|
與元代劇壇上諸家幷立、各有千秋的創作局面不同，明代劇壇總體上呈現出一峰獨秀、羣山環拱的氣象。湯顯祖作爲明代成就最高、影響最大的劇作家，其“臨川四夢”達到了同時代戲劇創作的高峰。一些中外學者曾將湯顯祖與莎士比亞進行平行比較，認爲這兩位戲劇大師在16世紀與17世紀之交的東西方劇壇上，都作出了澤惠人類的卓越貢獻。
第一節 湯顯祖的生平與思想
坎坷的仕途 徘徊于儒、道、釋之間 人生的“至情”論
湯顯祖（1550～1616），字義仍，號海若，別號若士，晚年自號繭翁，自署清遠道人，江西臨川人。他的一生歷經嘉靖、隆慶、萬歷三個時代，那正是朝廷腐敗、社會動蕩的明代中晚期。明世宗好聲色喜丹術，明神宗酒色財氣四毒俱全。朝中宦官專權未息，內閣黨爭又起。邊關多外患，北有俺答部落的頻頻騷擾，南有倭寇的時時進犯，都給京畿地區和東南沿海數省的人民造成了深重的災難。
出生在讀書世家，湯顯祖承襲了四代習文的家風。他5歲就能屬對聯句。10歲學古文詞，對《文選》頗爲喜愛。14歲補爲諸生，在縣學裏名列前茅。21歲時又以排名第八的成績中了舉人。此後幾年，他先後印行了《紅泉逸草》、《雍藻》（已佚）和《問棘郵草》等三部詩集。
這位江西才子開始向京城發展，但卻在全國性的進士科考中屢考屢敗，一再受挫，直到萬歷十一年（1583）才以第三甲第211位的排名中了進士。湯顯祖在科考上如此坎坷，其中確有原委。傳說當朝首輔張居正曾先後兩次讓湯顯祖爲自己的兒子陪考，幷許願讓其高中鼎甲。但正直的湯顯祖每次都斷然拒絕，自謂“吾不敢從處女子失身也”（鄒迪光《臨川湯先生傳》）。直到張居正病故後，湯顯祖才得以躋身到進士的行列。此時，張四維和申時行兩位內閣新要又令其子前來拉攏，湯顯祖再度敬謝不敏，當然也就不能官居要津。等了一年後，湯顯祖要求到南京去，作了個掌管禮樂祭祀的太常寺博士。
萬歷十九年（1591），官閑志不閑的湯顯祖向皇帝上本，在著名的《論輔臣科臣疏》中直接抨擊首輔申時行等朝廷大員，同時也間接批評了褒貶失當的皇上。這就引起了神宗與申時行等人的極大憤怒，遂將湯顯祖貶謫到遙遠的廣東徐聞縣任小吏典史。兩年後，湯顯祖才被調到偏僻貧窮的浙江遂昌擔任知縣。他在遂昌任上滅虎清盜、勸學興教；每逢除夕、元宵，還令獄中人犯回家團圓或上街觀燈，成爲兩浙縣令中政聲極佳的官員。
彈指之間，湯顯祖在仕途上已經顛簸了15年，任遂昌知縣也滿5年了。繼任首輔王錫爵曾經被湯顯祖上疏時抨擊過，自然對他不甚喜歡，有意壓下了薦舉湯顯祖的公文。長期屈沉下僚的湯顯祖上感于官場的腐敗，下感于地方惡霸之有恃無恐，還因爲愛女、大弟和嬌兒的先後夭亡而深受刺激，乃于萬歷二十六年（1598）毅然辭官，歸隱于臨川玉茗堂中。湯顯祖先後創作了《牡丹亭》（1598）、《南柯記》（1600）、《邯鄲記》（1601），連同以前所寫的《紫釵記》在內，合稱爲“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”，幷在劇作中完整地展示了他的“至情”論。
湯顯祖的“至情”論主要是源于泰州學派，同時也滲透著佛道的因緣。
湯顯祖的老師羅汝芳，是泰州學派代表人物王艮的三傳弟子。他在任雲南參政時因全力闡揚泰州學派的理論而被罷官。他在《近溪子集》等書中提出“制欲非體仁”的觀點，肯定了人的多重欲求。湯顯祖從其師身上直接體悟了泰州學派的一些主張，自謂“一生疏脫，然幼得于明德（汝芳）師”（《答鄒賓川》）。對湯顯祖的思想大有啓發的人物，還有王學左派的後期代表、著名的反封建鬥士李贄。李贄的諸多論說帶有市民階層强烈的個性解放色彩，對湯顯祖産生了積極的影響。與李贄幷列爲當時思想界“二大教主”的禪宗佛學家達觀和尚，與湯顯祖有著多年的神交。達觀在其有生之年，幾乎總在關注幷勸化著他。湯顯祖中舉後曾在南昌雲峰寺題過兩首禪詩；沒想到時隔二十餘年，達觀在初見湯顯祖之時，還能一字不差地背誦出來。湯顯祖的“寸虛”佛號，也是達觀所賜。
業師羅汝芳、亦師亦友的達觀和尚、素所服膺的李卓吾先生，在湯顯祖思想與人格的形成過程中矗立起三座豐碑。他曾深情地回顧道：“如明德先生者，時在吾心眼中矣。見以可上人（達觀）之雄，聽以李百泉之杰，尋其吐屬，如獲美劍。”（《答管東溟》）可見，他們對湯顯祖確立以戲曲救世、用至情悟人的觀念都影響至深。
仙風道骨的隱居傳統、尋幽愛靜的家庭祖訓，也在一定程度上左右著湯顯祖的人生選擇。祖父40歲後隱居于鄉村，幷勸慰孫兒棄科舉而習道術；祖母亦對佛家經文誦讀不倦。就連湯顯祖的啓蒙老師徐良傅，雖然身爲理學名臣徐紀之子、幷曾任武進縣令，因直言被罷官後也對蓬萊仙境景仰契念。羅汝芳也深通神仙吐納之旨。凡此種種，都潜移默化地影響著湯顯祖的人生信念。他之所以沒有偏執于仙佛一端，也與仙理佛旨的左右牽引所形成的相對平衡有關。徘徊出入在儒、釋、道的堂廡之間，使得湯顯祖更加洞徹事理，更能從容構建自己的“至情”世界觀，幷在戲劇創作中予以淋漓盡致的演繹和張揚。
湯顯祖的“至情”論大致表現在三個方面。
從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世總爲情”（《耳伯麻姑游詩序》），“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》），“情’與生俱來幷始終伴隨著生命進程。而且”萬物之情，各有其志“（《董解元西廂記題詞》），各有其秉性和追求。”思歡怒愁“等表像、感傷宣泄等渠道，都是情感流程中的不同環節。世間之事，非理所能盡釋，但一定都伴隨著情感的旋律。
從程度上看，有情人生的最高境界是”至情“，《牡丹亭》便是”至情“的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》中說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”這種貫通于生死虛實之間、如影隨形的“至情”，呼喚著精神的自由與個性的解放。
從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。戲劇表演可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，使得觀衆在戲劇審美活動中無故而喜，無故而悲，將旁觀者的冷漠與麻木不仁的狀態調整過來，“無情者可使有情，無聲者可使有聲......人有此聲，家有此道，疫癧不作，天下和平”，人們最終在“至情”的照耀下，于戲劇的弦歌聲中，把世界變成美好的人間（《宜黃縣戲神清源師廟記》）。
湯顯祖曾經嘗試過以情施政，在縣令任上創建其“至情”理想國。情之所致，除夕、元宵所放之囚犯按時歸獄，無一逃逸；情之所感，當他辭官南下時，遂昌黎民代表在揚州苦苦挽留。湯顯祖爲百姓開辦了相圃書院，百姓也爲業已離任的好縣令在書院中建立了供奉的生詞。然而絕情無義的朝廷及其大小爪牙們的倒行逆施，最終使湯顯祖的政治“至情”理想國的美夢歸于破碎。于是，他就借梨園小天地展現人生大舞臺的瑰麗畫面，在戲劇藝術中暢快恣意地演繹出無情、有情和至情的三大層面和多元境界。他甚至把戲劇的情感教化作用自由鋪張、無限放大，最終把戲劇看成是一種可與儒、釋、道幷列的極爲神聖的精神文化活動。他的《宜黃縣戲神清源師廟記》雖然挾裹著誇飾、排比的修辭意味，但更多地是寄寓著其以“至情”爲中心的社會理想，充滿著豐富與熱情的人文關懷精神。湯顯祖再三强調人的情感需要，肯定人的審美欲求，這正是對程朱理學無視情感欲望的有力反撥，是對統治階級所設置的重重精神枷鎖的掙脫與釋放。
第二節 湯顯祖的代表作《牡丹亭》
《牡丹亭》的題材淵源 人物性格衝突 浪漫主義風格文化警示意義
據湯顯祖自己說，該劇“傳杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事，予稍爲更而演之”（《牡丹亭題詞》）。但是《牡丹亭》的真正藍本應該是《杜麗娘慕色還魂》話本。
湯顯祖以點石成金的聖手，將話本的認識意義與審美價值擢昇到新的高度。話本原是兩個太守、一雙兒女，門當戶對，終偕連理的喜劇框架。湯劇則將男主人公的社會地位下移爲窮秀才身份，就連科考的盤纏都要靠他人資助。話本中的雙方父母承認兒女婚姻何等爽快，而劇中的杜大人要認可女婿則比登天還難。話本中正反兩方面衝突的陣營十分單薄，劇本中則創造了腐儒陳最良、花神、判官等一系列新的角色，從而使衝突的構建更爲豐厚完整。話本窘迫倉促地講完一個言情故事，劇本則舒緩從容地演述出一個個如詩如畫的抒情場面。指出《牡丹亭》的淵源與藍本，絲毫無損于湯顯祖的光輝，反而更進一步體現出這位天才作家對文化遺産的尊重和發展。
《牡丹亭》不僅僅寫了外在事件的矛盾扭結，更寫活了人物形象，描摹出主要人物不斷發展著的性格，幷使得隱性而內在的戲劇衝突漸次昇級。
杜麗娘與小丫頭春香、青年書生柳夢梅構成了全劇衝突的正方。
身爲官宦人家的千金小姐，杜麗娘才貌端妍，聰慧過人。《四書》能逐一記誦，摹衛夫人書法幾可亂真。作爲掌上明珠般的獨生女，她對父母無比孝順。作爲女學生，她對老師十分尊敬，一見面就提出要爲師母綉雙壽鞋。但在這樣一位淑靜溫順的嬌小姐身上，同時顯示出與大自然的天然諧和感以及對美與愛的强烈追求，還有她心細如絲的分析能力和獨立識見，以及建立在此基礎之上的酷愛自由與反叛束縛的精神。她的女紅精巧過人，便在衣裙之上綉上了成雙結對的美麗的花鳥。她對陳先生“依法解書”的授課方法深感不足，認爲《詩經》中的《關雎》篇幷不一定是歌咏後妃之德，而是對自由相親的鳥兒、浪漫結對的君子與淑女的禮贊。因此一旦她面對菱花鏡發現了自己無比嬌艶的“三春好處”，一旦她步入了充滿著生機、流淌著春意的後花園中，她的惆悵無奈、她的委屈與痛苦便如江潮般在心頭激蕩。詩詞樂府的深厚修養，春情秋恨的花季苦惱，對古來才子佳人先偷期密約、後成就佳偶的故事的回味，都使得壯麗娘喟然長嘆：
年已及笄，不得早成佳配，誠爲虛度青春。光陰如過隙耳，（泪介）可惜妾身顔色如花，豈料命如一葉乎！
無可排遣的春情幽怨愈積愈多，決堤沖防，勢所必然。她終于在昏然夢幻中，經由花神的引點，得到了書生柳夢梅的及時撫愛。那種憐玉惜香的愛惜與溫存，那些半推半就的靦腆與主動，那般刻心銘骨的極樂體驗與無限回味，都成爲杜麗娘高于一切的情感財富。她那番“這般花花草草有人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”的感喟，正是對所謂戀愛自由、死而不怨的强烈呼喚。
由唯唯喏喏的官宦之家的千金小姐，發展到勇于決裂、敢于獻身的深情女郎，這是杜麗娘性格的第一度發展。一度發展是如此的迅捷，昇華得如此强烈，夢醒之後與現實的距離和反差又是如此之巨大，以致杜麗娘不得不付出燃盡生命全部能量的代價，病死于尋夢覓愛的徒然渴望之中。但杜麗娘的可貴之處不僅在于能爲情而死，還表現在死後面對閻羅王據理力爭，表現在身爲鬼魂而對情人柳夢梅一往情深，以身相慰，最終歷盡艱阻爲情而復生，與柳夢梅在十分簡陋的儀式下稱意成婚。這是杜麗娘性格的第二度發展與昇華，所謂“一靈咬住”，決不放鬆，“生生死死爲情多”。
杜麗娘性格的第三度發展表現在對歷經劫難、終得團圓之勝利成果的保護與捍衛。面對親爹爹再三彈壓他那狀元夫君的淫威，回應老父親在金鑾殿上指著嫡親女兒“願吾皇向金階一打，立見妖魔”的狠心，杜麗娘在朝堂之上時而情深一叙，時而慷慨陳詞，把一部爲情而死生的追求史演述得那般動人，就連皇上也爲之感動，甚至親自主婚，“敕賜團圓”。這正是社會對生死之戀與浪漫婚姻的承認與禮贊。
小丫頭春香是一位活潑可愛的人物。從某種意義上說，春香正是杜麗娘性格中調皮、直率層面的外化。鬧學的主角是她，而後臺則是杜麗娘。儘管杜麗娘還是用“一日爲師，終生爲父”的格言去教訓春香，但她本人又何嘗不想與丫環一塊去玩耍呢？發現後花園的是春香，而在後花園中演出一幕男歡女愛、驚神泣鬼的夢中喜劇的正是小姐本人。春香的導引與陪襯，使得杜麗娘更爲儀態萬方、內涵豐富。這一對少女珠連壁合般的聯袂登場，與後來舞臺本中花神聖母般的形象交相輝映，將女性美的羣體陣容渲染得靚麗如畫。
書生柳夢梅的性格基調是癡情、鍾情與純情。拾到美女像便想入非非，以圖像叫喚出真身來，此謂之癡情；此前在夢中便與素昧平生的杜麗娘結合，此謂之鍾情；旅居過程中又與女鬼幽會，使之起死回生後又對她忠心不二，此謂之純情。《牡丹亭》所譜寫的這首至真、至純、至美的愛情頌歌，是中國戲劇史上令人心醉、心悸乃至心折的經典曲目。此外，爲杜麗娘的真情所感召，爽快的判官和富于理解力與同情心的皇帝，都加入了正方的陣營，這就使得杜麗娘得以處變不驚、起死回生，終獲勝利。
構成本劇內在衝突的反方陣營中主要有南安太守杜寶和老塾師陳最良兩人。杜寶主要代表頑固不化的封建統治階級，陳最良則代表著陳腐迂闊的封建教化。他們都對杜麗娘驚世駭俗的舉動不能理解，不肯承認。用杜寶的話說，是“古者男子三十而娶，女子二十而嫁”，女兒點點年紀，知道什麽七情六欲？用陳最良的話講，他活了一輩子，從來不曉得傷什麽春，動什麽情。這些缺情寡感的封建家長們的反常心態與扭曲人格本身就十分可悲，他們又如何能理解杜麗娘那麽豐富多彩的有情世界？
杜寶作爲父親對女兒也是頗爲“關心”的。儘管不許女兒閑眠的斥責過于嚴厲，但他要求女兒多多讀書，幷特爲麗娘延師教化，也是爲了女兒“他日到人家，知書達理，父母光輝”。但這位固執而呆板、嚴守封建倫常的父親，卻從未真正關注女兒的身心發展和情感變化。衹有當女兒游園得病後，他才開始擔憂：“半邊兒是咱全家命”。但衹要一涉及官場事務，他便立刻以國事爲重，把氣息奄奄的女兒拋在了腦後。尤其是當杜寶官極人臣後，他的人格愈加扭曲，心理愈加異化，不僅缺乏起碼的家庭溫情，而且顯得絕情絕義。爲了維護官場上的清譽，這位平章大人不僅不去認柳夢梅作女婿，只恨沒能將柳生亂棍打死；當他得知女兒復生事後，不僅不親自勘驗，反而再三奏本，請皇上著人擒打妖女。哪怕活生生的親女兒再三痛陳原委，他也決不爲之所動。這道理很簡單：他寧要一個貞節的亡女，也不認一位野合過的鮮活的杜麗娘。說到底是怕妨礙了他的官位尊嚴。王思任在《批點玉茗堂牡丹亭叙》中評價杜麗娘爲“月可沉，天可瘦，泉臺可瞑，獠牙判發可押而處，而梅柳二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失”；而說“杜安撫搖頭山屹，强笑河清，一味做官，片言難入”，這正是對女兒重深情而乃父重高官的精到點評。
奇幻與現實的緊密結合，强烈的主觀精神追求，濃郁的抒情場面，典雅絢麗的曲文鋪排，都體現出《牡丹亭》較爲典型的浪漫主義風格和多重藝術魅力。《牡丹亭》中的天上地下、虛實正奇達到了一種從心所欲的境界。僅僅爲了春情的驅馳，杜麗娘沒有愛卻可以得到愛，沒有情人卻可以生發出情人，雖然是春夢一場卻又儼然如真，甚至爲了追求夢中情人而一命歸陰。正如湯顯祖本人的《題詞》所云：“夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待桂冠而爲密者，皆形骸之論也。”
儘管湯顯祖可以使人物故事虛到極點，但有時卻又落脚到真切的實處。例如杜麗娘死而復生之初，柳夢梅便迫不及待地要與之交歡。在遭到小姐的婉拒後，柳生便以日前的雲雨之情反唇相譏。于是杜麗娘便耐心解釋說：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮。”她反復表白自己依舊是豆蔻含苞的處女身，魂夢之時的交合與興奮，原于真身無礙。每當湯顯祖筆下的人物在夢境魂鄉時，那一種潑天也似的自由精神便無所不在、無所不爲；一旦夢醒還陽，便“成人不自在”，小姐往往必須遵循人間的禮法，受種種無奈的束縛。這種先虛後實、虛實結合乃至虛則虛之、實則實之的寫法，正好將理想與現實融彙貫通起來，提醒人們去做現實中的浪漫主義者和理想中的現實主義者。
以一系列抒情場次表現主人公强烈的追求，使其主觀精神外化，幷在此基礎上令戲劇衝突持續昇級，這正是《牡丹亭》的神韻與魅力之所在。從《驚夢》、《尋夢》到《寫真》、《閑殤》，這是杜麗娘的情感抒發得至爲强烈、命運呈現得至爲酸楚的重點抒情場次。《驚夢》是寫對美和愛的發現與擁抱，《尋夢》是對美與愛的深刻回味與强烈追憶；《寫真》是描摹美的容顔及保存愛的信息，《鬧殤》是寫美的毀滅與愛的持續延伸。
最使人感慨的是《驚夢》這場戲。這是對自然、青春和愛情的禮贊，自始至終充滿莊嚴華妙的儀式感。爲了這次賞春游園，杜麗娘事先經過了精心準備，臨行前又細細梳妝，悉心打扮，極盡千嬌百媚之態、嬌羞萬種之容，“步香閨怎便把全身現”。這哪里是出門之前的一般梳妝，分明是新娘出嫁前的盛妝場面。帶著剪不斷、理還亂的春悶萬種，壯麗娘一入花園便如癡如醉，頓生大夢初醒之感：
原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頽垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船......錦屏人忒看的這韶光賤！
這不僅僅是對春光之美無人識得的嘆息，更重要的是對自身之美無人憐惜的感喟。現實中解決不了的困惑、幽怨和涌動著的春情，衹能在夢中靠五彩的如意世界來體貼關懷。如是則有可人意的俊書生手持柳枝來撥雲化雨，又有花神來保護現場，待其情得意滿後，則以一片落花驚醒香魂，將美妙幽香的儀式感渲染到極致。《驚夢》作爲古典戲曲中最令人感佩。發人深思的兒女風情戲，整體浸潤著浪漫主義的感傷之美、追求之美、情愛之美和理想之美。
《牡丹亭》又是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素于一體的復合戲。各種審美意趣調配成內在統一的有機體。全劇共55出，前28出大體屬于以喜襯悲的悲劇，後27出屬于以悲襯喜的喜劇，所以王思任在批叙中說：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼則有泪；嘆者真嘆，嘆則有氣。”僅僅爲了爭取愛的權利，便不得不付出生命的代價，這既是杜麗娘本人的青春悲劇，也是家庭與社會的悲劇，《訣謁》、《閑殤》、《魂游》等出戲，都極其悲凉凄宛。而《閨塾》等出戲則極富喜劇色彩。天真活潑而又調皮的春香，與老成持重卻時帶迂腐的陳先生，在犯規與學規之間彼此較量，呈現出反差甚大的强烈喜劇效果。石道姑等人的設置，更帶有鬧劇、趣劇的味道。但其中的悲劇意味也著實令人傷感：原來做官是要以六親不認、犧牲情感作爲起碼代價的！這種悲喜交融、彼此映襯的戲曲風格，正是富有中國戲曲特色的浪漫精神的具體呈現。
誕生于16世紀末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意義。
一是以情反理，反對處于正統地位的程朱理學，肯定和提倡人的自由權利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統理學的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和熙清新的春風。身處明代社會的廣大女性，確實有如生活在水深火熱的監牢之中。一方面是上層社會的尋歡作樂、縱欲無度；另一方面是統治階級對女性的高度防範與嚴厲禁錮。用程朱理學來遏止人欲畢竟過于抽象，于是便用太后、皇妃的《女鑒》、《內則》和《女訓》來教化婦女。當然最爲直接。生動、具備强烈示範意義的舉措是樹立貞節牌坊。明代的貞節牌坊立得最多，這些牌坊下所鎮壓著的，是一個個貞節女性的斑斑血泪和痛苦不堪的靈魂。《明史·烈女傳》實收308人，估計全國烈女至少有萬人以上。一出《牡丹亭》，溫暖了多少女性的心房！封建衛道士們痛感“此詞一出，使天下多少閨女失節”，“其間點染風流，惟恐一女子不銷魂，一方人不失節”（黃正元《欲海慈航》），這正是懾于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之强烈震撼力的嚶嚶哀鳴。
二是崇尚個性解放，突破禁欲主義。肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結合。千金小姐杜麗娘尚且能突破自身的心理防綫，逾越家庭與社會的層層障礙，勇敢邁過貞節關、鬼門關和朝廷的金門檻，這是對許多正在情關面前止步甚至後縮的女性們的深刻啓示與巨大鼓舞，是震聾發聵的閃電驚雷。杜麗娘的處境原是那般艱難。父親拘管得那麽嚴密，她連刺綉之餘倦眠片刻，都要受到嚴父的呵責，幷連帶埋怨其“娘親失教”。請教師講書，原也是爲了從儒教經典方面進一步拘束女兒的身心。可憐杜麗娘長到如花歲月，竟連家中偌大的一座後花園都未曾去過；這華堂玉室，也恰如監牢一般......所以禁錮極深的杜麗娘反抗也極烈，做夢、做鬼、做人都體現出“至情”無限。
三是在商業經濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢下，對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。湯顯祖所師事的泰州學派、所服膺的李贄學說乃至達觀的救世言行，都是市民社會發展的必然産物。湯顯祖沒有像李贄、達觀那樣去硬拼，但他也在文學藝術領域開闢了思想解放、個性張揚的新戰場。
作爲影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風格，但也必須看到，《牡丹亭》其實還未從根本上跳出“發乎情，止乎禮義”的傳統軌道。特別是後半部戲在總體上還是遵理復禮的篇章，作者幷沒有徹底實現其以情代理的哲學宣言。他的個性解放思路尚未從根本上脫離封建藩籬，而衹是對其中某些特別戕殺人性、極其違背常情的地方進行了理想化的藝術處理。乞靈于科考得第、皇上明斷，這也是戲曲的常套之一。儘管如此，湯顯祖還是封建時代中勇于衝破黑暗，打破牢籠，嚮往爛漫春光的先行者。《牡丹亭》也成爲古代愛情戲中繼《西廂記》以來影響最大、藝術成就最高的一部杰作，杜麗娘已經成爲人們心中青春與美艶的化身，至情與純情的偶像。
第三節 “臨川四夢”中的另外三部戲
《紫釵記》 《南柯記》 《邯鄲記》 “四夢”之比較
湯顯祖創作的第一本完整的傳奇是《紫釵記》。但嚴格來講，他的處女作應該是《紫蕭記》。但是《紫蕭記》只寫到第三十四出就中輟了。後來湯顯祖在南京太常寺博士任上將《紫蕭記》删削潤色，易名爲《紫釵記》，于萬歷十五年（1587）將全劇初稿寫成。該劇主要以唐傳奇《霍小玉傳》爲本事，也借鑒了《大宋宣和遺事》中的部分情節。演述唐代詩人李益在長安流寓時，于元宵夜拾得霍小玉所遺紫玉釵，遂以釵爲聘禮，托媒求婚。婚後，李益赴洛陽考中狀元，從軍立功。盧太尉再三要將李益招爲嬌婿，反復籠絡幷軟禁李益，還派人到霍小玉處訛傳李益已被盧府招贅。小玉相思成疾，耗盡家財，無奈中典賣紫玉釵，卻又爲盧太尉所購得。太尉以釵爲憑，聲言小玉已經改嫁。豪杰之士黃衫客路見不平，將李益扶持到染病已久的小玉處，夫妻遂得重圓。
《紫釵記》著重塑造了霍小玉和黃衫客兩位令人敬重的人物形象。正如湯顯祖在本劇《題詞》中所云：“霍小玉能作有情癡，黃衫客能作無名豪。餘人微各有致。第如李生者，何足道哉！”
霍小玉出身低微，其母本爲霍王麾下一名歌姬。但當她一旦與李益相遇，便爲才所動、爲情所耽、爲甜蜜婚姻所陶醉，把全部生存價值和生命理想都拴系在愛情這葉小舟之上。自感卑賤的她在幸福之餘，仍不忘爲對方著想。先是從時間上看，哪怕李益只愛她八年，她亦心滿意足；次是從地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情願。而當這兩樁最低限度的願望都難于實現時，她衹能無限絕望地將出賣紫玉釵所得的百萬金錢拋撒于蒼茫大地！爲了一個雖不算負心、但卻十分軟弱的郎君，霍小玉陪著小心、受盡委屈。如此忠貞不二、癡情到底的女子，在封建社會的底層之中顯得多麽善良、純情、委曲而高尚。她所拋撒的哪里是一片錢雨，分明是揉碎了的寸寸肝腸。而黃衫客的豪俠仗義行爲既玉成了情人的團圓，又對破壞李、霍婚姻的盧太尉的醜惡行徑予以了警示。湯顯祖通過一位幻想中的壯士表達了對現實的失望，殷切地呼喚著社會的良知。
從結構上看，《紫釵記》仍然有散漫拖沓的傾向，像《折柳陽關》、《凍賣珠釵》和《怨撒金錢》之類較爲抒情的場面，顯得太少而缺乏規模。唱詞與說白沒有完全擺脫駢儷辭章的痕迹，本色曉暢的戲曲味道不够醇厚。
《南柯記》共44出，取材于唐傳奇《南柯太守傳》。該劇叙淳于棼酒醉于古槐樹旁，夢入螞蟻族所建的大槐安國，成爲當朝駙馬。其妻瑤芳公主于父王面前爲淳于棼求得官職，因此他由南柯太守又昇爲右丞相。只爲檀蘿國派兵欲搶瑤芳公主，淳于棼統兵解圍，救出夫人，但夫人終因驚變病亡，還朝後的淳于棼，從此在京中淫逸腐化，爲右相所嫉妒，爲皇上所防範，最終以“非俺族類，其心必異”爲由遣送回人世。
此劇既叙官場傾軋、君心難測，亦狀情癡轉空，佛法有緣。淳于棼作爲一位外來客之所以高官任做，主要是憑藉夫人的裙帶關係。右相段功是一個嫉妒心濃、陰謀意深的官僚，是他一步步借國王之手鉗制淳于棼，最終將這位不可一世的駙馬爺轟出本國。“太行之路能摧車，若比君心是坦途；黃河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感嘆，使人聯想到湯顯祖本人的從政經歷，以及他主動挂冠歸去時對于官場的徹悟。
《南柯記》的收束部分尤爲感人。當淳于棼被逐出大槐安國時，夢雖醒，酒尚溫。仔細辨認之後，他明知自己衹不過是在蟻穴裏結下了情緣、獲得過官運，但還是捨不得亡妻，還是要禪師將亡妻及其國人普度昇天。若非老禪師斬斷情緣，淳于棼還要到公主身邊留連下去。由此可見，美在夢中，睡比醒好，現實世界同幻象世界相比是那麽乏味寡趣。清初孔尚任寫《桃花扇》，結局時張瑤星大師斬斷侯朝宗和李香君的情緣，正是從湯劇中受到的啓發。
“臨川四夢”中，藝術成就僅次于《牡丹亭》的劇作是《邯鄲記》。全劇30折，本事源于唐沈既濟的傳奇《枕中記》。《南柯記》與《邯鄲記》都是以外結構套內結構的方式展開劇情，但《邯鄲記》的兩套結構要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。
此劇的外結構演述神仙呂洞賓來到邯鄲縣趙州酒店，聽久困田間的盧生述志。盧生對貧愁潦倒的生活滿腹牢騷，聲言“大丈夫當建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使宗族茂盛而家用肥饒，然後可以言得意也”。呂洞賓即刻便贈一玉枕，讓盧生在夢中占盡風光得意、享盡富貴榮華，同時也受盡風波險阻，終因縱欲過度而亡。一夢醒來，店小二爲他煮的黃粱飯尚未熟透。在神仙點破後，盧生幡然醒悟，拋卻紅塵，隨呂洞賓游仙而去。這樣一個帶有游戲性質的外部框架，將全劇的主體內容整個包裹起來，使得盧生所創建的轟轟烈烈的功業及其所處的社會政治環境，都成爲有迹可尋但卻毫無價值、全無意義的虛妄世界。這實則是對明代官場社會的深刻鞭撻和總體否定。
《邯鄲記》的內結構演述劇情主體，也即盧生大富大貴、大寂大滅的官場沉浮史。以盧生作爲中心貫穿人物，全劇描摹了官場之上無好人的整幅朝廷羣醜圖。
崔氏是盧生的政治後臺。盧生的發迹離不開其妻崔氏。憑藉崔氏四門貴戚的裙帶關係，再靠著金錢開路，盧生廣施賄賂、平步青雲，被欽點爲頭名狀元。其所謂：“奴家所有金錢，盡你前途賄賂！”
從崔氏這裏，集中體現出封建社會的婚姻行爲實則是一種政治聯盟；崔氏强“娶”盧生，實則是下的一筆政治賭注。至于封建官僚機器的重要支柱科舉制度，則是一種從上到下的受賄制度。婚姻的溫情脉脉，科舉的文才彬彬，學問的神聖兮兮，在一位女子的操縱下全被剝下了虛僞的衣妝，露出了追逐權勢和金錢的本相。
盧生既是封建官場醜惡世象的見證人，同時也是積極參與者。早在全劇外框架引出時，他就表白了出將入相的强烈政治欲望。崔氏的慫恿進一步煽動起他做官的欲望，“盡把所贈金資引動朝貴，則小生之文字字珠玉矣”，接著便厚顔無耻地拿錢買了一個頭名狀元。這盧生一入朝門便徇情枉法，蒙蔽皇帝，爲自己老婆封誥。他更大的本事，還在于會拍皇帝的馬屁。開河是爲了讓皇帝順流而下游覽勝景，征戰是爲了讓皇帝醉生夢死、樂以忘憂。盧生曾不嫌麻煩，親自挑選了近千名窈窕女郎，强令她們爲禦舟搖櫓，藉以取悅皇帝。征戰得勝，他在天山勒石紀功，貌似展示國威，實則是想借此揚名，使得千秋萬代後都知道他盧生的豐功偉績。
得志便猖狂，歡樂乃縱欲，這是盧生及官僚社會中上行下效、腐化墮落的本性。皇上送他24房美女，盧生先是道貌岸然地講御賜美女不可近。當崔氏要奏本送還衆女時，盧卻慌忙說道“卻之不恭”！如此受用的結果是使精力透支，早赴陰曹。他在縱欲而亡之前猶死不咽氣，原來是在五子十孫都安排妥帖後，還有一位偏房“孽生之子盧倚”尚待蔭襲封位；更擔心國史上不能全面記載其畢生功績......得意忘形、恣意享樂、追名逐利真正成爲他畢生緊抓不放的最高原則。盧生的形象在封建社會的官場黑幕中具備一定的代表性。
《邯鄲記》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因爲盧狀元唯獨忘了送錢物給他，拒絕融入他的關係網絡，所以他才時時播弄幷陷害盧生。“性喜奸讒”是其表像，順我者昌、逆我者亡，不斷擴充勢力範圍是其本性。湯顯祖寫足了宇文相之奸險毒辣，這是對明代首輔們從總體上感到失望的曲折宣泄。劇中看似老實的大臣蕭嵩，明知丞相在陷害盧狀元，卻懾于其淫威，在奏本上也簽上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”簽名之後，又偷偷在“一”字下加上兩點，成爲草書的“不忠”。這樣做的結果，既參與夥同陷害盧狀元的事件，又能在以後皇帝爲盧生昭雪平反時開脫自家罪責。蕭嵩此舉幷不僅是明哲保身，而且是以高明的權術害人。他缺乏起碼的正直人格，屬于官場上爲數最多的不倒翁。無論是盧敗還是宇文亡，他蕭嵩總能面面俱到地參與其事，置自身于不倒之地位，這正是中國封建社會官員所追求嚮往的一種境界。
另外如皇帝唐玄宗，劇本漫畫出他糊塗和好色兩大本性。他糊裏糊塗地取了金錢鋪路的盧狀元，又糊裏糊塗地在盧狀元爲夫人請封誥的文件上簽字，還糊裏糊塗地要結果盧狀元的性命。他只對爲之搖櫓的一千美女産生濃厚的興趣。作爲一位大明子民，湯顯祖不僅鞭撻奸官，而且譏弄皇上，雖說這皇上是大唐天子，終不免給人以影射當朝之感。這正是湯顯祖挂冠歸去後的沖天勇氣和戰鬥精神的體現。從正德皇帝到萬歷皇帝這祖孫四代，一方面勞民傷財、吮盡民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龍戲風，其風流與罪惡的故事蔚爲系列。《邯鄲記》何止于癡人說夢，分明是直逼現實！
本劇中真正可愛的人物，是那些雖寥寥數筆但卻可欽可敬的下層人民。爲盧生開河而拼死拼活的民工羣像，挺身而出、解救上吊驛丞的犯婦，精通番語、爲盧生反間計奠定成功基礎的小士卒，以及爲掩護盧生而葬身虎口的小仆童，鬼門關上搭救幷扶助盧生的樵夫舟子，這些最不起眼的平頭百姓構成了《邯鄲記》藝術天地中的點點亮色。
綜觀“臨川四夢”，我們可以大致作一些比較。
從題材內容上看，《紫釵記》和《牡丹亭》屬于兒女風情戲，《南柯記》和《邯鄲記》屬于官場現形戲或曰政治問題戲。兒女風情戲主要以單向型或雙向型的愛情中人爲描摹對象，例如霍小玉對李益是十分强烈的單向戀愛，杜麗娘與柳夢梅則是奇幻而又統一的雙向戀愛。在風情戲中，女性是占主體地位的，男子則相對處于從屬的地位。在封建社會中，女性的社會地位比較卑微，所受禁錮更爲嚴密。霍小玉因爲是已故霍王的庶出之女，所以才常常有八年之愛或寧願爲妾的降格以求。而杜麗娘在少女時代衹能見到嚴父和迂師這兩位男人，她從未有過閨房之外、花園行走的起碼權利。但這種嚴酷、封閉的惡劣環境幷不能泯滅她們對愛與美的追求，一旦機緣到，她們的全部青春能量必然一觸即發，無可遏止。在政治戲中，男子則是占主要和絕對的位置。儘管淳于棼和盧生都是扯著老婆的裙帶往上爬的，但裙帶也衹不過是男性中心世界的引綫而已。
從審美傾向上看，風情戲的主要基點是對人物發自內心的肯定，充滿熱情的贊頌。對霍小玉愛郎、盼郎乃至恨郎的過程推進，都是爲樹立起這一癡情女的正面形象與可貴風采。杜麗娘與柳夢梅的生死戀，有若金童玉女的般配，更堪稱青春的偶像、摯愛的化身。而政治戲的基點在于對主要人物及其所處環境的整體否定。《邯鄲記》中自上而下，權貴者無一不貪婪，發迹者無一不腐敗，所以政治戲始終以揭露和批判作爲審醜手段。風情戲中的兒女情往往是真善愛的體現，政治戲中的官僚行徑則無一不是假惡醜的典型。前者寄寓著作者對人生的肯定與期望，後者則表現了對生存環境無可救藥的痛心疾首。
從哲學主張和理想皈依上看，湯顯祖的風情戲時刻高舉真情、至情的旗幟，而政治戲則反映出矯情、無情的可憎可惡。風情戲不僅在主要人物身上體現出充沛的理想，而且這種理想和最後權威的裁決是一致的。霍、李的團圓最後還是借助聖旨的權威才得以成就，杜麗娘亦是讓皇上充當了證婚人的角色。這說明湯顯祖對最高統治者還抱有一定幻想。政治戲中的官僚社會整體腐敗不潔，湯顯祖便在很大程度上把仙佛兩家的出世理想與終極權威聯繫了起來。然而封建王朝和仙家佛國都沒能讓湯顯祖真正心折。他也看出了時代的衰微和仙佛的虛幻。湯顯祖曾向朋友表達過其痛苦莫名、出路難知、悲哀難告的心曲：“詞家四種（”臨川四夢“），里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲！”
從曲詞風格上看，湯顯祖的風情戲妙在艶麗多姿，政治戲則顯得尖銳深刻。曹雪芹在《紅樓夢》第二十三回中稱贊湯劇中的風情戲極品爲“《牡丹亭》艶曲警芳心”，引得林黛玉“心動神搖”、“益發如癡如醉，站立不住”。政治戲《邯鄲記》則與此不同，如《邯鄲記·西諜》中的“詞隴逼西番，爲兵戈大將傷殘。爭些兒，撞破了玉門關。君王西顧切，起關東挂印登壇，長劍倚天山”，其壯闊的境界與《牡丹亭》中的纏綿婉轉大異其趣。
將“四夢”作比較，各有千秋，但“四夢”之翹楚，還是湯顯祖自己的評價較準確：一生“四夢”，得意處唯在《牡丹》。
第四節 湯顯祖的影響
湯顯祖影響下的劇作家 湯劇的社會影響 “臨川四夢”的演出與傳播
以《牡丹亭》爲代表的“臨川四夢”相繼問世後，受到了各方面的關注與重視，産生了廣泛而深遠的影響。沈德符《萬歷野獲編》說：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”陳石鱗在《玉茗堂全集序》中說：“惟‘四夢記’，真堪壓倒王（實甫）、董（解元），輘轢關（漢卿）、馬（致遠）。”這些提法的實質當然不一定是抑彼揚此，而是把湯顯祖及其作品劃入了早有定評的最佳劇作家及其杰作的行列。
有一大批劇作家直接受到了湯顯祖的影響。他們從劇本的立意構思到曲詞的風格融鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之爲“玉茗堂派”或者“臨川派”。通常認爲這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。吳炳的《粲花別墅五種》，被梁廷楠《曲話》定位爲“置之《還魂記》中，幾無復可辯”。孟稱舜的情愛戲也寫得深情婉轉。洪昇的《長生殿例言》說：“棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以爲知言。予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調，罔敢稍有逾越。”可見《長生殿》受湯顯祖影響之深，不僅在詞采，更在于全劇的情旨追求。就連孔尚任的《桃花扇）亦處處可見湯顯祖淵源。宋犖《題桃花扇傳奇》譽之爲“新詞不讓《長生殿》，幽韻全分玉茗堂”。《品花寶鑒》亦借人物華公子之口，稱贊孔劇的《訪翠》和《眠香》兩出戲：“這曲文實在好，可以追步‘玉茗堂四夢’，真才子之筆。”張堅的《玉燕堂四種》受湯顯祖啓示尤多。他在《夢中緣》自叙中極力歌頌“夢之所結，情之所鍾也”，從自己神游幻境的美夢發展到劇作中情緣深深的奇夢。鄒昇恒在該劇題詞中說，“知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，勘破塵緣一夢中”，將張堅的創作情結與湯顯祖的創作精神緊密地聯繫在一起。
除了吳、孟、洪、張等作家常被歸爲“玉茗堂派”之外，《風流院》的作者朱京藩也值得一提。他把湯顯祖本人寫進戲中，作爲風流院主；再把讀《牡丹亭》傷心而死的馮小青魂靈安置在風流院內，由一書生拾得小青題詩，因情緣相投也魂歸此間。在湯顯祖等人的扶助下，小青乃與書生還陽成婚。此劇的明刊本眉批認爲，由《牡丹亭》到《風流院》，後者有所發展，而決非簡單擬作。
應該說，湯顯祖同時代的劇作家和後代劇人，都在不同程度上從不同方面受到其深刻啓迪。就連“吳江派”盟主沈璟，亦曾改《牡丹亭》爲《同夢記》，變《紫釵記》爲《新釵記》。臧懋循《牡丹亭》、馮夢龍《風流夢》，徐日曦《牡丹亭》、徐肅穎《丹青記》等劇，都是對湯顯祖原作的直接改編。至于陳軾的《續牡丹亭》、王墅的《後牡丹亭》，則是對湯劇的續作。不管這些改編或續作的劇本如何曲解原意、删正音律，都不能掩蓋或取代湯顯祖原作的思想光彩和藝術魁力。
一本傳奇，能够在同時代青年人中激起那麽大的波瀾，這在中國戲劇史上是極爲罕見的文化現象。婁江女子俞二娘讀《牡丹亭》後，層層批注，深有所感，乃因自傷身世，于17歲就悲憤而亡。湯顯祖在得到其批注本後，曾十分惋惜地爲俞二娘寫過《哭婁江女子二首有序》的悼詩。內江一女子讀了湯劇後，願托終身于湯顯祖，因見其皤然老翁而投水身亡，這則是帶有戲劇性的傳說。（焦循《劇說》）較爲可信的記載是馮小青“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》，人間亦有癡如我，豈獨傷心是小青”的絕命詩，以及杭州演員商小玲上演《尋夢》時的氣絕而亡（蔣瑞藻《小說考證》）。這些青年女子的死亡，正是封建勢力長期壓迫所致，同時也表明《牡丹亭》是她們的一部知音書和安魂曲。
懾于湯劇的深廣影響，許多封建衛道士對劇作家進行了人身攻擊和恣意漫駡。有的說湯顯祖“死時手足盡墮”（徐樹丕《活埋庵識小錄》），有的說“有入冥者，見湯顯祖身荷鐵枷。人間演《牡丹亭》一日，則笞二十”（楊恩壽《詞餘叢話》引《感應篇》）。在劇作家的故鄉撫州府，曾于同治十一年（1872）立下禁書石碑，《牡丹亭》也被列名在內。這正好從反面表明了湯劇對“正統”社會强烈的震撼力。
“臨川四夢”都是案頭場上兩擅其美的佳作。在廣大的讀者之外，還有極爲衆多的演員和觀衆在演出現場親身感受湯劇的魅力。湯顯祖親自導演的宜黃腔戲班自不待言，其他聲腔劇種也大都以上演湯劇爲榮。昆曲上演湯劇尤以細膩、纏綿作爲其劇種特徵之一，涌現出一代代十分知名的演員。從清宮昇平署的宮廷戲班到爲數衆多的職業戲班和家庭戲班，上演以《牡丹亭》爲主的湯劇，已是衡量其實力和水平的重要標志。衆多小說戲曲還將湯劇演出採擷到情節發展之中，例如《紅樓夢》借《西廂》和《牡丹》二劇加深了寶黛的感情融合。本世紀以來，《牡丹亭》曾幾度被搬上銀幕和熒屏。收集有二千二百多篇詩文賦和“臨川四夢”的《湯顯祖集》也于1963年起初版、再版。國內外研究湯顯祖的論文、專著越來越多，越來越深入。湯劇無窮的藝術魁力和永恒的審美意蘊，已經成爲中華民族的一筆重要的精神文化財富。
|
