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明代戲曲的主體是傳奇。明傳奇的發展和繁榮，開創了戲曲藝術的新生面。
擁有較爲龐大的體制、完整有序的結構、生動豐富的人物和瑰麗多彩的畫面，明傳奇以生氣勃勃、席捲南北的氣勢，演出了一幕幕史詩般的人間悲喜劇。這就使這種發源于宋元南戲、帶有濃厚南方戲劇特徵但又融合了北曲聲腔和元雜劇精華的藝術樣式，伴隨著昆山、弋陽、海鹽、余姚“四大聲腔”的弦歌，迅速發展爲明清兩代的全國性大型戲曲。元雜劇與明傳奇前後輝映，各領風騷，彙聚成中國戲曲文化汪洋恣肆的萬千氣象。以《牡丹亭》爲典範作品的明代傳奇劇本，成爲文學史上璀璨奪目的著名景點。
第一節 明初傳奇概述
傳奇的淵源及體制 明初傳奇的道學氣和八股化
《精忠記》、《金印記》、《千金記》、《連環記》
“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱爲“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之後，傳奇便漸漸成爲不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。
宋元南戲本是在村坊小曲、里巷歌謠和宋詞等諸多藝術門類的基礎上發展起來的，在音樂和表演上帶有較大的隨意性。因此，早期南戲一般在格律上不甚講究，在宮調組織上亦不嚴密。經過元末明初“荊”、“劉”、“拜”、“殺”四大南戲之後，尤其是經過《琵琶記》的創作之後，南戲開始逐步規格化，宮調系統也漸漸嚴密起來。《琵琶記》作爲南戲與傳奇之間承前啓後的作品，其“也不尋宮數調”的自謙之論，恰恰表現出南戲向傳奇轉型期間關于音樂規格化的普遍追求。也是從《琵琶記》開始，傳奇多系有名有姓的文人雅士所創作，文詞自然也朝著典雅甚至駢儷方向發展。隨著四大聲腔的發育成熟與廣爲流播，源于南方的傳奇成爲明代戲曲的主體。
明初的傳奇帶有濃厚的倫理教化意味。這是與統治集團對程朱理學的大力推行息息相關的。一個建國不久的新朝廷，需要局面的穩定與思想的統一。朱元璋對標舉風化、有益人心的《琵琶記》贊不絕口：“《五經》、《四書》如五穀，家家不可缺；高明《琵琶記》如珍饈百味，富貴家豈可缺耶！”（明黃溥《閑中今古錄》）
上有所好，下必從焉。弘治年間的文淵閣大學士丘浚（1421～1495）聞風而動，創作了《五倫全備記》等傳奇。在這位理學名臣的筆下，開篇就是“備他時世曲，寓我聖賢言”、“若于倫理不關緊，縱是新奇不足傳”。伍子胥的傳人伍倫全及其異母弟伍倫備等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五倫典型。只可惜丘浚學《琵琶記》未得其藝術神韻，所以其《五倫全備記）被明人斥爲“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”。它是明初枯燥無味的道學戲劇的發軔之作。
緊緊追步丘浚的邵璨，“因續取《伍倫全備》新傳，標記《紫香囊》”。其《香囊記》一劇，寫宋代張九成與新婚妻貞娘的悲歡離合故事。張因科考離家，中狀元後遠征契丹，從此失去消息。趙公子欲强聘貞娘爲妻，貞娘只得到新任觀察使處告狀，而觀察使恰恰是失散多年的夫君張九成。夫妻團圓後的點題詩爲“忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧，兄弟愛慕朋友義，天書旌異有輝光”，可說是封建禮教之集大成者。該劇在結構上對《琵琶記》、《拜月亭》承襲甚多，在語言素材上大量採用《詩經》和杜甫詩句，典故對句層出不窮，連賓白亦多用文言。所以《南詞叙錄》批評說：“以時文爲南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》...。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛髮宋元之舊。三吳俗子，以爲文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今。”《香囊記》開闢了明代傳奇駢儷化、典雅化和八股化的源頭。
明初百餘種傳奇中，較少受道學氣和八股味污染的有《精忠記》、《金印記》、《千金記》、《連環記》等知名劇作。《精忠記》作者姚茂良系武康（今浙江德清）人。該劇謳歌了抗金名將岳飛的愛國精神，渲染了岳飛父子妻女先後被害的悲劇氛圍，在陽世陰間勘問幷揭露了奸賊秦檜夫婦的陰謀與罪過。姚茂良還寫過《雙忠記》，謳歌了張巡、許遠在“安史之亂”時守城不降、駡賊而亡的英雄氣概。蘇復之的《金印記》寫蘇秦拜相前後的人情冷暖、世態炎凉，在舞臺上曾廣爲流傳。嘉定（今屬上海市）人沈採所寫《千金記》，以韓信爲主綫，描摹楚漢相爭的大場面。《別姬》一出將項羽的英雄氣短與虞姬的兒女情長融合成一曲慷慨凄凉之歌，是非常動人的情感戲。烏程（今浙江湖州）人王濟（？～1540）的《連環記》，演王允巧施美人計，讓呂布和董卓爲爭貂蟬而相互反目，連環推進的結局是董卓被誅。貂蟬在劇中是一位有政治頭腦的女子，這就使全劇更爲好看而且耐看。劇中《起布》、《議劍》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妝》、《執戟》等出戲，在昆劇、京劇和許多地方戲舞臺上廣爲流傳。
儘管“《精》、《金》、《千》、《連》”四大劇目不乏粗糙之處，因襲的部分也在所不免，例如《千金記·追信》一出襲用元雜劇《追韓信》第三折曲詞；但總體看來暇不掩瑜，諸如抗金名將岳飛的悲壯之美，蘇秦家人的人情之醜，項羽與虞姬的壯美與凄美之對應組合，王允的智慧美以及貂蟬的外在美與心性美之有機融彙，都是上述四劇富于生命力的重要因素。這些人物的形象也同時反映出民族與歷史本身的魁力，具有道學傳奇與八股傳奇無論如何也框範不了的近乎永恒的美感。
第二節 明代中期三大傳奇
李開先的《寶劍記》 四大聲腔與昆腔的發展 梁辰魚的《浣紗記》 署名王世貞等人的《鳴鳳記》
經過一個多世紀的發展，明代傳奇在嘉靖時期更爲盛行起來，成爲劇壇上的主流藝術。作家的創作也更爲自覺，更能直面現實，更加具備戰鬥精神。社會政治的腐敗，邊境敵寇的騷擾，這些內憂外患都促使作家們在劇作中發出沉重的呐喊。
李開先（1502～1568）的《寶劍記》先聲奪人。他官至太常寺少卿，卻與康海、王九思等削職爲民的前輩士人締交不淺。他曾親自押餉銀到寧夏邊防，深感外患之重；他又曾對當朝的夏言內閣表示不滿，因此自請還鄉。康、王曾寫過《中山狼》，李開先于嘉靖二十六年（1547）寫成《寶劍記》，都是抒發心內憤懣、化解胸中壘塊的有感之作。
《寶劍記》共52出，取材于小說《水滸傳》，寫林沖落草的故事，系李開先及其友人的集體創作。與小說中被動反抗的林沖不同，劇作中的林沖基本上是一位主動出擊型的英雄。他與高俅、童貫的鬥爭，都是清醒、自覺而堅毅的。他一再上本參奏童貫、高俅禍國殃民的罪過，數落童貫在外交上敗祖宗之盟的不是，又强調“宦官不許封王”的原則，結果落得個“毁謗大臣之罪”，被降職處理。然而林沖決不改憂國憂民的脾氣，不滿足于個人的“夫貴妻榮，四海名聲已顯揚”，再度上本揭露高俅等奸黨的種種腐敗行爲。連好心的黃門官都勸“官不在監司、職不居言路”的林沖就此罷休：“童大王切齒君旁，高俅叩首告吾皇，說你小官敢把勛臣謗，早提防漫天下網。”即便如此，不怕死、不懼奸的林沖，仍然懷著救四海蒼生于水火的急切心腸，請求面奏君王。知其不可爲而爲之，這就體現出林沖威武不屈的浩然正氣。劇本將高、童權奸的陷害以及高衙內對林沖妻子的調戲，全都安排在林沖上本之後，不再像小說那樣把調戲林妻作爲矛盾衝突的起點和根源。這就强化了忠奸鬥爭的力度，突出了林沖嫉惡如仇、正直不苟的人格精神。該劇也曾寫到過林沖的猶豫與遲疑，這既使其藝術形象更加可親可信，也摹狀出李開先本人上書直諫時的真實心理。借宋人之事，演出明代政壇上的一些新場面，《寶劍記》以其充滿戰鬥激情的烈烈雄風，强悍地掠過明代開國後近兩個世紀的沉悶劇苑；其《夜奔》一場戲，至今還作爲武生的看家戲而風靡場上，激蕩人心。
從明初到嘉靖約兩個世紀內，在南方的衆多地方聲腔中，弋陽腔、余姚腔。海鹽腔、昆山腔脫穎而出，流播廣遠。《南詞叙錄》中描述道：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”
嘉靖中葉時，豫章（今南昌市）人魏良輔旅居江蘇太倉，他以十年多的鑽研和創造，與當地的一些戲曲家們成功地改革幷推進了昆山腔的發展。融合了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔乃至北曲音樂在內的新昆腔，體制全備，後來居上，這就使得一度只在蘇州地區流行的昆山腔，憑藉音樂和文學的雙翅，在嘉靖之後愈來愈受到文人雅士和統治階級的推重，成爲四大聲腔中聲勢最大的一種，雄踞中國劇壇榜首近三百年之久。嘉靖後的大多數傳奇劇本都是爲昆腔而作或者儘量向昆腔靠攏，昆腔傳奇從此樹立了權威和示範的地位。
梁辰魚（1519～1591）的《浣紗記》在戲劇史上有著重要的位置，通常被認爲是第一部用改革後的昆山腔譜曲幷演出的傳奇劇本。作爲魏良輔的學生，梁辰魚不僅精通樂理，而且創作了這部具備開拓意義的昆腔大戲。
《浣紗記》首先是一出極爲崇高而苦澀的愛情悲劇。一縷潔白的輕紗，珍藏在情人的胸懷，也維繫著國運的興衰。范蠡、西施藉此分而後合，越國、吳國由之存亡遷移。肩負國家重任的政治家范蠡與天姿國色的女嬌娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，卻又不得不在沉重的政治風雲中悵然分手。在國家利益與兒女戀情之間，范蠡與西施犧牲了後者，共同作出了無限悲凉、屈辱、痛苦而豪壯的決定。這對情侶在定情之後，因爲范蠡在吳國爲奴而苦等了三年，之後又因西施在吳王身邊被蹂躪而煎熬了三年。六年的相思換來了越國的勝利，但對花已殘、心更苦的當事人雙方而言，不能不說是一場靈與肉的大劫難。勇于獻身的愛國精神乃至極爲崇高的政治品位，都是以愛情悲劇作爲前提而鋪展開來的。
《浣紗記》又是一出沉重的政治悲劇。作品一方面表彰了越國君臣臥薪嘗膽、艱難復國的堅毅精神，另一方面又嘲弄了荒淫無耻、寵信奸佞的吳王夫差，揭露了腐化貪婪、奸詐狠毒的權臣伯嚭，肯定了屢次直諫、懸頭城闕的忠臣伍子胥。即便是一心事君、智勇雙全、爲越國作出了巨大貢獻的范蠡，卻也聽從了吳王臨終前關于兔死狗烹的警告，悟出了勾踐在分一半天下與他的許諾中暗藏的殺機，毅然挂官歸隱，與西施漫游五湖去也。在吳越的興亡成敗中，梁質魚還賦予作品濃厚的悲劇意味，引出了蒼凉沉重的王朝興衰之感：“呀，看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？”這就使劇本體現出作者對明中葉內憂外患及其根源的擔憂，飽含著作者對于歷史變幻在哲學上的深沉思考。
本時期的另外一部重要昆腔傳奇是傳爲王世貞或其門人所作的《鳴鳳記》。據焦循《劇說》所載，王世貞請縣令觀看此劇時，縣令見劇中皆是鋪陳當朝首輔嚴嵩的罪惡，大驚失色，馬上起身告辭。及待王世貞拿出嚴嵩父子事敗的邸報來看，縣令這纔敢安心地看下去。《鳴鳳記》是幾乎與時事同步的政治活報劇。這種對現實的及時表現與積極參與，使得《鳴鳳記》成爲傳奇作品中時事戲的先鋒，從而開拓了政治悲劇現實化的道路。同時及以後涌現出的反嚴嵩的政治悲劇，還有秋郊子的《飛丸記》、朱期的《玉丸記》和李玉的《一捧雪》。已經佚失的同一題材劇作有《不丈夫》、《冰山記》和《回天記》等。難怪王世貞曾對李開光的《寶劍記》不以爲然，後出的《鳴鳳記》確如朝陽鳴鳳引起萬馬奔騰，具備真實、大膽而感人的現實威懾力量。稍後的呂天成還在《曲品》中慨嘆：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意！”
《鳴鳳記》的內在結構是通過揭發嚴嵩的舊罪，幷不斷地演示其新罪而得以呈現的。嚴嵩的舊罪主要是內任黨羽，外用軍財，北置河套于淪陷之中，東使沿海遭倭寇之難。其乾兒子趙文華在南巡沿海的總兵任上，衹知擄掠金銀珠寶奉送給乾爹，一任敵寇逞凶，生靈塗炭。嚴嵩的新罪主要表現在他對先後上本歷數其罪的11位忠臣義士的血腥鎮壓。被他陷害致死的有老首輔夏言。兵部尚書曾銑、兵部員外郎楊繼盛及其妻子，還有翰林學士郭希顔；被他削職發配、流放充軍的官員爲數更多。面對彌漫天地、流布朝中的耿耿正氣，嚴嵩屢屢舉起血腥的屠刀；而每一位先烈的倒下，都使得更多的獻身者前仆後繼，不斷聲討其更深的罪孽。這位濫施淫威長達21年之久的奸相，最終還是在志士仁人們拋頭顱、灑熱血的不斷衝擊下頽然敗亡。史實與悲劇在反嚴嵩的大潮中遇合、定格，使得該劇一直到明末還盛演不衰，以致出現了如侯方域《馬伶傳》中所載的嚴嵩扮演專家李伶和馬伶。
在整體真實的基礎之上，劇中有些細節也有移植和渲染。例如把蔣欽奏本遭鬼魂勸阻的傳說移植到楊繼盛身上，把楊妻上疏請求代夫赴死、夫死後自縊于家中的細節遷移到法場自刎......這些處理非但沒有削弱劇作的真實感反而使得劇本更生動感人，更具備一般邸報、史傳所難于企及的常演常新的藝術魅力。當然，史實中人物的衆多、頭緒的紛繁也同樣反映在劇本之中，語言風格上也偏于駢儷化，這使得人物的生動性和豐富性有所欠缺。正如許多時事劇一樣，在時過境遷之後，其感人的程度總會有所遞減。
在明代中葉的三大戲劇中，《寶劍記》和《浣紗記》都或多或少地對現實作了曲折的反映，而《鳴鳳記》則堪稱戲曲史上較早、較完整地反映當時政治事變的悲劇現代戲。在《鳴鳳記》爲代表的反嚴系列戲之後，崇禎即位之初還出現過一次反映魏忠賢禍國殃民、表彰東林黨人壯烈鬥爭的悲劇現代戲熱潮，那正是《鳴鳳記》積極參與現實政治鬥爭的精神的延續與發展。
第三節 明代後期傳奇的繁榮
明後期傳奇概述 高濂的《玉簪記》 孫仁孺的《東郭記》 周朝俊的《紅梅記》
萬歷至崇禎年間（1573～1644），傳奇創作進入了高潮期和繁榮期。以湯顯祖爲杰出代表的傳奇作家，成爲明代文學史上的一支重要方面軍。以沈璟爲帶頭人的吳江派，在傳奇的創作和理論上也形成了自己的特點。
從劇目建設上看，本時期涌現出的數百種傳奇作品大多較好。從聲腔發展上看，昆腔傳奇的創作一枝獨秀，大部分傳奇都是比較典雅的昆腔作品，具備較高的文學品位。
此外，明初以來一直在民間流傳的弋陽腔與各地的地方戲結合起來，也上演了豐富多彩的傳奇劇目。但在一百二十餘種弋陽腔演出劇目中，許多劇目是對宋元南戲乃至昆山腔、海鹽腔作品的方言化、本地化之後的“改調歌之”。加上弋陽腔劇目的作者大都是民間藝人和名不見經傳的下層文人，所以他們的作品保留下來的較少。除了以折子戲方式保留下來的劇目片段外，流傳下來的弋陽腔整本大戲衹有《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《袁文正還魂記》、《觀音魚籃記》、《呂蒙正破窑記》、《薛仁貴白袍記》、《古城記》、《草廬記》、《和戎記》、《易鞋記》、《劉漢卿白蛇記》、《蘇英皇后鸚鵡記》、《韓朋十義記》、《香山記》、《目連救母勸善戲文》等十數種。在明代四大聲腔中，昆山腔和弋陽腔彼此爭勝，分別滿足了雅與俗、上流社會與大衆百姓的審美需求。
從劇作精神上看，本時期最爲突出的創作傾向是張揚個性，批評封建專制。市民階層的崛起與市場經濟的萌芽，在文化精神上以個性解放的要求爲基點。個性解放通常以戀愛自由、婚姻自主作爲具體演繹，批評封建專制又往往以對抗僵化的倫理教條爲基本衝突。像《牡丹亭》、《嬌紅記》，就遠遠超越了一般才子佳人的戀愛俗套。《織錦記》中的七仙姬在《槐蔭相會》中主動追求董永，“願做鋪床疊被人”（《萬曲合選》）。清初的《萬錦清音》所收《槐蔭分別》，更寫出了七仙姬與董永這對百日夫妻被迫分離時對封建權威最高代表天帝的控訴：“玉皇呵玉皇，你好坑陷殺人！”《長城記》、《杞良妻》寫孟姜女與范杞良因爲長城徭役而生離死別，《同窗記》表彰了梁山伯與祝英臺生死不渝的愛情，都是對封建暴政和頑固家長制的血泪抗爭。
當然，這些婚戀戲還是在一定程度上對封建統治者寄予了希望，例如《牡丹亭》中的杜麗娘就需要皇帝來證婚。《破窑記》中的窮書生呂蒙正雖然僥幸接到彩球，與相府千金結爲夫妻，但還是被嫌貧愛富的宰相岳父趕出門外。不管這對小夫妻怎樣在饑寒交迫中保持著忠貞不渝的真情，呂蒙正最終還是要以中狀元來解脫苦難，躋身于統治階級的營壘之中。徐霖的《綉襦記》根據唐傳奇和數種宋元戲劇改編，寫妓女李亞仙和鄭元和的婚戀故事。李亞仙雪地救鄭、剔目自殘，激勵鄭元和發憤攻書的場面動人至深。元和也衹有通過中狀元、獲官職的渠道，才能與亞仙成爲被家族承認的合法夫妻。
倡導愛國主義的劇作在本時期也爲數不少。李梅實、馮夢龍的《精忠旗》寫岳飛抗金受害、賣國賊秦檜終遭冥誅，張四維的《雙烈記》謳歌韓世忠、梁紅玉的黃天蕩大捷，沈應召的《去思記》表彰王鐵的抗倭戰事，都是民族精神的發抒和時代憂患的曲折反映。歌頌清官、詛咒奸臣的劇目次第涌現：鐵面無私。剛正不阿的包拯，在《珍珠記》、《剔目記》和《袁文正還魂記》等劇中都成爲拯救弱小、糾正冤屈的青天大老爺，這從側面揭露了明代吏治的黑暗。《金環記》和《金杯記》分別歌頌了海瑞和于謙，《忠孝記》與《壁香記》集中贊頌了沈煉。明末的《冰山記》、《不丈夫》、《清凉扇》、《廣爰書》等劇都是對宦官魏忠賢的直接抨擊，這類題材的劇作衹有范世彥的《磨忠記》還留存于今，明顯地帶有急就章印記。
道德說教劇與宗教演示劇在本時期也頗成規模。《忠孝記》、《全德記》、《四美記》都充滿著陳腐的封建道德勸戒。宗教劇更是極盡弘法之能事，屠隆的《曇花記》和《修文記》分別寫夫妻乃至全家都成就正果，這是宗教世俗化的最好演示。《香山記》叙觀音形迹，《歸元鏡》演淨土三祖行傳，要求觀衆像參加宗教儀式一般看戲，都是佛教戲劇化的例證。由鄭之珍彙編整理的《目連救母勸善戲文》長達100出，上接宋雜劇《目連救母》，融彙了以安徽南部爲中心的各地目連戲傳統，全力渲染劉氏因丈夫病死而怒燒佛經，從而在地獄中遭受到各種磨難，闡揚孝子目連爲救母親而往西天求佛、遍游地獄尋母的贖救苦行。該劇將佛教教義與中國倫理結合起來，情節曲折，體制博大，想像豐富，既充滿了因果報應的種種恐怖場景，又吸納了生動新鮮的世俗故事，成爲在老百姓中流播甚廣的宗教大戲。其中一些充滿自由活潑精神的插曲，諸如《思凡》、《下山》等反映愛情憧憬的小戲，至今還深受觀衆的歡迎。
明代後期的傳奇創作中，一些帶有喜劇色彩的作品也較爲知名。徐復祚的傳奇《紅梨記》演趙汝州和謝素秋的情愛史，這對以詩相愛的情侶直到半部戲過去之後才得以首次謀面，謝素秋直到鄰近劇終時方顯露出其真實身份，許多喜劇性的場面由此而生。汪廷訥的《獅吼記》寫陳慥之妻柳氏的種種“妒婦”情狀，帶有明顯的大男子主義傾向。
愛情喜劇《玉簪記》膾炙人口，饒有風趣。作者高濂，字深甫，號瑞南，浙江錢塘（今杭州）人，主要活動期在萬歷年間。該劇題材源于《古今女史》。《孤本元明雜劇》中的《張于湖誤宿女真觀》以及《國色天香》中的《張于湖傳》小說都對高濂有所啓發。《玉簪記》將潘必正與陳妙常的戀愛故事作爲全劇主體情節。南宋書生潘必正在臨安應試落第，到金陵女貞觀探訪身爲觀主的姑母。大家閏秀陳妙常因避靖康之難，已投至觀中爲女道士。在琴聲和詩才的相互感發下，潘、陳二人互通情愫，成其好事。觀主遂逼侄兒再赴科考，幷親自送其登舟起行。陳妙常急忙雇舟追趕戀人，兩人在江上互贈玉簪和鴛鴦扇爲信物。後來潘必正考中得官，與陳妙常結爲夫妻。全劇叙小兒女之情井然有序，通過茶叙、琴挑、偷詩等情節不斷營造自然溫馨的氛圍，在羞澀與謹慎的彼此試探中逐步涌現出愛的暖流。正是在這對情侶欲言又止、表裏不一的心理活動與情態表現的反差之中，觀衆才漸次領略到其青春的律動、初戀的喜悅、猜疑的可愛以及癡情的有趣，從而不斷發出會心的微笑。即便是《秋江送別》那一場生離死別般的苦惱，陳妙常痛感“秋江一望泪潸潸，怕向那孤蓬看也，這別離中生出一種苦難言，自拆散在霎時間。心兒上，眼兒邊，血兒流，把我的香肌減也。恨殺那野水平川，生隔斷銀河水，斷送我春老啼鵑”，仍然能使觀衆在深切同情中哪怕是珠泪暗落，仍不改盈盈笑意。這出戲直到今天還盛演不衰，成爲中外觀衆喜聞樂見的輕喜劇。
萬歷年間的喜劇作家孫鍾齡亦值得一提。鍾齡字仁孺，號峨眉子、白雪道人，生平事迹不詳。所作《東郭記》和《醉鄉記》，合稱爲《白雪樓二種曲》。《東郭記》擷取《孟子》中“齊人有一妻一妾”的故事，再彙之以王歡、淳于髡、陳仲子等人的事迹衍化而成。齊人等吹牛家依靠詐騙手段居然步步高昇，爬上了齊國將相的寶座，這正是對明末的荒唐吏治和黑暗官場的變相諷刺和深刻揭露。在《妾婦之道》一折中，陳賈和景醜爲了討好王歡，竟然爭著拔掉鬍鬚，作婦人媚態斟酒討好。這正是官場上溜鬚拍馬、無所不至的醜惡嘴臉與變態行徑。《醉鄉記》寫烏有生和毛穎才情過人，卻在醉鄉之中屢遭磨難。銅士臭的高中導致烏有生事業上失敗；卓文君的妹妹嫁給胸無點墨的白一丁，又使得烏有生在婚姻上敗北。錢財權勢大于真才實學，這正是明代科考中黑暗一面的真實寫照。
本時期的著名愛情悲劇中，《紅梅記》和《嬌紅記》這兩部“紅”劇值得重視。《紅梅記》作者周朝俊字夷玉，浙江鄞縣人，主要活動在萬歷年間。所作傳奇十餘種，衹有源于瞿佑《剪燈新話·綠衣人傳》的《紅梅記》成爲傳世之作。
《紅梅記》由兩條愛情綫索交織而成。一條綫叙裴舜卿與盧昭容的婚戀關係，另一條綫則寫李慧娘與裴舜卿的生死之愛。奸相賈似道意欲强娶盧昭容爲妾，裴舜卿隨機應變，以未婚夫婿的名義加以阻止，因此被拖進賈府囚禁起來。在李慧娘的幫助下，裴舜卿才得以逃出賈府，加入了參劾奸相的鬥爭，應試得中後與盧昭容完姻。李慧娘作爲賈似道的姬妾，敢于在西湖游船上當著衆人之面贊揚裴舜卿的青春風采，表達自己的傾慕之情：“呀，美哉一少年也！真個是洛陽年少，西蜀詞人，衛玠、潘安貌！”就因爲這“一念癡情，十分流盼”，賈似道便大施淫威，以一儆百。他揮劍斬慧娘後，還喪心病狂地把美人頭放在金盒內，讓衆姬妾逐一觀覽。然而陰險毒辣的賈似道決沒有想到李慧娘“一身雖死，此情不泯”。李慧娘鬼魂見到在府內幽禁的裴舜卿後，先是主動而熱烈地與之歡會，後來又掩護裴郎遠走高飛去赴科考。在《鬼辨》一折中，李慧娘當面怒斥賈似道的無耻，挺身救出了蒙冤的衆姬妾。身處賈府的污泥濁水中，李慧娘始終保持著純潔的情感與清醒的判斷，幷以生命消亡作爲情愛陶醉的終點和熱烈追求的起點，最終成爲一名追求美、愛護美和捍衛美的護花使者；其明快坦蕩的性情意趣，是對人世間兒女私情及其恩恩怨怨的超越與昇華。
第四節 吳江派羣體與玉茗堂風格影響下的劇作家
沈璟的昆腔創作 “沈湯之爭” 吳江派戲劇家羣體玉茗堂風格的劇作家孟稱舜的《嬌紅記》
一方面是以沈璟爲領頭人的吳江派曲學家羣體的産生，另一方面是以湯顯祖爲楷模的“至情派”劇作家風格的融聚，這兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代後期傳奇繁榮的重大標志，也是中國戲劇史上的一大盛事。
沈璟（1553～1610），字伯英，號寧庵，江蘇吳江人。這位萬歷二年（1574）的進士經歷了一段官場沉浮後，終因科場舞弊案而被牽連，于37歲時告病返鄉。後半生以“詞隱生”自署，進行了長達20年的戲曲創作和研究。他一共改編、創作了17本昆劇，合稱爲《屬玉堂傳奇》。其中流傳至今的有《紅蕖記》。《埋劍記》、《雙魚記》、《義俠記》、《桃符記》、《墜釵記》、《博笑記》等。
《墜釵記》根據《剪燈新話》中的《金鳳釵記》改編，寫與崔興哥訂有婚約的何興娘死後，其鬼魂持訂親之金鳳釵與崔興哥同居，一年後又使其妹嫁給崔興哥。此劇的許多關目情節都是對《牡丹亭》的刻意模仿，但卻缺少其反封建力度。《博笑記》由10個情節各異的短劇組成，演市井故事時注重引發出封建道德規範來予以勸戒。沈璟劇作中唯一影響較大的劇目是《義俠記》。該劇根據《水滸傳》中的武松故事改編，把武松的英雄氣概與忠君思想結合起來。全劇語言通俗淺易，場次生動合度，其中《打虎》、《戲叔》、《別兄》、《挑簾》、《捉奸》、《殺嫂》等折，至今還在昆劇舞臺上盛演不絕。
沈璟的曲學主張比他的戲劇創作影響大，與此相關的“沈湯之爭”成爲明代戲劇史上的重要話題。總起來看，沈璟劇作的思想傾向偏于保守，倡導封建倫理道德的氣息比較濃厚。這可以說是其曲論主張的一個基本出發點。其次是“本色論”，所謂“鄙意僻好本色”（《詞隱先生手札二通》），强調語言的通俗自然。然而除了《義俠記》等少數幾出戲外，沈璟本人也沒能真正做到本色化。第三是“聲律論”，這是沈璟曲論中影響最大的方面，也是他一以貫之的主張。他在【二郎神】套曲《詞隱先生論曲》中說：“欲度新聲休走樣！名爲樂府，須教合律度腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量。......縱使詞出綉腸，歌稱繞梁，倘不諧音律也難褒獎。”講究聲律當然幷不錯，但是到了因律害意也在所不惜，甚至號稱“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”（呂天成《曲品》），這就太過分了。就連沈璟自己也難于做到字字妥帖，馮夢龍等人曾多次提到過他在音律上的錯誤。
沈璟、呂玉繩曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》，引起了湯顯祖的極大不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”（《湯顯祖集》卷四十九《答宜伶羅章二》）“沈湯之爭”由此而生，王驥德認爲“臨川之于吳江，故自冰炭”，兩位大家到了水火難容的地步。用江蘇的昆曲音律去規範遠在江西、依受到海鹽腔影響的宜黃腔音律進行創作的湯顯祖，這當然是吳江派妄自稱尊的苛求。《牡丹亭》原本後來被曲學家和演唱家們用昆曲搬上舞臺，成爲昆曲最有影響的代表作，這是沈璟所始料不及的。
沈璟曾編有《南詞韻選》。《遵制正吳編》、《論詞六則》、《唱曲當知》等曲學論著，皆已失傳。另有《南九宮十三調曲譜》，編輯、整理了可以演唱的昆曲曲牌達七百種左右，成爲曲家填譜法則，這就使他成爲與戲劇創作大師湯顯祖齊名的明代曲學大家。在他的旗幟下，集中了余姚人呂天成和葉憲祖、蘇州人馮夢龍和袁于令、上海人范文若、嘉興人卜世臣、吳江人沈自晋等昆曲作家，這些人大都是沈璟的子侄、門生或朋友，且對昆曲格律十分講究，所以被稱爲吳江派作家羣。這批作家同樣對湯顯祖十分敬重，雖然他們對湯顯祖劇作的格律疏漏問題頗有微詞。
呂天成（1580～1618），字勤之，號棘津、別號郁藍生，曾用昆曲格律校正過包括“臨川四夢”在內的28種南戲和傳奇。他從20歲就開始寫作雜劇和傳奇，但留存下來的衹有《盛明雜劇》所收的《齊東絕倒》一種。他的《曲品》是繼《南詞叙錄》之後第二部著錄和評論明代傳奇的專書。沈璟和湯顯祖，在書中被幷列爲上上品。對于“沈湯之爭”，他提出“倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”這是十分公允的評判。葉憲祖（1566～1641），字美度，號六桐、桐柏，別署槲園居士、紫金道人。這位居官多年的劇作家有《駡座記》、《易水寒》等12種雜劇流傳至今。傳奇劇本現尚有《鸞鎞記》、《金鎖記》留存，前者叙唐代詩人溫庭筠與女道士魚玄機的戀情，對女性的聰慧才情倍加贊賞；後者系根據《竇娥冤》改編，部分地方襲用關漢卿原詞，但將結局改爲六月飛雪，疑爲冤案，終使竇娥法場得救，與父親及丈夫團圓。後世舞臺上的竇娥戲，大都據葉作而再行改編。
馮夢龍（1574～1646），別號之一稱顧曲散人，也是一位戲曲家。他曾編刊過《墨憨齋新譜》，晚年著有《墨憨齋詞譜》未定稿。他還以《墨憨齋定本傳奇》爲總名，從曲目、排場兩方面入手改編了包括《牡丹亭》在內的多本傳奇，至今尚存《新灌園》等14種。《牡丹亭》被他改成《風流夢》後，有些地方爲昆曲《春香鬧學》、《游園驚夢》、《拾畫叫畫》所借鑒移用。他還創作了《雙雄記》和《萬事足》兩種傳奇，一爲時事新作，一爲他人舊作改編，都有曲律嚴謹、易于上演，但戲情瑣碎的特點。袁于令（1592～1674）不同于馮夢龍系反清而亡，他是降清功臣，曾昇任荊州知府。今存傳奇《鷫鸘裘》、《西樓記》。前劇叙司馬相如與卓文君故事。後劇演書生于鵑因詞曲爲媒而與妓女穆素徽相愛，于父將穆素徽趕到杭州。相國公子買穆爲妾，穆素徽堅執不從而受苦百端。後于鵑考中狀元，與穆重圓。清人袁棟的《書隱叢說》等書稱此劇爲袁于令自己的真事曲泄，“于鵑”便是“袁”姓的反切。此劇因情節曲折、富于衝突而傳演一時，劇中《樓會》、《拆書》、《錯夢》等出，常爲後世所搬演。
范文若（1588～1636），初名景文，字香令，號吳儂荀鴨。今存傳奇有《鴛鴦棒》、《花筵賺》、《夢花酣》，合稱爲“博山堂三種”。三劇分別從《古今小說》中的《金玉奴棒打薄情郎》、關漢卿《玉鏡臺》和另外一本元雜劇《碧桃花》改編而成。所作文字細膩而格調偏俗。卜世臣，字大荒，號藍水，著有《樂府指南》等書，今存傳奇衹有《冬青記》殘本。該劇寫元初秀才唐鈺、太學生林德陽等與市民一道偷葬宋帝骨殖事，反映出民族感情潜藏于民間。劇本在表達上曲律偏嚴，文句反而有失于暢達。沈自晋（1583～1665）字長康，號鞠通生，系沈璟之侄。他將叔叔所編《南九宮十三調曲譜》增補爲《南詞新譜》，另存傳奇《望湖亭》、《翠屏山》二種。
此外，徐渭的學生王驥德（？～1623）雖然不是吳江派的成員，但與沈璟、呂天成等曲學家都訂交不淺。今存傳奇《題紅記》和雜劇《男王后》，不算出色之作。但他的《曲律》專著，卻是明代最重要的曲學理論成果，是關于中國戲曲創作規律的比較系統的總結。關于“沈湯之爭”，《曲律》也同樣作了公允而完整的總結。
與吳江派劇作家羣體相爲映襯，臨川人湯顯祖的創作成就無與倫比。就連沈璟等人也模仿和改編過湯劇，與湯顯祖同時或之後的劇作家們大多受到“臨川四夢”的影響。戲曲史上往往將宗湯、學湯較爲明顯幷有所成就的劇作家們稱爲“臨川派”，或者稱以湯顯祖室名爲題的“玉茗堂派”。近代吳梅在《中國戲曲概論》中說：“有明曲家，作者至多，而條別家數，實不出吳江、臨川、昆山三派。”然而學湯又談何容易，吳梅認爲“正玉茗之律而復工于琢詞者，吳石渠、孟子塞是也”。阮大鋮也常被歸進臨川派，儘管爭議也不少。就連《玉簪記》作者高濂、《東郭記》作者孫鍾齡和《紅梅記》作者周朝俊，也有史書將其歸納到“玉茗堂派”之中。以男女至情反對封建禮教，以奇幻之事承載浪漫風格，以綺詞麗語體現無邊文采，這正是宗湯、學湯的臨川派劇作家們所孜孜以求的重要方面。
吳炳（1595～1648）又名壽元，字可先、石渠，號粲花主人，宜興（今屬江蘇）人。由進士而居官，後隨明永歷帝朱由榔流亡桂林，被清兵擒獲後自溢而死。所作傳奇有《西園記》、《綠牡丹》、《療妒羹》、《情郵記》、《畫中人》，合稱“粲花齋五種曲”。
《西園記》寫書生張繼華對王玉真一見鍾情，但誤以爲王是趙玉英。趙因婚約不如意而夭亡，張繼華聞訊後痛不欲生，聲聲呼叫玉英芳名，終與其香魂幽會。玉英又勸張繼華與王玉真成婚，之前錯認的誤會始得冰釋。這出戲將真與假的誤會、悲與喜的映襯都調理得較爲妥帖，以趙玉英拼死擺脫婚約桎梏、“誓不俗生，情甘怨死”的凄冷色塊，來反襯張、王這對有情人終成眷屬的洋洋喜氣，具有很强的戲劇性。直到今天，《西園記》仍然活在戲劇舞臺和電影銀幕上。
《畫中人》演書生庾啓與畫上美女鄭瓊枝鬼魂結合，更是《牡丹亭》的翻版仿作。《療妒羹》叙才女喬小青賣與褚大郎爲妾後爲大夫人所妒，傷心而亡，活轉來後改嫁楊器。此劇反對不合理的從一而終，提倡給“自古許錯了人，嫁錯了人的”女性以“不妨改正”的機會，這在一定程度上反映了市民階層的婚戀觀念對傳統封建禮俗的衝擊。劇中的《梨夢》、《題曲》作爲折子戲，至今還在昆曲舞臺上演出。喜劇《綠牡丹》和《情郵記》一寫謝英和車靜芳、顧粲與沈婉娥因賽詩而成婚，一寫書生劉乾初在驛站題詩而得以與王慧娘、賈紫蕭聯姻。有才之人婚姻美，無才之徒出洋相，這是吳炳所虛構、所嚮往的有些一厢情願的理想世界。他的劇作場面生動，巧合不斷，具備可看可演的戲劇性；所作文詞雅潔優美，化情入境，擁有可賞可感的文學性；塑造人物符合規定情景，注重心理描摹，像《題曲》中大段冷艶凄絕的抒情場面，放在湯劇之中幾可亂真。然而他對婚戀自由與封建禮教之間的根本衝突和必然矛盾正視不够，對小丑式人物與正生正旦的表面衝突及其偶然矛盾關注過多，這就削弱了作品的社會意義與戰鬥精神。
阮大鋮（1587～1648），字集之，號圓海、石巢、百子山樵，懷寧（今屬安徽）人。以進士居官後，先依附魏忠賢閹黨，後以附逆罪罷官爲民。明亡後在福王朱由崧的南明朝廷中官至兵部尚書、右副都御史，對東林、復社文人大加迫害。馬士英與他狼狽爲奸，“日事報復，招權罔利，以迄于亡”（《明史·奸臣傳》）。南京城陷後乞降于清，跌死于隨清軍攻打仙霞關的石道上。所作傳奇今存《春燈謎》、《燕子箋》、《雙金榜》和《牟尼合》，合稱“石巢四種”。從文采斐然、辭情華贍上看，他確實是在竭力追步湯顯祖。
《春燈謎》全以誤會法寫成，叙宇文彥觀燈時與女扮男裝的韋影娘彼此唱和，後韋影娘誤入宇文家舟，被宇文之母認爲義女；宇文彥醉入韋家官船，被影娘之父怒送獄中。宇文彥之兄狀元及第，因唱名之誤改爲李姓，以巡方御史審理此案；宇文彥恐辱家門，亦改名姓，被捧打之後釋放。後宇文彥亦考中狀元，兄弟倆都娶了韋家姐妹，宇文彥與影娘成婚。《燕子箋》寫唐代士人霍都梁與名妓華行雲、尚書千金酈飛雲的曲折婚戀故事。《雙金榜》演洛陽秀才皇甫敦遭到兩次誣陷，導致妻離子散。後來二子登科，全家團圓，皇甫敦亦授官職。《牟尼合》寫梁武帝之孫蕭思遠與妻荀氏、子佛珠的離合故事。阮劇四種確實語言華美，情節多變，上演起來比較好看。但其劇作品格不高，觀念平庸，眩奇失真，淺薄無味，匠氣頗濃而非大方之家。曾將“臨川四夢”全部譜寫成昆曲的清乾隆戲曲音樂家葉堂，認爲阮大鋮“以尖刻爲能，自謂學玉茗堂，其實全未窺其毫髮”（《納書楹曲譜續集》，這是比較精到的評語。
受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家應數孟稱舜。孟稱舜（1599～1655後），字子塞、子若，號臥雲子、花語仙史。會稽（今浙江紹興）人。所作雜劇有《桃花人面》等。傳奇有《嬌紅記》、《二胥記》、《貞文記》、《二喬記》、《赤伏符》，後兩種已經亡佚。
《嬌紅記》是孟稱舜的代表作。該劇源于宋梅洞的《嬌紅傳》小說和劉東生的《嬌紅記》雜劇。全劇叙王嬌娘與申純傾心相愛，王家卻將女兒許配給了財大氣粗、咄咄逼人的帥公子，致今嬌娘與申純先後抑鬱而亡。《西廂記》和《牡丹亭》都是通過男主角高中狀元來捍衛其偷情私合後的婚姻成果，而《嬌紅記》中的申純即使赴試高中也仍然不能成就婚姻、捍衛愛情；名閥世家依舊在潑天富貴和總體氣勢上壓倒著新進士子，兩者間的地位仍然懸殊很大。這也說明申嬌之愛，是在排除了政治功利目的之後的真心的悅慕，他們以真正的愛情作爲起點和終點，不得不在嚴酷的現實面前以死來殉情、明志，作出最後的抗爭。就王嬌娘而言，她所企盼的愛情理想是獲得生同舍、死同穴、才貌相當、心性一致的“同心子”。豪家富室，她自然不屑一顧；就連司馬相如式的文人，她也棄置不嫁，因爲“聰明人自古多情劣”。崔鶯鶯對張生的以身相許，帶有白馬解圍後感恩和酬誓的意味；杜麗娘與柳夢梅的夢中交歡，是封建束縛下的青春能量的釋放；而申、嬌之間的偷香竊玉，既拋棄了外在的功利目的，又是具備深厚情感基礎的渴望已久的行動。因此其歡會以相知和相思作爲純粹的前提，既不帶有外在因素的摻入，也不待婚姻形式的預先認可，是一種充滿理性的情感行爲。這對情侶死後化爲墳頭的鴛鴦，正是在向世人傳哀示警。其《泣舟》、《雙逝》和《仙圓》等出戲，沉痛悱惻、悲上加悲，依稀可見《孔雀東南飛》和《同窗記》的疊映，卻又是《嬌紅記》所特有的場面。所以陳洪綬批點此處曰：“泪山血海，到此滴滴歸源；昔人謂詩人善怨，此書真古今一部怨譜也。”中國悲劇以“怨譜”定名，《嬌紅記》是較早的一部傳奇。
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