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明代戲曲主要由雜劇和傳奇這兩大部類組成，但明雜劇的藝術地位和總體影響既不及蔚爲主流的明傳奇，與元雜劇相較也大爲遜色。儘管彪炳一代的元雜劇在元末便已衰微，但雜劇劇本作爲一種相當成熟的文學樣式，還是以其文體的慣性在明代文壇上佔有一席之地。明代雜劇作家所創作的五百餘種雜劇，既有繼承，又有發展，寫下了雜劇史上相對低沉但又具備自身個性的新篇章。
明代初葉的雜劇創作較爲單調。《禦制大明律》專設《禁止搬做雜劇律令》條目，規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百。官民之家容令妝扮者與同罪。”建國初還頒發榜文明令：“但有褻讀帝王聖賢之詞曲、駕頭雜劇非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家殺了！”（顧起元《客座贅語》）這樣嚴酷的政策導致了明初雜劇題材的偏狹。宮廷派劇作家應運而生，在歌功頌德、粉飾太平的總體追求中幾乎壟斷了雜劇劇壇。這些精于音律、熟諳南聲的劇作家們在藝術形式的探索中移步換形、與時俱進，使得明初雜劇在劇本體制的突破、唱詞安排的均勻和南北曲合流的嘗試等形式層面，都有了一些革新與演變。
明代中葉嘉靖前後的雜劇在內容和作法上都有了新的創獲，顯示出深刻的思想和戰鬥的精神。這與詩文領域內反復古主義思潮的興起彼此呼應，形成了銳意革新的氣候。明末的雜劇也不乏警世之作，雜劇南曲化蔚爲風尚。南曲雜劇的好處是稱意而寫，短小精悍，成爲文人們逞氣使才的匕首和投槍。但其缺點是過度文人化、案頭化，不重視羣衆性與舞臺性。總的說來，本時期的雜劇已經更多地成爲文學中的一體，不大適合登場演出了。
雖說與大樹參天的明傳奇相比，明雜劇衹能算是叢叢灌木，但也在承前啓後的流變過程中獨樹一幟，擔負著反映時代情緒的歷史使命。
第一節 明初宮廷派劇作家的雜劇創作
皇家貴族朱權、朱有燉的雜劇創作 御前侍從賈仲明、楊訥的雜劇創作劉東生的《嬌紅記》
明初雜劇的核心人物是皇子皇孫朱權和朱有燉。他們左右幷影響著一批文人墨客，從而形成了宮廷派雜劇創作的小羣體。當然，用雜劇作爲歌舞昇平的工具，既是他們發自內心的需求，同時也是借此表明自己胸無野心異志、只愛吟風弄月。作爲一種政治韜晦的藝術展示，喜慶劇、道德劇和神仙劇成爲宮廷派雜劇作家的主要創作類型。
朱權（1378～1448）是明太祖第十七子。永樂前後，皇家同室操戈的情況再三出現。爲了避禍求安，朱權便沉浸在戲曲、音樂和道家學說之中。所作雜劇《沖漠子獨步大羅天》，寫沖漠子被呂純陽等超度入道，東華帝君賜號丹丘真人，用得道之樂來自勉自慰。雜劇《卓文君私奔相如》演才子佳人風流韻事，以司馬相如在昇仙橋“大丈夫不乘駟馬車，不復過此橋”的題詞開始，以文君當壚、白頭吟等情節居中，最後司馬相如榮歸西蜀。該劇演司馬相如爲情所動，以琴向美人示愛；卓文君作爲新寡之婦，一不爲亡夫守節，二不待父母之命，三不用媒灼之言，拋棄錦衣玉食的富貴生活，毅然與才人私奔，坦然靠賣酒過活。儘管這出戲溯源于《史記》和《西京雜記》，在宋元戲劇中也有前例可循，但由一位皇家子弟寫在貞節觀念愈演愈烈的明代，還是具備一定進步意義的。此劇兼古樸與工麗于一體，語言頗有可觀處。朱權還作有兼戲曲史論和曲譜爲一體的《太和正音譜》（1398年），分戲曲體式15種，雜劇12科，收錄、品評了金董解元以下、元和明初的雜劇與散曲作家203人，認爲戲曲乃盛世之聲、太平之象。
朱有燉（1379一1439）是明代雜劇史上創作較多的作家。在他的雜劇中，《牡丹仙》、《八仙慶壽》等10種屬于歌舞昇平的喜慶劇，《小桃紅》、《十長生》、《辰釣月》等10種屬于度脫人道的神仙劇，《煙花夢》、《香囊怨》、《團圓夢》等9種屬于節義道德劇。其中《香囊怨》寫妓女劉盼春與秀才周恭有情，而鴇母逼她與富商苟合，劉以死相抗，自溢而亡。尸體火化時唯所佩香囊不化，內裝周生情詞亦保存完好。以一妓女而能以死明志，全其貞節，作者認爲這種道德境界值得表彰。朱有燉還寫了《豹子和尚》和《仗義疏財》兩出起義英雄劇，對魯智深、李逵既有肯定又有歪曲，對梁山好漢始則粗蠻有義、終則歸順朝廷的性情及其行動趨勢有所描摹。朱有燉的雜劇語言質樸、音律諧和，《仗義疏財》中李逵與燕青有輪番對唱、有二人齊唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。
賈仲明（1343～1422後）和楊訥都是元末明初著名的雜劇作家，都當過明成祖的御前侍從。除雜劇方面的藝術成就外，賈還善作宴會即景之作，楊擅長猜謎索隱，故雙雙受到皇帝的欣賞和寵愛。賈仲明所作雜劇《蕭淑蘭》寫少女明快的初戀，《昇仙夢）狀桃、柳二妖被呂洞賓度化成仙。他的創作傾向與朱有燉近似，文采華麗，南北曲還可以同折對唱。楊訥《西遊記》共6本24出戲，根據《大唐三藏取經詩話》和民間傳說改編而成。故事從陳光蕊赴任遇盜開始，到玄奘取經歸來結束。孫悟空愛打抱不平的性格特徵已經充分表露出來，但還缺乏神力，擒妖伏怪多要觀音、如來相助。這出戲的多數情節與百回本《西遊記》幷不一致。
在宮廷派雜劇作家之外，這一時期知名的雜劇作家尚有劉東生。他所作的雜劇有《嬌紅記》2本8折。該劇題材原本爲北宋宣和年間實事，元代宋梅洞曾以小說《嬌紅傳》加以渲染，劉東生在此基礎上又作了戲劇化的加工和創作。全劇比較細膩婉轉地將申生與嬌娘的戀愛心曲表現出來，淺唱輕吟，深情盎然；麗語佳句，隨處可見，爲傳奇《嬌紅記》的再創作作了鋪墊。
明初雜劇從作家構成上看，大多與朝廷有著千絲萬縷的聯繫，所以其作品缺乏元雜劇直面現實的基本抗爭精神，而將元雜劇後期愈演愈烈的封建說教、神仙道化乃至風花雪月等種種傾向加以張揚，在一定意義上具有粉飾太平的濃厚色彩。從語言風格上看，明初雜劇與元雜劇的質樸本色相較，有著漸趨華麗雅致的追求。從藝術體制上看，明初雜劇突破了元雜劇一人主唱的僵化格局，朱有燉在劇中安排了靈活有趣的輪唱合唱，賈仲明將南北曲融入一折，楊訥的《西遊記》更是超越了元雜劇四折一楔子的通常規範，這都爲明中葉後雜劇的南曲化奠定了基礎。
第二節 明代中後期的雜劇轉型
轉型期雜劇的特點 王九思與康海的雜劇 《一文錢》等諷刺雜劇 愛國題材雜劇與愛情題材雜劇
明代中後期的雜劇，既與元雜劇差異頗大，又與明初的雜劇多有不同，從而在轉型過程中樹立起自身的特點。
從發展綫索來看，明前期雜劇一是橫貫元未明初兩朝，賈仲明、楊訥和劉東生等人都是橫跨兩代的作家，其雜劇創作時間也較難判定；二是以兩朱爲代表的明初雜劇大都寫于開國之後、景泰以前，此後的幾十年屬于雜劇創作的沉寂時期。從弘治、嘉靖年間開始，以王九思、康海爲代表的雜劇創作發生了新的轉機，到了萬歷前後更出現了以徐渭作爲杰出代表的雜劇創作高潮期，一大批境界不俗的作品脫穎而出。因此，明代中後期的雜劇創作有其連貫發展的歷史。
從創作傾向上看，明代中後期的雜劇打破了風花雪月、倫理教化和神仙道化的偏狹局面，題材不斷拓寬，思想漸次深化，張揚個性、憤世嫉俗的社會批判劇與倫理反思劇都不在少數。從藝術體式上看，嘉靖之後的雜劇大都是南北合套或者純爲南雜劇，北雜劇的純北曲體式從總體上看已經終結。從藝術成就上看，明代中後期的部分作品可以稱之爲傳世之作，具有較爲深遠的影響。
王九思（1468～1551）和康海（1475～1540）分別是進士和狀元出身，都屬于明代文壇的“前七子”之列。王的詩文在模擬古人中顯出綺麗才情。其雜劇《杜甫游春》寫了一位大詩人的激憤。杜甫在長安城郊春游時四顧蕭然，因而觸景生情，對奸相李林甫的罪惡深爲不滿。典衣沽酒之後，杜甫竟然不受翰林學士之命，情願渡海隱居而去。這分明是借老杜之酒杯，燒自己之塊壘，駡當道之黑暗，感個人之不遇。王九思還寫了雜劇《中山狼》，開闢了明代單折短劇的體制。王、康這兩位陝西人都是憑才能考試入仕的，又都因爲同鄉劉瑾事敗的牽連而被削職爲民，在險惡的宦海中上下浮沉，所以他們都對世態炎凉深有體悟，對人間“中山狼”的面目認識真切。
康海的《中山狼》共4折，取材于老師馬中錫的《中山狼傳》。據何良俊《四友齋叢說》等書記載，此劇系影射李夢陽的負恩。該劇寫東郭先生冒著極大的風險，搭救了被趙簡子人馬所緊緊追殺的中山狼，不料這條負義忘恩的餓狼竟要吃掉東郭先生。這正是對官場中爾虞我詐、弱肉强食、好心遭惡報的變形描摹。此劇語言生動傳神，結構首尾連貫，對人心不古、品行大壞的上流社會現狀予以了藝術的概括和辛辣的諷刺。此外，陳與郊也寫過《中山狼》雜劇，汪廷訥寫有《中山救狼》雜劇，無名氏還寫過《中山狼白猿》傳奇。當時的劇壇上形成了以康海爲代表的中山狼題材創作熱。從中山狼題材熱發端，以徐渭作爲主將，明代中後期的雜劇創作以社會倫理批判等諷刺性雜劇作爲重要內容，使雜劇成爲一種極富于戰鬥力的文體。
以徐復柞（1560～1630後）《一文錢》、王衡（1561～1609）《鬱輪袍》爲代表的諷刺雜劇，在戲劇史上也具有一定影響。
《一文錢》塑造了一位吝嗇鬼盧員外的典型形象。富甲連城的盧員外認爲“財便是命，命便是財”，爲了積財保命，就連家中妻小都不免忍饑受凍。這位“見了錢財，猶如蚊子見血”的盧大員外，在拾到區區一文錢後，生怕人家看見，好不容易買了點芝麻，使偷偷地躲到山上去吃。對錢財的無限佔有欲與對自己、對家人、對他人的無限吝嗇與克扣，形成了他性格基調的極大反差，産生了令人可笑可嘆的荒唐感。這是與元代雜劇《看錢奴》中的賈仁一脉相承的明代吝嗇鬼形象。《鬱輪飽》寫無耻文痞王推，冒充大詩人王維，在歧王處禮拜，于九公主前獻媚，竟然將真王維的狀元擠掉，自己奪得了狀元。在一個真假難辨、關係網覆蓋一切的腐敗社會中，王維最終看破現實，拒絕了再度送來的狀元桂冠，飄然歸隱而去。王衡還有諷刺短劇《真傀儡》，叙杜衍丞相微服來到傀儡戲場，飽看暴發戶們前倨後恭的嘴臉；而後杜丞相自己亦借傀儡戲服去迎接聖旨。劇作家從自己的身世之感發端，既摹狀人情冷暖之風氣，又將官場與戲場貫穿起來，在喜劇架構中體現出官場與富貴場中的悖謬情形與荒誕意味。
呂天成（1580～1618）的《齊東絕倒》雜劇，更把譏刺的矛頭直接對準“聖君”堯、舜。舜帝之父犯下殺人大罪，爲了使父親躲脫法網，舜帝竟然背起父親，潜逃到海濱躲藏起來。經已經禪讓退位的堯帝疏通人情後，主管大臣皋陶終于答應不殺舜帝之父，幷請舜的後母去接回他父子兩人。權比法大，情比權大，君王臉面更比國家利益大，這就是中國封建統治階級的根本原則，也是以權謀私、腐敗墮落之風自上而下的淵藪。呂天成敢于寫這樣敏感的題材，冒犯君王的虎威，這在中國文學史上是不多見的。
本時期的愛國題材雜劇和愛情題材雜劇也都較爲知名。
陳與郊（1544～1611）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢著一種祖國難離、游子歸根的感情。昭君“壓翻他殺氣三千丈，那裏管啼痕一萬行”的哀怨，也包含著對美女和番政策的千般無奈。《昭君出塞》這出戲，至今仍活躍在一些大劇種的舞臺表演中。《文姬入塞》既寫了這位女才子穿上漢朝服裝、回國續成青史以延續家族和祖國文化傳統的必然性，也表露出她對“腹生手養”之胡兒的深深眷戀與濃濃母愛。
愛情題材雜劇中，馮惟敏（1511～約1580）的《僧尼共犯》，寫一對和尚尼姑從佛殿相會到還俗成親，當中經過被人捉奸見官的曲折。州官的同情與成全，使這對青年人成其好事，這說明自由婚戀需要社會的理解和支持。以傳奇《嬌紅記》馳名的孟稱舜，也是一位較好的雜劇作家。他的愛情雜劇《桃花人面》根據唐詩“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面只今何處去，桃花依舊笑春風”改編，詩情畫意中流淌出兒女濃情。孟稱舜還寫過《死裏逃生》、《英雄成敗》、《花前一笑》、《陳教授泣賦眼兒媚》等雜劇，編選過《古今名劇合選》雜劇集。
這一時期爲人們所關注的雜劇作品還有李開先的《園林午夢》，寫崔鶯鶯與李亞仙的辯爭。汪道昆的《高唐夢》、《五湖游》、《遠山戲》和《洛水悲》合稱爲《大雅堂樂府》，分別寫楚襄王與巫山神女相會、范蠡與西施歸隱、張敞爲妻畫眉、曹植與洛神邂逅，都是文人們津津樂道幷有所感慨的故事。茅維的《鬧門神》叙舊門神不肯退位的醜態，令人想見官場上一些人亂紛紛霸著位子不放的鬧劇。葉憲祖的《易水寒）演壯士荊軻抓住秦王，逼他退還各國土地。沈自徵的《霸亭秋》，寫屢考不中的杜默在項羽廟痛哭：“以大王之英雄不得爲天子，以杜默之才學不得爲狀元”，哭訴了科舉制度的極不公正，在不得志的士人羣中能够激起共鳴。此外，楊慎、許潮、梁辰魚、王驥德、梅鼎祚、徐復祚等人的雜劇創作亦各有其韻致。
儘管明代戲曲作家們還有重振雜劇雄風的良好願望，但卻依然不能永葆其灼灼韶華。明雜劇上不能與一代文學之冠元雜劇相比肩，下不能與蔚爲大觀的明傳奇相抗衡。最能顯示出明雜劇風貌特徵的部類，還是那種以雜文筆法畫荒唐社會，用嬉笑怒駡顯戲劇大觀的諷世雜劇。徐渭便是明代諷世雜劇的代表作家。
第三節 徐渭及其諷世雜劇
“狂人”徐渭 《四聲猿》與《歌代嘯》 徐渭在劇壇上的影響
徐渭（1521～1593）其人多才多藝，在詩文書畫和戲劇等藝術領域內縱橫馳騁，迸發出離經叛道、追求個性自由的强烈願望。徐渭曾8次參加鄉試都沒能考中舉人。他在浙閩總督胡宗憲軍中當幕僚時屢出奇謀，爲抗擊倭寇立下戰功。胡宗憲倒臺入獄後，報國無門的徐渭也屢遭迫害，一度精神失常。佯狂與真狂相間，歷9番自殺而未果，終因誤殺後妻被捕。刑期7年後出獄，益發放浪形骸。晚年賣畫鬻字爲生，困頓潦倒以終。死後4年，公安派領袖袁宏道才偶然從舊文集中發現徐渭的光輝，盛贊他詩、文、字、畫、人“無之而不奇”（《徐文長傳》）。徐渭曾自稱書第一、詩二、文三、畫四，但其雜劇創作也在戲曲史上享有盛名。王驥德《曲律》稱“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字”。
《四聲猿》語出于酈道元《水經注》。“猿鳴三聲泪沾裳”，鳴四聲則更屬斷腸之歌。作爲一組雜劇，《四聲猿》包括了《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。
《狂鼓史》和《玉禪師》是對黑暗政權和虛僞神權的猛烈抨擊和盡情戲弄。
徐渭曾在《哀沈參軍青霞》、《與諸士友祭沈君文》等詩文中，將奸相嚴嵩比爲曹操，把忠臣沈煉比成禰衡。以沈煉爲代表的朝野上下諸多忠臣義士，歷經20年前仆後繼的生死抗爭，終于鬥敗昏君之下的大奸臣嚴嵩，斬其惡子嚴世蕃。嚴嵩在位時殺了無數直陳時政的人，沈煉卻毫不畏懼還是要上書聲討嚴嵩的十大罪狀。當年曹操借劉表、黃祖之手，殺了敢于駡他的禰衡；如今嚴嵩假楊順、路楷之流害死了耿耿大臣沈煉。徐渭有感于歷史與現實的驚人相似，借《狂鼓史》一劇表達了對黑暗政治的强烈控訴。該劇把邪惡的權奸曹操打入地獄，讓正直的禰衡昇爲天使。在地獄審判中，徐渭讓判官權作導演，請禰衡將當年擊鼓駡曹的精彩場面現場表演一番。面對曹操的鬼魂，禰衡劈頭便駡：
俺這駡一句句鋒芒飛劍戟，俺這鼓一聲聲震靂卷風沙、曹操，這皮是你身兒上軀殼，這槌是你肘兒下肋巴，這釘孔兒是你心窩裏毛竅，這板仗兒是你嘴兒上獠牙，兩頭蒙總打得你潑皮穿，一時間也酹不盡你虧心大。
如許精彩駡語，當然不止是借鼓抒情的人身攻擊，而是徐渭對那些看起來是尊嚴權貴、實則是竊國大盜的嚴正聲討。禰衡歷數曹操的樁樁罪證逐步遞進，陣陣鼓點恰如摧枯拉朽的暴風驟雨橫空而來。全劇寫得激情噴涌，讀來暢快淋漓，當爲《四聲猿》之冠。
《玉禪師》寫得更輕鬆俏皮一些。徐渭以漫畫似的筆觸，剝開了莊嚴佛國和正經官場的堂皇外衣，描摹了其欲火燒身的尷尬局面。此劇起源于官、佛鬥法。臨安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不參拜，便設美人計報復他。妓女紅蓮受命前去，以肚痛要人捂腹爲由，破了和尚的色戒大防，致令玉通羞愧自殺。和尚爲報此仇，死後投身爲柳府尹的女兒柳翠，先是淪爲娼妓以使府尹蒙羞，後爲前世的同門月明和尚度脫爲尼姑。本劇既寫政權與佛權之間的勾心鬥角和相互算計，又寫佛徒的生理欲望與佛門戒律的尖銳衝突。官府對不順于己者總要打擊報復、置于死地；高僧宣揚四大皆空，但也會走火入魔。借一小小戲情，徐渭袒示出封建政權與神權的某些不甚體面的尷尬。
《雌木蘭》和《女狀元》是對女性的贊歌，也是對人才遭埋沒的惋惜與哀嘆。
女扮男妝的花木蘭替父從軍，衛國立功；凱旋返鄉後還其女兒本色，嫁與王郎。《雌木蘭》在一定程度上反映了徐渭自己可進可退的政治理想。女扮男妝的黃崇嘏同樣可以考上狀元、獲取官職。然而一旦向意欲招婿的周丞相說破女兒身後，黃狀元便衹好棄官爲人媳，空埋沒了滿腹才情。“裙釵伴，立地撑天，說什麽男兒漢”的呼叫，終歸于沉寂。《女狀元》也部分地表達了徐渭抱負難展、徒嘆奈何的辛酸與悲哀。
傳爲徐渭所作的《歌代嘯》是一本四出的市井諷刺雜劇，每出故事相對獨立。首出戲寫李和尚藥倒張和尚等人，偷去菜園冬瓜和張的僧帽。第二出戲寫李和尚與姘婦設計爲丈母娘治牙疼，須灸女婿之足。女婿王輯迪畏懼出逃，無意間帶走張和尚僧帽。第三出戲叙王輯迪以增帽爲證，到州衙告妻子與和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，將無辜的張和尚發配。第四出演州官好色而懼內，只許夫人放火，不許百姓點燈救火。全劇充滿了冷嘲熱諷的市井情味，對做假坑人者深爲鄙夷，對直接釀成冤假錯案的糊塗州官大加嘲笑。鄙談猥事盡皆入戲，于嬉笑怒駡之餘，也不乏油滑庸俗之處。
徐渭在明代劇壇上有著深遠影響。他的雜劇創作活潑暢快、汪洋恣肆，呈現出陳規盡掃、獨備一格的氣度。他的作品從不避人間煙火與市井氣息，在一定意義上反映出有價值的世俗觀念和相對進步的市民精神，帶有甚爲濃厚的民間文學色彩。他對所謂的巍巍正統與赫赫權威勇于揭露、善于譏刺，嬉笑怒駡，謔而有理，開闢了諷刺雜劇的新路。他又精通聲律，《女狀元》雜劇全用南曲，也具備開創意義。凡此種種，都使徐渭在雜劇劇壇上獨樹一幟。澄道人的《四聲猿引》謂徐劇“爲明曲之第一”。湯顯祖認爲“《四聲猿》乃詞場飛將，輒爲之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌！”（王思任《批點玉茗堂牡丹亭叙》）僅越中的徐門入室弟子就有史磐、王譫、陳汝元、王驥德等三十多人。
從整個明代戲曲大勢來看，徐渭作爲明雜劇的代表作家，湯顯祖作爲明傳奇的代表作家，這是公認不爭的事實。《南詞叙錄》一書，一般認爲是徐渭所作，這是第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著，對傳奇作家們也産生過極大的鼓舞作用。
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