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明代後期，在通俗小說領域中興起了編著神怪小說的熱潮。這批神怪小說，是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經話本和“靈怪”、“妖術”、“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養料後産生的。它與講究“真”與“正”的歷史演義、英雄傳奇不同，其主要特徵是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異爲主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和鬥爭，比附性地編織了神怪形象系列，幷將一些零散、片段的故事系統化、完整化。在這類小說中，有的作品完全以宣揚宗教迷信、封建道德爲主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被歷史淘汰。但其中以《西遊記》爲代表的一些優秀作品，往往能以生動的形象、奇幻的境界、詼諧的筆調，怡神悅目，啓迪心志，一直被讀者珍視。
第一節 《西遊記》的題材演化及其作者
玄奘取經題材的神化與孫悟空形象的演化 作者問題吳承恩 《西遊記》的版本
《西遊記》的成書與《三國志演義》、《水滸傳》相類似，都經歷了一個長期積累與演化的過程。但兩者演化的特徵幷不一致：《三國》、《水滸》是在歷史真實的基礎上加以生發與虛構，是“實”與“虛”的結合而以“真”的假像問世；而《西遊記》的演化過程則是將歷史的真實不斷地神化、幻化，最終以“幻”的形態定型。
玄奘（602～664）取經原是唐代的一個真實的歷史事件。貞觀三年（629），他爲追求佛家真義，經歷百餘國，費時17載，前往天竺取回梵文大小乘經論律657部。這一非凡的壯舉，本身就爲人們的想像提供了廣闊的天地。歸國後，他奉詔口述所見所聞，由門徒辨機輯錄成《大唐西域記》一書。此書儘管“皆存實錄，匪敢雕華”，但以宗教家的心理去描繪的種種傳說故事和自然現象，難免已染上了一些神異的色彩。後由其弟子慧立、彥悰撰寫的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，在贊頌師父，弘揚佛法的過程中，也不時地用誇張神化的筆調去穿插一些離奇的故事。于是，取經的故事在社會上越傳越神，唐代末年的一些筆記如《獨異志》、《大唐新語》等，就記錄了玄奘取經的神奇故事。
成書于北宋年間的《大唐三藏取經詩話》，似爲一種“說經”話本，它雖然文字粗略，故事簡單，尚無猪八戒，“深沙神”也只出現了一次，但大致勾畫了《西遊記》的基本框架，幷開始將取經的歷史故事文學化。尤其值得注意的是，書中出現了猴行者的形象。他自稱是“花果山紫雲洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王”，助三藏西行，神通廣大，實際上已成了取經路上的主角，是《西遊記》中孫悟空的雛型。
取經隊伍中加入了猴行者，這在《詩話》流傳後逐步被社會認可。一個其貌不揚的猴精，開始擠進了取經的隊伍，幷漸漸地喧賓奪主，這在《西遊記》故事的神化過程中關係重大。這個藝術形象的形成，與我國古代神話、民間傳說及道、釋兩教的故事中長期流傳著諸如“石中生人”的夏啓、“銅頭鐵額”的蚩尤、“與帝爭位”的刑天及一些猿猴成精的奇聞異說有關。比如唐代李公佐的《古岳瀆經》所載的“形若猿猴”的淮渦水怪無支祁，其“神變奮迅之狀”和叛逆的色彩，就與取經傳說中的猴王比較接近。至于印度教經典《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼，雖與美猴王也有許多相近之處，但他即使傳入中土，也是被中國化了的。取經故事中的猴行者，以及後來的孫悟空，其形其神，是在中國文化的傳統中，融合了歷代民間藝人的愛憎和想像後演化而成的。
唐僧、孫悟空、猪八戒、沙僧師徒四人取經故事在元代漸趨定型。作爲文學作品，猪八戒首次出現是在元末明初人楊景賢所作的雜劇《西遊記》中。在此劇中，深沙神也改稱了沙和尚。至遲在元末明初，有一部故事比較完整的《西遊記》問世。原書已佚，有一段殘文“夢斬涇河龍”約1200字，保存在《永樂大典》13139卷“送”韻“夢”字條，內容相當于世德堂本《西遊記》第九回。此外，古代朝鮮的漢語教科書《樸通事諺解》，載有一段“車遲國鬥聖”，與世德堂本第四十六回的故事相似。另從此書有關的八條注中，也可窺見這部《西遊記》的故事已相當複雜，主要人物、情節和結構已大體定型，特別是有關孫悟空的描寫，已與百回本《西遊記》基本一致，這爲後來作爲一部長篇通俗小說的成書打下了堅實的基礎。
《西遊記》的最後寫定者是誰，迄今無定論。現存明刊百回本《西遊記》均無作者署名。清初刊刻的《西遊證道書》始提出爲元代道士丘處機作，以後的刻本多相沿用，直到近今還有學者重提此說，但一般認爲此說是因將丘的弟子所寫的《長春真人西遊記》與小說《西遊記》相混的結果。清代乾隆年間，吳玉搢在《山陽志遺》中首先提出《西遊記》的作者是吳承恩，當時雖得阮葵生、丁晏等淮安鄉人的響應，但未産生很大的影響。直到本世紀20年代，經魯迅、胡適等人的認定，《西遊記》的作者是吳承恩的說法就幾乎成了定論，此後出版的小說和史論，一般都將《西遊記》歸之于吳承恩的名下。但國內外的一些學者也不斷提出質疑。在目前正反兩方面都未能進一步提出確鑿的證據之前，還是將吳承恩暫定爲《西遊記》的作者。
吳承恩（約1500～約1582），字汝忠，號射陽居士，淮安山陽（今江蘇淮安）人。幼年“即以文鳴于淮”，但屢試不第，約四十餘歲時，始補歲貢生。因母老家貧，曾出任長興縣丞兩年，“耻折腰，遂拂袖而歸”。後又補爲荊府紀善，但可能未曾赴任。晚年放浪詩酒，終老于家。有《射陽先生存稿》4卷。
嘉靖、萬歷間人周弘祖的《古今書刻》曾著錄有“魯府”和“登州府”刊刻的《西遊記》，可惜均佚。現存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西遊記》，20卷100回，一般認爲是刊于萬歷二十年（1592）。萬歷、崇禎間另有三種百回本，均無專叙玄奘出身的一節故事。清初汪象旭、黃周星評刻的《西遊證道書），自稱據大略堂《釋厄傳》古本而將這節故事寫成“陳光蕊赴任逢災，江流僧復仇報本”作爲第九回插入，把原來的第九、十、十一回的內容改成第十、十一兩回。以後名目繁多的清刊評點本的正文，大多直接或間接地接受了它的影響。1955年人民文學出版社排印世德堂本時，也更動了回目，插進了清代張書紳《新說西遊記》第九回的內容。1980年重排時，又恢復了世德堂本的原貌，而將第九回附錄于後。
第二節 寓有人生哲理的“游戲之作”
戲筆中存至理 對人性自由的嚮往和自我價值的肯定 呼喚著有個性、有理想、有能力的人性美 整體性寓意與局部性象徵
《西遊記》作爲一部神魔小說，既不是直接地抒寫現實的生活，又不類于史前的原始神話，在它神幻奇異的故事之中，詼諧滑稽的筆墨之外，蘊涵著某種深意和主旨。對此，歷來的評論家作過種種探討，大致從認爲“幻中有理”，到强調“幻中有趣”、“幻中有實”，有一個曲折的歷程。應該說，小說本身的確或多或少地存在著支撑某一傾向的依據。但就其最主要和最有特徵性的精神來看，應該說還是在于“游戲中暗藏密諦”（李卓吾評本《西遊記總批》），在神幻、詼諧之中蘊涵著哲理。這個哲理就是被明代個性思潮衝擊、改造過了的心學。因而作家主觀上想通過塑造孫悟空的藝術形象來宣揚“明心見性”，維護封建社會的正常秩序，但客觀上倒是張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。
《西遊記》想通過孫悟空的形象來宣揚“三教合一”化了的心學是一清二楚的。心學的基本思想是“求放心”、“致良知”，即是使受外物迷惑而放縱不羈的心，回歸到良知的自覺境界。小說特別選用了“心猿”這一典型的比喻躁動心靈的宗教用語來作爲孫悟空的別稱。一些回目和詩贊也非常直接和明白地表現了這一寓意，回目如“靈根育孕源流出，心性修持大道生”（第一回），“九九數完魔滅盡，三三行滿道歸根”（第九十九回）等不少就是用修心煉性的術語所構成的。在詩贊中，說美猴王道：“借卵化猴完大道，假他名姓配丹成，內觀不識因無相，外合明知作有形”（第一回）；“猿猴道體配人心，心即猿猴意思深，......馬猿合作心和意，緊縛牢拴莫外尋”（第七回）。這也清楚地表明瞭作者是把孫悟空當作人心的幻相來刻畫的。再從全書內容的構架來看，大致由三個部分組成：一、孫悟空大鬧天宮；二、被壓于五行山下；三、西行取經成正果。這實際上隱喻了放心、定心、修心的全過程。這種喻意在小說中多有提示，如在前七回，孫悟空上天入地大鬧乾坤，即在回目上說他是“心何足”、“意未寧”（第四回）；第七回被如來佛壓在五行山下，就叫作“定心猿”；以後去西天取經，常稱是“心猿歸正”（第十四回）、“煉魔”（第五十一回）、“魔滅盡”與“道歸根”（第九十九回）等。爲了表現“心猿歸正”的總體設計，作品還讓孫悟空不時地向唐僧直接宣傳“明心見性”的主張。例如，第二十四回唐僧問悟空何時可到西天雷音，悟空答道：“衹要你見性志誠，念念回首處，即是靈山。”第八十五回，悟空還用烏巢禪師的《多心經》提醒唐僧道：“佛在靈山莫遠求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修。”頓使唐僧明瞭：“千經萬典，也衹是修心。”正因爲《西遊記》在總體上是十分清楚地宣揚了與道家“修心煉性”、佛家“明心見性”相融合的心學，故難怪早期的批評家都認同《西遊記》隱喻著“魔以心生，亦以心攝”的思想主旨，乃至到魯迅在强調小說“出于游戲”的同時，也說：“如果我們一定要問他的大旨，則我覺得明人謝肇淛說的‘《西遊記》...。以猿爲心之神，以猪爲意之馳，其始之放縱，至死靡他，蓋亦求放心之喻。’這幾句話，已經很足以說盡了。”（《中國小說的歷史的變遷》第五講）
《西遊記》的作者在改造和加工傳統的大鬧天宮和取經的故事時，納入了時尚的心學的框架，但心學本身在發展中又有張揚個性和道德完善的不同傾向，這又和西遊故事在長期流傳過程中積澱的廣大人民羣衆的意志相結合，就使《西遊記》在具體的描繪中，實際上所表現的精神明顯地突破、超越了這一預設的理性框架，幷向著肯定自我價值和追求人性完美傾斜。具體而言，假如說前七回主觀上想譴責“放心‘之害，而在客觀上倒是贊頌了自由和個性的話，那麽以第七回”定心“爲轉機，以後取經”修心“的過程，就是反復說明了師徒四人在不斷掃除外部邪惡的同時完成了人性的昇華，孫悟空最終成了一個有個性、有理想、有能力的人性美的象徵。
孫悟空出世不久，在花果山就不想”受老天之氣“，”獨自爲王“，”享樂天真“。從表面上看來，他”不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束，自由自在“，但當他想到暗中還有個”閻王老子管著“，就覺得渾身不自在，”忽然憂惱，墮下泪來“。于是他想方設法，打到陰司，將生死簿上的猴屬名字一概勾掉，向十殿閻王宣告：“今番不伏你管了！”作者在具體描寫美猴王的這種不受任何管束、追求自由自在的所作所爲時，幷沒有直接說明這就是“放心”行徑的形象注脚，甚至也沒有在字裏行間流露出多少貶意，故留給讀者的印象衹是他能爲追求自由而敢作敢爲，像明代葉晝評悟空在陰司的除名之舉時就贊道：“爽利，的是妙人！”後來他大鬧天宮，原由是：“玉帝輕賢”，“這般渺視老孫！”第一次請他上天，只安排他做一個未入流的“弼馬溫”，他深感到自己這個“天生聖人”的價值沒有得到應有的承認，個人的尊嚴受到了侮辱：“老孫有無窮的本事，爲何教我替他養馬？”“活活的羞殺人！”于是打出南天門而去。第二次請他上天，雖然依著他給了個“齊天大聖”的空銜，卻是“有官無祿”，幷未從根本上得到尊重，于是他“先偷桃，後偷酒，攪亂了蟠桃大會，又竊了老君仙丹”，反出天門。他說“强者爲尊該讓我，英雄只此敢爭先”，甚至說出了“皇帝輪流做，明年到我家”，都是順著强調自我的思路而發出的比較鮮明和極端的聲音。這種希望憑藉個人的能力去自由地實現自我價值的强烈願望，正是明代個性思潮涌動、人生價值觀念轉向的生動反映。然而，作者幷不贊成孫悟空“只爲心高圖罔極，不分上下亂規箴”，不希望否定整個宗法等級制度，當孫悟空“欺天罔上”，叫嚷“將天宮讓與我”時，作者就讓如來佛易如反掌地將他壓在五行山下。這形象地反映了封建的等級社會還是不可動搖，維護這個社會的思想也是根深蒂固的。不論你叫嚷“强者爲尊”，還是追求“自由自在”，都衹能在適度的範圍內進行。總之，從孫悟空出世到大鬧天宮，作品通過刻畫一個恣意“放心”的“大聖”，有限度而不自覺地贊頌了一種與明代文化思潮相合拍的追求個性和自由的精神。
小說的主要篇幅是描寫孫悟空從唐僧師徒經八十一難，去西天取經。這八十一難有不少是模式相同的，前後很難找到某種內在的邏輯聯繫，因而給人以一種循環往復的感覺。這些周而復始、形形色色的險阻與妖魔，都是用來作爲修心過程中障礙的象徵。小說第十七回曾予以點明：“菩薩、妖精，總是一念。”換言之，妖魔實即生于一念之差。所謂“心生，種種魔生；心滅，種種魔滅”。小說描寫了八十一難的磨煉，無非是隱喻著明心見性必須經過一個長期艱苦的“漸悟”過程。但是，當作者在具體描繪孫悟空等人歷盡艱險，橫掃羣魔的所作所爲時，往往使這“意在筆先”的框架“淡出”，而使一個個有血有肉的藝術形象凸現。在這些形象中，孫悟空尤爲鮮明地飽含著作者的理想和時代的精神。
孫悟空在取經過程中，仍然保持著鮮明的桀騖不馴的個性特點。這正如在第二十三回中猪八戒對他的評價：“我曉得你的尊性高傲。”他不願處于“爲奴”的地位（第七十一回），從不輕易地對人下拜，“就是見了玉皇大帝、太上老君，我也衹是唱個喏便罷了”（第十五回）。至于一般的神靈更是不放在眼裏，稍不稱意，就要“伸過孤拐來，各打五棍見面，與老孫散散心’！（同上）作爲一個皈依教門的和尚，卻還把闖地府、鬧天宮當作光榮的歷史屢加誇耀；對于那個專用來”拘系“、”收管“他，不讓他”逍遙自由耍子“的緊箍兒，則一直念念不忘能”脫下來，打得粉碎，切莫叫那甚麽菩薩，再去捉弄他人“（第一百回）。這都表現了取經路上的孫悟空還是那樣的反對束縛、尊重自我和嚮往自由，具有一種强烈的個性精神。但是，這時的孫悟空畢竟不同于先前的齊天大聖，他已肩負著協助唐僧去西天取得真經的崇高使命。取經，本是一種事業，但實際上已成了他所堅韌不拔地追求的一種理想的象徵。爲了實現這一理想，他翻山越嶺，擒魔捉怪，吃盡千辛萬苦，排除重重困難，從不考慮個人私利，一心以事業爲重，即使在被人誤解，遭到不公正的待遇，甚至被唐僧念著緊箍咒、趕回花果山時，還是”身回水簾洞，心逐取經僧“（第三十回）。這種爲理想而獻身的精神，也就成了取經路上孫悟空的一個明顯的性格特徵。當然，孫悟空等在經歷八十一難的具體過程中，是作爲一個解除魔難的英雄出現在讀者面前的。在他眼裏，沒有越不過的險阻，沒有鎮不住的妖魔，憑著他的頑强拼搏，都能化險爲夷，逢凶變吉。在戰鬥中，他又能隨機應變，善于鬥智，一會兒變作小蟲出入內外，一會兒又化成妖精的母親或丈夫等去迷惑他們，常常在真真假假、虛虛實實之中，弄得敵人暈頭轉向，防不勝防。孫悟空的這種大智大勇的英雄精神，與其爲實現理想而奮鬥到底的獻身精神和强烈的個性精神相結合，呈現出了獨特的光彩。隨著他歷經八十一難，掃除衆魔，自己也由魔變成了佛，這也就自然地使他的品格更顯出完美性和普遍性。而事實上，他的那種英雄風采，正是明代中後期人們所普遍追求的一種人性美。孫悟空就成了有個性、有理想、有能力的人性美的象徵。《西遊記》就在游戲之中呼喚著孫悟空這樣的英雄。
當然，《西遊記》作爲一部累積型的長篇小說，其整體內涵是十分豐富的。它有總體性的寓意，也有局部性的象徵。天才的作家又往往隨機將一些小故事像珍珠似的鑲嵌在整個體系中，讓它們各自獨立地散發出折射現實的光芒。比如第十回寫唐太宗至陰司時，帶了魏徵的一封信遞給判官，希望能講”交情“，”方便一二“，這嚴然如人間的”說分上“；第二十九回寫寶象國王問羣臣誰去救百花公主回國時，”連問數聲，更無一人敢答“，這批”木雕成的武將，泥塑就的文官“，就真如李贄批評的當朝庸臣”只解打恭作揖，終日匡坐，同于泥塑“，”一旦有警，則面面相覷，絕無人色，甚至互相推諉“（《焚書》卷四《因記往事》）；第九十三回寫猪八戒狼吞虎咽，沙僧告誡他要”斯文“時，八戒叫起來道：“斯文！斯文！肚裏空空！”沙僧笑道“天下多少‘斯文’，若論起肚子來，正替你我一般哩”，這也是對當時一班衹知做時文八股的秀才的有力嘲笑。諸如此類的點綴，看似信筆寫來，卻能機鋒百出，醒目警世。這也就使人們進一步加深了這樣的印象：《西遊記》這部“幻妄無當”的神魔小說確實與明代中後期的現實世界有著千絲萬縷的聯繫。
第三節 神幻世界的奇幻美與詼諧性
極幻與極真 物性、神性與人性的統一 多角度、多色調描繪的形象 戲言寓諸幻筆
《西遊記》在藝術表現上的最大特色，就是以詭異的想像、極度的誇張，突破時空，突破生死，突破神、人、物的界限，創造了一個光怪陸離、神異奇幻的境界。在這裏，環境是天上地下、龍宮冥府、仙地佛境、險山惡水；形象多身奇貌異，似人似怪，神通廣大，變幻莫測；故事則上天入地，翻江倒海，興妖除怪，祭寶鬥法；作者將這些奇人、奇事、奇境熔于一爐，構築成了一個統一和諧的藝術整體，展現出一種奇幻美。這種奇幻美，看來“極幻”，卻又令人感到“極真”。因爲那些變幻莫測、驚心動魄的故事，或如現實的影子，或含生活的真理，表現得那麽入情入理。那富麗堂皇、至高無上的天宮，就像人間朝廷在天上的造影；那等級森嚴、昏庸無能的仙卿，使人想起當朝的百官；掃蕩橫行霸道、兇殘暴虐的妖魔，隱寓著鏟除社會惡勢力的願望；歌頌昇天入地、無拘無束的生活，也寄托著掙脫束縛、追求自由的理想。小說中的神魔都寫得有人情，通世故。像“三調芭蕉扇”寫鐵扇公主的失子之痛；牛魔王的喜新厭舊；鐵扇公主在假丈夫面前所表現的百般無奈，萬種風情；玉面公主在真丈夫面前的恃寵撒嬌，吃醋使潑，真是分不清是在寫妖還是寫人，寫幻還是寫真。這正如《李卓吾先生批評西遊記》的批語所指出的：《西遊記》中的神魔都寫得“極似世上人情”，“作《西遊記》者不過借妖魔來畫個影子耳”（第七十六回總批）。這部小說就在極幻之文中，含有極真之情；在極奇之事中，寓有極真之理。
與小說在整體上“幻”與“真”相結合的精神一致，《西遊記》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性與人性的統一。所謂“物性”，就是作爲某一動植物的精靈，保持其原有的形貌和習性，如魚精習水，鳥精會飛，蝎子精有毒刺，蜘蛛精能吐絲；就是他們的性格，也往往與之相稱，如猴子機靈，老鼠膽小，松柏有詩人之風，杏樹呈輕佻之姿。這些動物、植物，一旦成妖成怪，就有神奇的本領，具有“神性”，從“真”轉化爲“幻”。然而，作者又將人的七情六欲賦予他們，將妖魔鬼怪人化，使他們具有“人性”，將“幻”與人間的、更深層次的“真”相融合，從而完成了獨特的藝術形象的創造。如孫悟空，長得一副毛臉雷公嘴的猴相，具有機敏、乖巧、好動等習性。他神通廣大，有七十二般變化的本領。但千變萬化，往往還要露出“紅屁股”或“有尾巴”的真相。他是一隻神猴，卻又是人們理想中的人間英雄。他有勇有謀、無私無畏、堅韌不拔、積極樂觀，而又心高氣傲、爭强好勝，容易衝動，愛捉弄人，具有凡人的一些弱點，乃至如信奉“一日爲師，終身爲父”，遵守“男不與女鬥”的規則等等，都深深地打上了社會的烙印。他就是一隻石猴在神化與人化的交叉點上創造出來的“幻中有真”的藝術典型。
《西遊記》中的神魔形象之所以能給人以一種真實、親切的感覺，很重要的一點是注意把人物置于日常的平民社會中，多色調地去刻畫其複雜的性格。比如孫悟空身上也有諸多凡人的弱點，言談中時見市井粗話、江湖術語和商人行話。但他主要作爲一個理想化、傳奇性的英雄，作者讓他超越了凡人的感官欲望。他的弱點一般是氣質性的，而不是出于個人感官的貪求。與孫悟空不同，猪八戒儘管是天蓬元帥出身，長得長喙大耳，其貌不揚，卻更像一個普通的人，更具濃厚的人情味。他本性憨厚、純樸，在高老莊上幹活“倒也勤謹”，幫高家“掃地通溝，搬磚運瓦，築土打墻，耕田耙地，種麥插秧，創家立業”。在取經路上，一擔行李，始終由他挑著。在斬妖除怪的戰鬥中，他是悟空的得力助手。初入取經隊伍，就一釘鈀把虎怪的頭顱築了九個窟窿。大戰流沙河時，他“虛幌一鈀，佯輸詐敗”，在勇敢中也常耍一點聰明。在頑敵面前，從不示弱，即使被俘，也不屈服，雖受氣而“還不倒了旗槍”，不失爲英雄本色。八百里荊棘嶺，仗他日夜兼程開道；七絕嶺稀柿同，靠他頂著惡臭拱路。十萬八千里取經道上，他有苦勞，也有功勞，最後理所當然地取得了正果。但是，他的食、色兩欲，一時難以泯滅；偷懶、貪小，又過多地計較個人的得失。看到美酒佳肴、饅頭貢品，常常是流涎三尺，丟人現眼，還多次因嘴饞而遭到妖怪的欺騙。遇見美色，就更是心癢難撓，出乖露醜，乃至快到西天了，還動“淫心”，扯住嫦娥道：“姐姐，我與你是舊相識，我和你耍子兒去也。”（第九十五回）他偷懶貪睡，叫他去化齋、巡山，卻一頭鑽進草叢裏呼呼大睡。一事當前，不顧同伴的安危，先算計自己不要吃虧，有時因此而臨陣逃脫。他還偷偷地積攢“私房”錢，有時還要說謊，攛掇師父念緊箍咒整治、趕走大師兄，或者自己嚷著“分行李”，散夥回高老莊。他的這些毛病，往往是出于人的本能欲求，反映了人性的普遍弱點。這無疑有落後、自私、狹隘的一面，但同時往往能獲得人們的理解和同情。他不忘情于世俗的享受，但還執著地追求理想；他使乖弄巧，好占便宜，而又純樸天真，呆得可愛；他貪圖安逸，偷懶散漫，而又不畏艱難，勇敢堅强；他不是一個高不可攀的英雄，而是一個實實在在的“人”。顯然，《西遊記》用多角度、多色調描繪出來的猪八戒這一藝術形象，與《三國》中的帝王將相、《水滸》中的英雄豪杰相比，更貼近現實生活，因而也更具真實性。它無疑是中國古代長篇小說在塑造人物形象方面取得長足進步的一個重要標志。
《西遊記》在藝術表現上的另一個特點，就是能“以戲言寓諸幻筆”（任蛟《西遊記叙言》），中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。這種戲言，有時是信手拈來，涉筆成趣，無關乎作品主旨和人物性格的刻畫，衹是爲了調節氣氛，增加小說的趣味性。比如第四十二回寫悟空去問觀音借淨瓶時，觀音要他“腦後救命的毫毛拔一根與我作當”，悟空衹是不肯，觀音就駡道：“你這猴子！你便一毛也不拔，教我這善財也難捨。”這“一毛不拔”就是順手點綴的“趣話”，給人以輕鬆的一笑。但有的戲言還是能對刻畫性格。褒貶人物起到畫龍點睛的作用。例如第二十九回寫猪八戒在寶象國，先是吹噓“第一會降（妖）的是我”，賣弄手段時，說能“把青天也拱個大窟窿”，牛皮吹得震天響。結果與妖怪戰不上八九個回合，就撇下沙僧先溜走，說：“沙僧，你且上前來與他鬥著，讓老猪出恭來。”“他就顧不得沙僧，一溜往那蒿草薜蘿、荊棘葛藤裏，不分好歹，一頓鑽進；那管刮破頭皮，搠傷嘴臉，一轂轆睡倒，再也不敢出來。但留半邊耳朵，聽著梆聲。”這一段戲筆，無疑是對好說大話、只顧自己的猪八戒作了辛辣的嘲笑。另外，有的游戲筆墨也能成爲諷刺世態的利器。例如第四十四回寫到車遲國國王迫害和尚，各府州縣都張挂著御筆親題的和尚的“影身圖”，凡拿得一個和尚就有獎賞，所以都走不脫。此時忽然插進一句：“且莫說是和尚，就是剪鬃、禿子、毛稀的，都也難逃。四下裏快手又多，緝事的又廣，憑你怎麽也是難脫。”此語看似風趣而誇張，實是對當時廠衛密布、特務橫行的黑暗社會的血泪控訴。在《西遊記》中，還有的戲謔文字實際上是將神魔世俗化、人情化的催化劑。神聖的天帝佛祖，兇惡的妖魔鬼怪，一經調侃、揶揄之後，就淡化了頭上的光圈或猙獰的面目，與凡人之間縮短了距離，甚至與凡人一樣顯得滑稽可笑。比如第七十七回，寫唐僧受困獅駝城，悟空往靈山向如來哭訴；當佛祖說起“那妖精我認得他時”，行者猛然提起：“如來！我聽見人說講，那妖精與你有親哩！”當如來說明妖精的來歷後，行者又馬上接口道：“如來，若這般比論，你還是妖精的外甥哩！”這一句俏皮話，就把佛祖從天堂拉到了人間。後來如來佛祖解釋唐僧等未送“人事”，傳白經時說：“經不可輕傳，亦不可以空取。向時，衆比丘僧下山，曾將此經在舍衛國趙長者家與他誦了一遍，......只討得他三斗三升米粒黃金回來。我還說他們忒賣賤了，教後代兒孫沒錢使用。你如今空手來取，是以傳了白本。”（第九十八回）當八戒爲封得“淨壇使者”而表示不滿，吵吵嚷嚷時，如來又道：“天下四大部洲，瞻仰吾教者甚多，凡諸佛事，教汝淨壇，乃是個有受用的品級，如何不好？”（第一百回）如此這般，作者讓這尊法相莊嚴的教主講出一連串令人發噱的市井話，就使人感到他不那麽神聖，而是那麽凡俗、親近。神，就被風趣的戲筆淡化爲了人。
第四節 《封神演義》等其他神魔小說
神魔小說流派的形成 《封神演義》 《西遊記》等神魔小說的影響
《西遊記》之後，至明末短短的幾十年間，涌現出了近三十部內容各異、長短不同的神魔小說，迅速形成了與歷史演義等明顯不同的小說流派。這派小說主要有以下三種類型：
一、《西遊記》的續書、仿作、節本，以及與其相配套的系列叢書。《西遊記》之後，明人（作者不詳）就創作了一部規模相當的《續西遊記》100回，寫唐僧師徒歷經磨難，保護“真經”回長安，在模擬中也有創造，然與前書相比，畢竟相形見絀，故流傳不廣。另有《西遊補》16回，別開生面，叙孫悟空“三調芭蕉扇”後，被情妖鯖魚精所迷，漸入夢境，或見過去未來之事，或變各種不同形象，歷經迷惑和掙扎，終得虛空主人一呼點醒，乃打殺鯖魚，又現真我。作品構思奇特，變幻莫測，上下古今，熔于一爐，似真似假，如夢如幻，嬉笑怒駡，皆成文章，在對歷史的反思、人生的感嘆、現實的批判之中，盡情地抒發了胸中的壘塊，幷表達了對于“情”的理性思考。在《西遊記》的續書中，這是比較受人注目的一部。明代《西遊記》的仿作則有方汝浩的《東游記》（全稱《新編掃魅敦倫東度記》，一名《續證道書東游記》），100回。書叙不如密多尊者在南印度、東印度“普渡羣迷”，繼而有達摩老祖率徒弟三人，自南印度至東印度，再往震旦闡揚佛教、掃迷度世。小說將人性中較具普遍意義的弱點，如酒、色、財、氣、貪。嗔、癡、欺心、懶惰等等塑造成一系列具有類型化和象徵意義的“妖魔”形象，幷構思了一些演化“心生魔生，心滅魔滅”道理的情節，說教味太重。另外還有一種吳元泰作的《東游記》，全稱《八仙出處東游記傳》，56回，聯綴了鐵拐李等八仙得道的故事。此書爲系列叢書“四游記”中的一種。其他三種爲：《南游記》，即余象斗編的《五顯靈官大帝華光天王傳》，18回，演華光救母的故事，有一定的可讀性；《西遊記》，即楊志和〈一作“楊致和”〉删節、改編《西遊記》而成的《唐三藏西遊全傳》；《北游記》，亦名《北方真武玄天上帝出身志傳》，24回，亦由余象斗編，記真武大帝成道降妖事，文字拙劣。從總體上看，這“四游記”雖在民間頗爲流行，但藝術價值不高。
二、爲神仙立傳型作品。明代神魔小說中有相當數量是爲佛道兩教以及民間流傳的各類神仙立傳的，其中有的是獨傳式，寫一人爲主；也有的是合傳型，將數人湊在一起。前者如達摩、觀世音、許旌陽、呂純陽、薩真人、天妃、鍾馗、韓湘子、華光、真武、濟顛、關帝、牛郎織女等；後者如二十四羅漢、八仙等。這類作品大都先寫傳主的出身始末，後叙其降妖除害、濟世渡人的故事，結構鬆散，形象乾癟，宗教性强，但因民間信仰所致，也有一定的市場。
三、與歷史故事相交融的作品。這類作品，或將歷史的故事幻想化，或將虛幻的人物歷史化，歷史在這裏衹是作爲一種背景或點綴，其主色調仍是由神魔鬼怪、奇事奇境所顯現出來。晚明的這類代表作有《封神演義》、《三寶太監西洋記》、《三遂平妖傳）等。羅懋登編的《三寶太監西洋記》，100回，書成于萬歷二十五年（1597）。作者有感于國勢的衰微，想借鄭和下西洋的故事，激勵君臣，重振國威，但又著意于宣揚法力無邊，因果輪回，故寫得妖奇百出，使人感到荒誕不經。全書幾乎全由對話堆砌而成，缺乏細節描寫和人物性格刻畫，情節枝蔓，文詞不佳，戰爭描寫也多承襲《三國志演義》、《西遊記》等小說，故流傳不廣。《三遂平妖傳》演文彥博討平王則、永兒夫婦事。對造反人物多誣衊爲“妖人”，將歷史上實有的本事演變爲神道妖魔間的爭鬥。書中也反映了一些社會的黑暗和人民的苦難，語言樸素流暢，幽默潑辣，塑造了幾個有血有肉的形象。在這類小說中，影響最大的要數《封神演義》。
《封神演義》100回，是明代天啓年間，由許仲琳、李雲翔據民間創作改編而成。全書以武王伐紂、商周易代的歷史爲框架，叙寫天上的神仙分成兩派捲入這場爭鬥，支持武王的爲闡教，幫助紂王的爲截教。雙方祭寶鬥法，幾經較量，最後紂王失敗自焚，薑子牙將雙方戰死的要人-一封神。小說成功地塑造了殷紂王這個暴君的形象。他沉潤酒色，昏庸無道，炮烙直臣，誅妻殺子，重用奸佞，殘害忠良，挖比干之心，剖孕婦之腹，種種暴行，令人髮指。紂王這個千古暴君的藝術形象，具有一定的普遍意義，也是明代中後期殘暴的政治現實的折射。作者將紂王的昏暴淫亂歸罪于狐狸精化身的妲己，狐狸精也就成爲蠱惑君王者的代名詞和“女人禍水論”的樣板。與此相對立的文王、武王則是仁政理想的化身。整部小說貫串了以仁易暴，以有道伐無道的基本思想。小說把明代明令删節的《孟子》中的一些具有古代民主思想的言論，如“君之視臣如手足，則臣視君如腹心；君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇”等，通過正面人物之口加以宣揚，甚至讓薑子牙一再宣稱：“天下者，非一人之天下，乃天下人之天下。”這些爲“以臣伐君”、“以下伐上”張本的言論，無疑具有一定的反封建意義。至于寫敢闖敢幹的少年英雄哪咤在忍無可忍的情況下，竟追殺其父李靖，這不啻是對封建社會中“父要子亡，子不亡是爲不孝”的倫理觀念的一種反抗。這些進步的思想，顯然與晚明尊重人性、張揚個性的社會思潮有關。但另一方面，書中流露了濃重的宿命論的觀點，把一切都歸結爲“成湯氣數已盡，周室天命當興”；又不管正義與非正義，籠統地歌頌其忠君的精神；因而最後敵對雙方的人物，乃至助紂爲虐的奸佞小人一齊都上了封神臺。這些與“女禍論”一起，都削弱了作品的積極意義。
這部小說以想像的奇特擅勝。其人有奇形怪貌、異能絕技，如雷震子生肉翅可飛，土行孫能土遁迅行，楊任在眼中長出雙手，哪咤能化成三頭八臂，以及千里眼、順風耳等都膾炙人口。在雙方爭戰中，光怪陸離的法寶，令人眼花繚亂。小說也刻畫了一些有性格的人物，如土行孫機智幽默，英勇善戰，而又暴躁好色，貪圖富貴；聞太師一味愚忠，而又有一股正直之氣。特別是“哪咤鬧海”一節，把一個七歲小兒從天真頑皮到勇武鬥狠的性格發展，寫得井然有序，十分可愛。但總的說來，這部小說偏于叙事而略于寫人；寫人時注重其神奇性而忽略其人性，因而多數人物性格不鮮明。故事情節也多有雷同之處，置陣破陣，鬥法破法，往往給人一種程式化的感覺。這都影響了它的藝術感染力。
《西遊記》影響下的明末神魔小說主要可分成以上三類，而這三類的不同特點在具體作品中往往相互勾連、交叉，這裏衹是就其主要傾向而略加分別而已。以後清代的神魔小說大致也是沿著這些路子發展下去，出現了《後西遊記》、《鍾馗斬鬼傳》、《綠野仙踪》等作品，但其總體成就沒有一部超過《西遊記》的。《西遊記》作爲一部神魔小說的代表作，不但在中國文學史上具有崇高的地位，而且也豐富了世界文學的寶庫。早在1758年，日本著名小說家西田維則就開始了翻譯、引進的工作，前後經過三代人長達74年的艱苦努力，終于在1831年完成了日本版的《通俗西遊記》。時至今日，日譯本《西遊記》已不下三十餘種，還有許多改編本。1987年10月，日本電視工作者把《西遊記》搬上電視屏幕。英譯本最早見于1895年由上海華北捷報社出版的《金角龍王，皇帝游地府》，系通行本第十、第十一回的選譯本。以後陸續出現了多種選譯本，其中以1942年紐約艾倫與昂溫出版公司出版的阿瑟·韋利翻譯的《猴》最爲著名。由安東尼（即俞國藩）翻譯的全譯本《西遊記》四卷，在1977～1980年間分別于芝加哥和倫敦同時出版，得到了西方學術界的普遍好評。此外，法、德、意、西、世（世界語）、斯（斯瓦希裏語）、俄、捷、羅、波、朝、越等文種都有不同的選譯本或全譯本。英國、美國、法國、德國等國的大百科全書在介紹這部小說時都給予很高的評價，認爲它是“一部具有豐富內容和光輝思想的神話小說”，“全書故事的描寫充滿幽默和風趣，給讀者以濃厚的興味”。《西遊記》無疑是屬于世界的。
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