的合流，是這一時期小說中的突出現象。究其原委，大抵由于政治腐敗，生靈塗炭，因此，對于懲暴護民、伸張正義的清官與鏟霸誅惡、扶危濟困的俠客的憧憬和嚮往，成爲民衆的重要心態。俠義公案小說則將這種心態納入封建綱常名教所允許的範圍之內，由清官統率俠客，既在一定程度上符合了民衆的心願，又頗適應鼓吹休明、弘揚聖德的需要。此類小說雖承《水滸傳》之勇俠，精神則已蛻變，其人文蘊涵大體在于回歸世俗，表現了鮮明的取容于封建法權、封建倫理的傾向。主要體現在：第一，從以武犯禁到皈依皇權。古代“俠”的特質，韓非曾一針見血地指出是“以武犯禁”（《韓非子·五蠹》），是在法外維持正義，具有對封建法權挑戰的品格，《水滸傳》所謂“撞破天羅歸水滸，掀開地網上梁山”（第三十六回）；而俠義公案小說則將俠客與清官統而爲一，將其納入封建法權的運行機制之中。第二，江湖義氣被戀主情結所取代。俠客精神中重然諾、輕生死、爲朋友兩肋插刀等的江湖義氣趨于淡化，而士爲知己者死的思想則趨于强化，發展成爲失落自我的戀主情結。《施公案》中的惡虎莊黃天霸爲救施仕倫而殺兄逼嫂就是明顯的例子。第三，從絕情泯欲到兒女英雄。古俠客大都擯棄女色，《水滸傳》中第一流的豪杰清一色是“赤條條來去無牽挂”。俠義小說則推出“兒女英雄”模式，《綠牡丹》寫江湖俠女花碧蓮對將門之子駱宏勛的癡情苦戀，開英雄美人風氣；《兒女英雄傳》爲俠女十三妹在雍熙和睦的家庭中找到安身立命之地。“英雄至性”與“兒女真情”合而爲一，遂開其後武俠而兼言情小說的風氣。
本時期俠義公案小說中較爲出色的作品，當推《三俠五義》和《兒女英雄傳》。前者在粗獷的平民氣息中，保留了較多的傲兀不羣的英風俠概；後者則堪稱京味小說的濫觴，在小說史上別開生面。
《三俠五義》（俞樾改訂後易名爲《七俠五義》）是在石玉昆說唱《龍圖公案》的基礎上發展而成的長篇章回小說。石玉昆是道光年間在北京享有盛名的說書藝人。《三俠五義》是俠義與公案合流模式的典型作品。三俠指南俠展昭、北俠歐陽春、雙俠丁兆蘭與丁兆蕙兄弟。五義指鑽天鼠盧方、徹地鼠韓彰、穿山鼠徐慶、翻江鼠蔣平、錦毛鼠白玉堂。他們本都是江湖俠士，後來多數得到清官包公的賞識與薦拔而獲得官身。小說的前半部寫包公斷案和諸俠義歸屬包公的歷程以及他們協助包公除暴安良的故事；後半部主要寫剪除謀叛的襄陽王及其黨羽。這是一部“爲市井細民寫心”（魯迅《中國小說史略》第二十七篇）的作品，體現了市井細民對于賢明政治的渴望與幻想。宋元以來，包公故事就在小說戲曲中廣爲流傳，石玉昆將源遠流長的包公故事加以編綴增飾，首尾貫通，演爲大部。小說中的包公，明察善斷，嫉惡如仇，鐵面無私，不畏强暴，他參太師，鍘龐公，作了“幾件驚天動地之事”（第十五回），成爲受黑暗政治殘害的民衆傾心的清官形象。小說所寫包公故事，因襲成分居多；寫到三俠五義故事，筆墨方始生動騰躍。書中展示了豺虎當路、鬼蜮橫行的世道：皇親國戚龐吉、孫珍貪贓枉法；土豪惡霸葛登雲、馬剛荼毒百姓；市井刁徒鄭屠、趙大圖財害命；流氓淫賊花沖爲非作歹。就在這暗無天日的社會背景上，小說著意譜寫了衆豪杰的仗義行俠故事，如展昭、白玉堂的劫富濟貧，解救民女；歐陽春的夜闖太歲莊誅殺惡霸馬剛；韓彰、蔣平的計擒花蝴蝶等，都是豪俠磊落之舉，體現了市井細民對仗義行俠的草莽英雄的渴求。書中還展現了比較廣闊的市井生活圖景，刻畫了一些善良風趣的市井細民形象，如爲烏盆伸冤的張別古，認金牡丹爲女的漁民張立，以及書童雨墨、丫環佳蕙等，都寫得純樸可愛，顯示了此書的市井文化品位。
《三俠五義》具有民間評話的藝術特色。俞樾激賞此書：“事迹新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染又曲中筋節。正如柳麻子說《武松打店》，初到店內無人，驀地一吼，店中空缸空甏皆瓮瓮有聲；閑中著色，精神百倍。”（《重編〈七俠五義〉序》）書中俠客，雖然豪情略似，但性格迥殊，盧方忠厚老實，蔣平機智幽默，徐慶憨直魯莽，展昭精明幹練，歐陽春清高狷介，智化精靈嫵媚，艾虎天真爛漫，都寫得有聲有色。其中白玉堂是刻畫得頗爲突出而又具有深層意蘊的形象，他襟懷磊落，器宇軒昂，富于反抗的個性鋒芒，大鬧東京，帶有一定的蔑視封建法權的意味。然而他驕傲任性，桀驁不馴，逞强好勝，最後慘死于銅網陣中。作者將他處理成一個失敗的英雄，體現了難能可貴的悲劇審美意識。白玉堂是俠義公案小說中幾乎絕無僅有的一個雖然皈依皇權、卻仍野性未馴的人物，這也就注定了他的悲劇結局、小說情節曲折離奇，結構巧妙，大故事中穿插小故事，映帶成趣，而其接縫鬥榫又極富騰挪變化。如錦毛鼠上東京尋禦猫比武較量一大回書，穿插著顔、白金蘭結義，柳洪嫌貧賴婚，開封府刀寄無頭柬等一系列熱鬧文字，懸念迭起，引人入勝。小說語言充分體現了評話藝術的魁力，聲口宛肖，俚俗中帶著樸野、粗獷的平民氣息。小說流露出濃重的封建等級觀念、奴化意識，恪守封建禮教，對于婦女抱有輕蔑歧視心理；幷摻進若干荒誕怪異成分，是其明顯的思想局限。
《兒女英雄傳》作者文康，費莫氏，字鐵仙，一字悔庵。滿洲鑲紅旗人。他出身于累代簪纓的八旗世家，本人歷仕理藩院員外郎、郎中。天津河間兵備道、安徽鳳陽府通判。小說以何、安二家冤案爲由展開情節，何玉鳳（化名十三妹）之父爲人所害，她立志復仇，遁迹江湖。安驥之父亦爲人所陷，安驥携金往救，落難于能仁寺，爲何玉鳳搭救，何幷爲安驥與同時落難于能仁寺的村女張金鳳聯姻。安父後來得救，而何之殺父仇人已前死，何也被說服嫁給安驥，二女相夫，終使安驥探花及第，位極人臣。馬從善《兒女英雄傳序》說作者少時家門鼎盛，晚年諸子不肖，家道敗落，他塊處一室，“著此書以自遣”。魯迅說：“榮華已落，愴然有懷，命筆留辭，其情況蓋與曹雪芹頗類。惟彼爲寫實，爲自叙；此爲理想，爲叙他。”（《中國小說史略》第二十七篇）小說作者雖與曹雪芹的境況相似，但沒有曹氏那種深刻的人文關懷和超拔凡俗的審美情思，衹是一個皈依封建道德倫理規範的世俗之人，寫作此書，實是要在精神幻想中圓一個補天的夢。所以曹雪芹寫的是罪惡世家的衰敗史；而他寫的則是積善世家的發皇史，因此，濃重的封建道德說教、陳腐的綱常名教觀念以及玉堂金馬、夫榮妻貴的庸俗人生理想成爲小說的主要思想缺陷。然而，《兒女英雄傳》是一部深于人生閱歷之作，加之藝術手腕圓熟高妙，熔俠義、公案、言情小說于一爐，仍不失爲一部雅俗共賞之作。書中較成功地塑造了英風俠概的十三妹形象。孫楷第考證十三妹的形象淵源于明代淩濛初的《程元玉店肆代償錢，十一娘雲岡縱譚俠》（《初刻拍案驚奇》卷四）和清人王士禎的《女俠》（《池北偶談》卷二六），然而該二則中的人物形象仍然比較蒼白，不脫詭秘之氣。可以說，直到文康筆下，才完成了一個血肉豐滿的人間俠女形象。作家在一定程度上突破了封建名教的束縛，賦予十三妹以民間俠義色彩。這個出身宦門的女子，身懷絕技，遁迹深山，蔑視權臣，目無王法，由一腔不平之氣激成一副游戲三昧的性情。小說著重刻畫了她拯人于窮途末路的義骨俠腸。從悅來店尋根究底，到能仁寺殲滅凶僧，贈金聯姻，借弓退寇，生動地表現出她襟懷磊落、肝膽照人的豪俠氣概。文康筆下的十三妹，心高氣傲，豪爽天真，口角鋒利逼人，又帶幾分詼諧風趣，個性鮮明，氣韻生動。在她鏟除人間不平的俠義行爲上寄寓著人民的審美理想。她最終成爲安家的賢德媳婦，恪守三從四德，熱衷榮華富貴，前後面目迥異。作家立意要收服“十三妹這條孽龍”，“整頓金籠關玉鳳”（第十六回），把她送入溫馨的家庭生活中去作爲最終的歸宿，與其他俠義公案小說之將俠士送至清官手下，表現了同樣的思想趨向。“兒女英雄”模式的確立，又爲俠義、言情小說的合流推波助瀾。
《兒女英雄傳》具有切近世態人情的長處，所謂“描摹世態，曲盡人情”。作家以精細的筆觸勾勒出一幅19世紀中國社會風俗畫面。諸如官場的鬼蜮橫行，下層社會的光怪陸離，悅來老店、天齊廟會的喧闐擾攘，以及當時的各種典章禮俗，無不寫得細膩真切。首回寫蹭蹬場屋的五旬老翁安學海赴考、候榜前光景，笑中有泪，不遜于《儒林外史》筆墨。第二十八回叙安、何結親，文字花團錦簇，滿洲貴族婚禮的一應儀注，皎然揭諸眉睫之下。人物描寫也有相當的功力，安學海忠厚善良而不免迂腐，張金鳳內剛外柔而深心周密，鄧九公豪爽拙直，張老夫妻又怯又土，各具風神。
《兒女英雄傳》採用市井細民喜聞樂見的評話形式，如同對讀者當面娓娓而談，還不時地忙中偷閑從旁插話，點明筋節，或則插科打諢，妙趣橫生，深得評話藝術之閫奧。小說結構的翻新出奇，亦爲一時所僅見。曼殊稱譽此書前半部，結構“佳絕”。作家善用伏筆，巧設懸念，悅來店、能仁寺數回，小說主人公十三妹的行動雲遮霧罩，藏頭露尾，作了如許一番驚天動地的事，卻似“神龍破壁騰空去，夭矯雲中沒處尋”（第十回），直到第十九回方纔道破她的真名實姓，全然打破了開門見山、平鋪直叙的套數。此書尤爲擅長的則是它純熟、流利的北京口語。胡適揄揚說：“他的特別長處在于言語的生動，漂亮，俏皮，詼諧有風趣。”（《兒女英雄傳序》）《兒女英雄傳》開創了地道的京味，不論叙事語言還是人物語言，都寫得鮮活，于俗白中見風趣，俏皮中傳神韻。《兒女英雄傳》語言的成功，深刻地影響了其後小說的創作，成爲京味小說的濫觴。《兒女英雄傳》的擬評話形式與醇正的京腔京韻形成了獨特的美學風貌。
《蕩寇志》，俞萬春（1794～1849）作，是一部封建法權的藝術圖釋。作家深憾于“凡斯世之敢行悖逆者，無不藉梁山之鴟張跋扈爲詞，反自以爲任俠而無所忌憚”（半月老人《〈蕩寇志〉續序》），于是在書中對梁山一百單八將大張撻伐，斬盡殺絕，以便“使天下後世，曉然于盜賊之終無不敗，忠義之不容假借混朦，庶幾尊君親上之心油然而生”，蓋以“尊王滅寇”（徐佩珂《〈蕩寇志〉序》）爲主旨。
《施公案》，未署撰人。對待嘉、道以來日益激化的社會矛盾，《蕩寇志》提供的是血腥鎮壓的模式，《施公案》提供的則是剿撫幷用、以撫爲主的模式。清官成爲調和社會矛盾的杠杆，一方面抑制豪强，一方面消弭亂萌。小說以黃天霸歸順清官施仕倫而立身揚名爲故事主幹，體現了對皇權頂禮膜拜的奴化意識與對功名利祿歆羨的庸俗心理。
其他俠義公案小說還有《綠牡丹》、《彭公案》、《永慶開平》、《聖朝鼎盛萬年青》、《七劍十三俠》、《仙俠五花劍》、《金臺全傳》以及《警富新書》、《清風閘》等。續書也層出不窮，如《三俠五義》的續書《小五義》、《續小五義》等。此類作品，迤邐不絕，直衍變爲後來的武俠小說，則又與公案脫離開來；公案則爲偵探小說所取代。
第二節 人情世態小說
人情世態小說的發展趨勢 《品花寶鑒》 《花月痕》 《海上花列傳》
嘉、道以降，迄于同、光年間，文人創作的人情世態小說，諸如《品花寶鑒》、《花月痕》、《海上花列傳》等，率皆以《紅樓夢》、《儒林外史》爲圭臬，雖精神境界始終不及，但它別辟領域，上承才子佳人小說之緒，下開譴責小說和鴛鴦蝴蝶派小說之端，實爲中國小說觀念、小說模式轉型嬗替的醞釀時期，與明末清初以來的才子佳人小說相比，不難看出其移步換形的衍變軌迹。就其主要趨勢而言：篇幅加長，漸由20回上下的中篇發展爲數十回的長篇；視野擴大，由單純的愛情婚姻故事轉爲畸形病態社會的寫真；手法轉換，由理想主義色彩頗濃的結撰轉爲平淡自然的紀實。這些小說是19世紀中國社會十里軟紅塵的掠影；展現了青樓風月、菊部春秋、京華塵污、洋場喧闐，乃至官幕兩途、紳商二界的衆生法相。此類小說，與其稱爲“狹邪小說”，毋寧稱爲市井風情小說。
此類小說的勃起，與作者身份及其文化心態相關。它們多出自萍踪浪迹的幕僚文人之手。他們出入名公巨卿之宅，混迹歌臺舞榭之地，頗有青衫落拓的浪子氣息。其才可上可下，其品亦雅亦俗，所以成爲市井文化的載體。這一時期的市井文化，實是古老的中國傳統文化與近代都市畸形繁榮相混和的産物。此種文化品位，決定了這一時期世情小說創作的基本風貌。
陳森的《品花寶鑒》，圍繞京都狎優風氣，以酣恣的筆墨描寫出嘉、道之際京華紫陌紅塵中的衆生相。從富貴豪門、箏琶曲苑到茶樓酒肆、下等妓寮，無不收攝筆下，不啻一幅帶有濃郁京華氣韻的都市風情長卷。小說以較多篇幅記述了一代伶人血泪斑斑的人生遭際。清代嚴禁官吏挾娼，達官名士爲避禁令，每招優伶侑觴宴樂，呼曰“相公”，流品一如妓女。就創作意圖而言，作者以爲伶人自有邪正，狎客亦有雅俗，因此妍媸雜陳，以寓勸懲。小說以梅子玉與杜琴言的情緣爲主幹，寫了10個“用情守禮之君子”和10個“潔身自好的優伶”，贊美他們柏拉圖式的愛。其中雖也寓有對于優伶的人格與藝術的尊重，但所描寫的畢竟是同性戀，實乃一種扭曲的人際關係與變態的性愛心理。
此書的出色之處在于勾勒出一幅“魑魅喜人過”的浮華世相。那些市井之輩，諸如財大氣粗的花花太歲，鄙吝猥瑣的錢虜，搖唇鼓舌的篾片，橫眉立目的痞棍，無不窮形極相。此等筆墨，無疑下開譴責小說一派。所以丘煒萱嘖嘖稱奇：“見其滿紙醜態，齷齪無聊，卻難爲他彩筆才人，寫市兒俗事也。（《菽園贅談》）
魏秀仁（1818～1873）的《花月痕》是一部長篇自叙式抒情小說。作家將其一腔孤憤寄于楮墨，展現了一個潦倒名場、桀驁不馴的知識分子奮爭與失敗的心路歷程。小說以韋癡珠與幷州城中名妓劉秋痕的一段生死不渝的情緣爲主幹。癡珠弱冠登科，嶄露頭角，有攬轡澄清之志，上疏主張激濁揚清，刷新政治，包括”大開海禁“、”廢科舉“等，頗有驚世駭俗之論（第四十六回），在近代小說中較早表現出變革思想。然而文章憎命達，十年湖海飄零，依舊青衫白夾。小說在一定程度上突破了才子佳人的窠臼，癡珠與秋痕一見傾心，幷不僅僅是癡男怨女的憐才慕色，而是兩顆孤寂的心、兩個憎僞拔俗的靈魂的契合。小說較成功地刻畫了主人公癡珠的孤高狷介、睥睨塵俗的個性。至于秋痕，性格尤爲剛烈。作家以沉痛的筆調寫出一個被侮辱被損害的煙花女子，對于”人“的尊嚴的渴求。爲了擺脫被蹂躪玩弄的命運，她進行了慘烈的、或許可以說是悲壯的抗爭。另外一對有情人韓荷生和杜採秋，則是爲比照、烘襯韋癡珠和劉秋痕而設，寄寓了作家對于人生榮枯的感慨。韓、杜二人，美如天機織錦，然而他們所缺少的就是那種同醜惡、虛僞冰炭不能相容的個性鋒芒。
符雪樵評《花月痕》說：“詞賦名家，卻非說部當行。其淋漓盡致處，亦是從詞賦中發泄出來，哀感頑艶。然而具此仙筆，足證情禪。”準確地指出它採用了和歷來“說部”截然不同的藝術手法，以詞賦體而爲說部，這是頗具創意的藝術嘗試。《花月痕》完全擺脫了說話人講故事的腔調，作家就是小說的抒情主人公，不再是旁觀的局外人，癡珠即作家，作家即癡珠。小說中沒有什麽複雜奇妙的故事情節．足以構成其創作特色的就是作家主體精神的張揚，充溢其中的是作家靈臺深處、烈烈如熾的表現自我的創作衝動。它近則直承《紅樓夢》的詩意葱蘢的氣韻，遠則遙接中國古典詩詞主觀的、抒情的藝術傳統，這無疑是對固有小說叙事模式的挑戰。風氣所及，下開鴛鴦蝴蝶派之言情小說，與蘇曼殊《斷鴻零雁記》乃至“五四”時代郁達夫的自叙傳式小說也未嘗沒有相通之處。
韓邦慶（1856～1894）的《海上花列傳》，是一部反映社會人生底層的力作。作家以平淡自然的寫實手法，刻畫上海十里洋場光怪陸離的世相，筆鋒集中于妓院這一罪惡淵藪，煙花北裏成爲透視銅臭熏天、人欲橫流的浮華世界的萬花筒。小說以細分毫芒的筆觸描摹各種冶游場景：從長三書寓、麽二堂子直到臺基、花煙間等下等妓寮，摹盡燈紅酒綠間幢幢往來的煙花女子羣相，她們或潑悍，或柔順，或矜持，或猥瑣，或奸譎，或癡憨。而徜徉花國者，則上自達官顯貴、縉紳名流、文人墨客、富商巨賈，下至幕僚胥吏、掮客篾片，以至駔儈販夫各色人等。舉凡官場酬酢，賄請關說，生意捭闔，文酒遣興，俱在這鶯聲燕語、釵橫釧飛的花酒碰和中進行，諸般世相，紛呈于前。如果說《品花寶鑒》是北方京華都市風情長卷，那麽《海上花列傳》便是南方半殖民地化畸形繁榮的都市風情長卷。
《海上花列傳》既非抉發黑幕的謗書，亦非勸善懲惡之作，它體現了一種對于人的生存處境的悲憫，作家衹是按照生活的本來面目，寫出了人的墮落與沉淪。書中人物仿佛在一張巨大的、無形的罪惡之網中掙扎，他們非善非惡，或曰亦善亦惡。即如黃翠鳳之深心周密、串通老鴇一次訛詐羅子富五千元，堪稱“辣平”，然而她也有一部血泪史，觀其吞服鴉片以反抗老鴇肆虐，以及贖身出門之際，遍身縞素爲早逝的爹娘補穿重孝，其情亦復可憫。又如沈小紅之撒潑放刁，拳翻張蕙貞，口嚙王蓮生，堪稱“淫凶”；然而，觀其以一個上海灘上數一數二的紅倌人，終于落得人老珠黃，滿面煙色，亦自傷心慘目。尤其引人注目的是作家對于人性弱點的犀利解剖。小說主人公趙朴齋本是一個未見過世面的農村青年，一進上海灘便禁受不住花花世界的誘惑，一頭栽進黑甜鄉中。爲了一嘗色界禁果，不惜當盡賣光，以至淪爲東洋車夫，仍癡迷不悟。及至妹子淪落爲娼，他當了妓院大班，非但不以爲耻，反而趾高氣揚，衣履光鮮，儼然闊少款式，幷且很快就找準了自己的“位置”，幹起諂富驕貧、偷鶏摸狗的苟賤營生。其人其事，可鄙可噦，亦復可悲可憫。在他身上，人的理性和尊嚴喪失殆盡，只剩下了“食色性也”的本能衝動。趙二寶，一個清白而且幹練的少女，同樣禁受不住物欲、色欲的誘惑，只憑施瑞生的溫存軟款，加上一瓶香水、一件花邊雲滾的時裝，就心甘情願地將自己的靈與肉全部抵押給了紙醉金迷的上海。
《海上花列傳》體現了作家自覺的藝術追求，這一追求在十則例言中昇華爲理論概括。作家最爲自詡的是小說的結構藝術：“惟穿插藏閃之法，則爲從來說部所未有。”所謂“穿插之法”，即指幾組故事平行發展，穿插映帶，首尾呼應，構成脉絡貫通、立體交叉的整體布局；所謂“藏閃之法”，即指藏頭露尾的綿密筆法，“正面文章如是如是；尚有一半反面文章藏在字句之間，令人意會”。人物性格的刻畫塑造，以白描傳神見功力，作家概括爲“無雷同”、“無矛盾”。“無挂漏”。小說筆致細膩，人物富有個性風采，諸如陸秀寶的放蕩，楊媛媛的詭譎，姚文君的颯爽，衛霞仙的鋒利，周雙玉的任性驕盈，張蕙貞的水性楊花，人各一面。《海上花列傳》又是吳語小說的開山之作，人物對話純用蘇白。所有那些酒筵酬酢，鬢邊絮語，乃至相調相侃，相譏相詈，無不聲口妙肖，充分顯示了吳儂軟語的魁力，成爲一部具有濃郁的地域文化色彩的作品。
其他人情世態小說尚有《蜃樓志》、《風月夢》、《青樓夢》、《三分夢全傳》、《繪芳錄》等。
綜觀近代前期人情世態小說的人文蘊涵與美學風貌，第一，從才子佳人的綺思麗想走向市井闤闠。小說所展示的是濃汁厚味的市井風情，大體形成了京海分流的格局。第二，作家主體精神的張揚。一些强烈表現自我、帶有濃郁的主觀抒情色彩的作品問世，更加突出作家的創作個性與獨特的藝術風格。第三，文化意識的昇浮。淡化故事情節，筆觸多及人文景觀，諸如風土人情、文化氛圍、藝術時尚等等，小說非情節化的過程已悄然發軔。第四，追求平談自然的小說美學風貌。世情小說發展至于《海上花列傳》，可謂掃盡鉛華，既無才子，亦無佳人，有的衹是渾渾噩噩的芸芸衆生，體現了超前的小說審美意識。
第三節 近代前期的戲曲
傳奇雜劇繼續衰落與嬗變中的作家與作品 地方戲的發展與京劇的興盛 京劇的代表劇目及其成就 彈詞寶卷
近代前期是中國戲曲發生重要變化的階段。雅部昆腔已然衰微，花部則蓬勃發展，幷形成了全國性的大型劇種京戲，最終取代了昆腔的劇壇盟主地位。
嘉、道以降，作爲昆曲劇本的傳奇雜劇呈現重曲輕戲的傾向，向案頭文學發展。鴉片戰爭前後的民族危機也影響了作家的創作心態，一部分作家衝破風花旖旎之結習，文壇上出現傷時憂世的沉烈悲凉之音。這一時期比較重要的作家作品有：黃燮清《倚晴樓七種曲》、楊恩壽《坦園六種曲》、陳烺《玉獅堂十種曲》、劉清韻《小蓬萊仙館傳奇》十種等。其中表彰奇女子節烈的，如黃燮清《桃溪雪》中的吳絳雪，爲救永康百姓甘以身殉；范元亨《空山夢》中的容逑斬斷情絲應詔和親以紓國難；徐鄂《梨花雪》中的黃婉梨抗暴殪仇自殉。寫對時局的憂虞的，如黃燮清《居官鑒》慨嘆“國病難醫”，痛斥吏治腐敗，樹立抗擊侵略的愛國官吏王文錫的正面形象；李文瀚《銀漢槎》以河災海患隱喻內憂外患，借張騫泛槎探尋河源的神話故事寄寓尋求救國之路的思考；鍾祖芬《招隱居》以寓莊于諧的手法揭露鴉片毒害。摹寫世態人情的，如楊恩壽《再來人》寫老儒窮途潦倒，揭露科舉制度弊端；劉清韻《炎凉券》寫世態炎凉；《千秋泪》寫知識分子的坎坷遭際和不平之鳴。關注婦女命運的，如許善長《瘞雲岩》、劉伯友《花裏鍾》，都是暴露娼妓制度對婦女的摧殘。這一時期，傳奇雜劇在形式上也有突破曲律的，如《空山夢》不署宮調曲牌，採用自由的長短句。
清代中葉至鴉片戰爭前後，是花部亂彈諸腔與雅部昆腔爭勝的時期，形成了五大聲腔系統以及一些大型的地方戲。一、昆腔：在經歷了400年的興盛之後，已呈强駑之末的態勢。二、高腔：由弋陽腔演變而來，流傳各地，湘劇、川劇、贛劇、潮劇中都有高腔，在北京稱“京腔”。三、梆子腔：即秦腔，産生于陝西和山西交界的同州（今大荔）和蒲州（今永濟），流傳北方各省，出現各路梆子（如山西梆子、河南梆子、河北梆子等）。四、弦索腔：出自明清俗曲，産生于河南、山東地區，發展爲河南曲子戲、山東柳子戲、河北絲弦戲等。五、皮簧腔：由西皮和二簧兩種腔調合流形成的聲腔系統，以安徽的徽調和湖北的漢調（當時叫楚調）爲代表。此外還有一些地方小戲，如南方各省的花鼓戲、採茶戲，北方各省的秧歌戲、蹦蹦戲等。地方戲的繁榮取代了昆曲一枝獨秀的局面。
道光年間京劇形成。到了近代，經過無數藝人的不斷努力，京劇更加興盛，成爲全國影響最大的一個劇種。京劇確立了規範化的板式音樂體系。我國的戲曲音樂在歷史上形成了兩種不同的結構體系：曲牌聯套結構和板式變化結構。古典戲曲從雜劇、南戲，直到昆腔、弋陽腔，都是採用曲牌聯套結構，按照宮調將多首曲牌聯綴成爲一套一套的組曲。及至梆子、皮簧興起，創造了以板式變化爲主的板腔體，就是以一種曲調爲基礎，運用各種板式（節拍形式）的變化，將這一基本曲調作種種不同的變奏以構成唱腔。板腔體與曲牌體不同：一、曲牌體是長短句；板腔體是七字句或十字句。二、曲牌體以一支支完整的曲牌爲基本結構單位，有一定的句數、字數、平仄、用韻，不能抽出任何一個片段單獨演唱；板腔體則以一對上下句爲基本結構單位，自由靈活，長可達數十對，短可衹有一對。三、曲牌體無“過門”；板腔體“過門‘則是器樂伴奏的重要部分。板腔體始由梆子、皮簧發展，後由京戲集其大成，使我國的戲曲音樂發展到了一個新階段。板腔體的曲文大都質樸、通俗、本色，不同于傳奇雜劇曲文的典雅華美，這導致了戲劇審美意識由重曲到童戲的變化，以角色的唱念做打的舞臺表演藝術爲主，從而與古典式的傳奇雜劇分道揚鑣。
京劇擁有十分豐富的劇目，遠則淵源于元人雜劇、南戲、明清傳奇雜劇；近則直承徽、漢、昆、梆諸腔的劇目，幷經過加工整理，增删潤飾；也有一些改編自宮廷大戲、彈詞評書、長篇說部。其中一些成爲京劇傳統劇目，歷時不衰。《四進士》本爲漢劇劇目，一名《節義廉明》，是一出情節曲折的公案戲，揭露吏治腐敗。一個被革刑房書吏宋士杰，爲受害民婦楊素貞越衙鳴冤告狀，終將那些賄請關說、貪贓枉法的官吏告倒。全劇結構洗練緊湊，突出了宋士杰剛腸嫉惡、慣喜打抱不平的豪爽個性。京劇流行劇目很多，如三國劇目的《擊鼓駡曹》、《羣英會》、《定軍山》、《空城計》等，水滸劇目《挑簾裁衣》、《坐樓殺惜》等，東周列國劇目《文昭關》、《搜孤救孤》等，隋唐劇目《當鐧賣馬》、《羅成叫關》等，楊家將劇目《探母》、《碰碑》等，包公案劇目《烏盆記》等，施公案劇目《惡虎村》、《連環套》等，源于話本小說的劇目《玉堂春》、《鴻鸞禧》等。不少劇目，經過幾代藝人的琢磨，達到技藝精湛的水平。
說唱文學以蘇州彈詞最爲興盛，名家馬如飛擅唱《珍珠塔》，時稱馬調；俞秀山擅唱《倭袍》，時稱俞調，馬、俞成爲蘇州彈詞兩大流派。女彈詞作家人才輩出。梁德繩續作陳端生《再生緣》第六十九至第八十回，足成全璧。丘心如撰《筆生花》彈詞，程惠英撰《鳳雙飛》彈詞，各有特色。而李桂玉撰《榴花夢》，則是篇幅最長的彈詞巨作。
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