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唐詩經過大曆年間一度中衰之後，在唐德宗至唐穆宗的四十餘年時間裏又漸趨興盛，幷于唐憲宗元和年間達到高潮。這個時期，名家輩出，流派分立，詩人們著力于新途徑的開闢，新技法的探尋以及詩歌理論的闡發，創作出大量極富創新韻味的各體詩歌，展示了唐詩大變于中唐的蓬勃景觀。而韓孟詩派就是進行這種新變的第一詩人羣體。
第一節 韓孟詩派及其詩歌主張
韓孟詩派的形成 “不平則鳴”與“筆補造化” 崇尚雄奇怪異之美
韓孟詩派及其詩風的形成有一個過程。早在貞元八年（792），42歲的孟郊赴長安應進士舉，24歲的韓愈作《長安交游者一首贈孟郊》及《孟生詩》相贈，二人始有交往，由此爲日後詩派的崛起奠定了基礎。此後，詩派成員又有兩次較大的聚會：一次是貞元十二年至十六年（796～800）間，韓愈先後入汴州董晋幕和徐州張建封幕，孟郊、張籍、李翱前來游從；另一次是元和元年到六年（806～811）間，韓愈先任國子博士于長安，與孟郊、張籍等相聚；後分司東都洛陽，孟郊、盧同、李賀、馬異、劉叉、賈島陸續到來，張籍、李翱、皇甫湜也時來過往，于是詩派全體成員得以相聚。這兩次聚會，對韓孟詩派羣體風格的形成至爲重要。第一次聚會時，年長的孟郊已基本形成了自己的獨特詩風，從而給步入詩壇未久的韓愈以明顯影響；到第二次聚會時，韓愈的詩歌風格已完全形成，他獨創的新體式和達到的成就已得到同派詩人的公認和仿效，孟郊則轉而接受韓愈的影響｛關於韓、孟關係及其詩風的相互影響，可參見尚永亮《論孟郊詩的風格及其形成原因》，《陝西師範大學學報》1985年第2期；賈晉華《論韓孟集團》，《唐代文學研究》第5輯，廣西師範大學出版社1994年版。賈文就韓孟集團形成過程所論尤詳。｝。通過這兩次聚會，詩派成員酬唱切磋，相互獎掖，形成了審美意識的共同趨向和藝術上的共同追求。
作爲一個詩派，韓、孟等人有明確的理論主張，首先是“不平則鳴”說。在《送孟東野序》中，韓愈指出：
大凡物不得其平則鳴，......人之于言也亦然。有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而爲聲者，其皆有弗平者乎！
所謂“不平”，主要指人內心的不平衡，强調的是內心不平情感的抒發。它既是對創作活動産生原因的揭示，也是對一種特定創作心理亦即“不平”心態的肯定。這篇序文是專爲一生困厄潦倒、懷才不遇的孟郊作的，文中以“善鳴”推許孟郊，則其更重視窮愁哀怨者“鳴其不幸”的傾向不言自明。在《荊潭唱和詩序》中，韓愈進一步指出：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羈旅草野；至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以爲。”這裏的“和平之音”和“愁思之聲”雖都可視作“不平”之鳴，而且所謂“歡愉之辭難工”幷不是說不能工，“窮苦之言易好”也不是說一定好，但從文學創作規律來講，因前者出生于王公貴人之手，其生命狀態多平易流滑，便很難表現出“鳴”的深度；而後者飽經困苦磨難，其生命力與阻力激烈碰撞所導致的“不平”之鳴便易于驚動俗聽，傳之久遠。
“不平則鳴”說的另一要點在于特重詩歌的抒情功能。本來，作爲詩文大家的韓愈是更重視文的，他說自己不過是“餘事作詩人”（《和席八十二韻》），幷明確認爲與他那些“約六經之旨”、“扶樹教道”的文相比，其詩衹是抒寫“感激怨懟奇怪之辭”（《上宰相書》），以“抒憂娛悲”（《上兵部李侍郎書》）而已。然而也正由于韓愈沒有把詩與文等量齊觀，才使詩歌避免了成爲道學工具、政治附庸的命運，才得以保持其“抒憂娛悲”、“感激怨懟”的美學品性。“感激怨懟”就是“不平”，“抒憂娛悲”就是將此“不平”不加限制、痛痛快快地抒發出去，所謂“郁于中而泄于外”（《送孟東野序》），指的便是這種情況。由此看來，韓愈提倡“不平則鳴”，就是提倡審美上的情緒渲瀉，尤其是“感激怨懟”情緒的渲瀉，可以說是抓住了文學的抒情特質。
韓孟詩派的另一個重要觀點，是“筆補造化”。用李賀的話來說，就是“筆補造化天無功”（《高軒過》）。“筆補造化”，既要有創造性的詩思，又要對物象進行主觀裁奪。孟郊非常欣賞“手中飛黑電，象外瀉玄泉。萬物隨指顧，三光爲回旋”（《送草書獻上人歸廬山》）的書法藝術創造，由此而及于詩，他認爲雖“形拘在風塵”，但可以“心放出天地”，用一己之心去牢籠乾坤，繩律“萬有”（《奉報翰林張舍人見遺之詩》）。在《贈鄭夫子魴》中，他這樣說道：
天地入胸臆，籲嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飛狂才。苟非聖賢心，孰與造化該？
將天地納入“胸臆”之中，“由我”來盡情地裁奪，這是何等大的氣魄！而衹有發揮創造性的詩思，才能“裁”物象，“該”造化，籲嗟之間而生風雷之象。
與孟郊一樣，韓愈也十分重視心智、膽力和對物象的主觀裁奪，他一再說：“研文較幽玄，呼博騁雄快”（《雨中寄孟刑部幾道聯句》）；“雕刻文刀利，搜求智網恢”（《咏雪贈張籍》）；“規模背時利，文字覷天巧”（《答孟郊》）。研討詩文而至于“幽玄”，搜求“智網”復輔以“雕刻”，造端命意、遣詞造句則要力避流俗，覷尋“天巧”，足見韓愈的創作取向。韓愈還屢屢强調寫作要“能自樹立，不因循”（《答劉正夫書》），要大膽創新，“勇往無不敢”（《送無本師歸范陽》）。他說“若使乘酣騁雄怪，造化何以當鐫劖！”（《酬司門盧四兄雲夫院長望秋作》）這已經不是要“筆補造化”了，而是在向造化宣戰。司空圖評韓詩云：“韓吏部歌詩累百首，其驅駕氣勢，若掀雷抉電，奔騰于天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《題柳柳州集後序》）韓詩這種風格的形成，不能不說與其特富創新意識的詩歌理論以及中唐的文化趨向有著緊密的關聯｛參見孟二冬《韓孟詩派的創新意識及其與中唐文化趨向的關聯》，《中國社會科學》1989年第6期。｝。
韓孟詩派在倡導“筆補造化”的同時，還特別崇尚雄奇怪異之美。在《調張籍》一詩中，韓愈這樣寫道：
李杜文章在，光焰萬丈長。......想當施手時，巨刃磨天揚。......我願生兩翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。
此詩與當時一些崇杜抑李論者迥異其趣，給予李、杜詩以同樣的高度贊譽。這贊譽的落脚點不在李杜詩的思想內容，而在其詩“巨刃磨天揚”那奇特的語言、雄闊的氣勢和藝術手法的創新。所以韓愈與李杜精神之“交通”處便是“百怪入我腸”，他欲追踪李杜，所取法也正在于此。所謂“拔鯨牙”、“酌天漿”，將其膽之大、力之猛、思之怪、境之奇發揮到極致，完全是一派天馬行空、超越世俗的氣象。這是一種的審美取向，韓愈不僅在自己的創作實踐中努力實踐它，而且用以審視、評價、贊許同派其他詩人的詩作。他說孟郊的詩是“冥觀洞古今，象外逐幽好。橫空盤硬語，妥帖力排奡”（《薦士》）；說賈島的詩是“狂詞肆滂葩，低昂見舒慘。奸窮怪變得，往往造平淡”（《送無本師歸范陽》）；說張籍的詩是“文章自娛戲，金石日擊撞。龍文百斛鼎，筆力可獨扛”（《病中贈張十八》）；說自己與孟郊、張籍等人的詩是“險語破鬼膽，高詞媲皇墳”（《醉贈張秘書》）。其著眼點都在力量的雄大、詞語的險怪和造境的奇特。儘管上述某些評論幷不符合詩人們的創作實際，但卻突現了韓愈美學思想；儘管在論詩時韓愈也注意到了“妥帖”、“平淡”的一面，但由于他主張的重心在雄奇險怪，便往往顧不上平淡妥帖了。
與韓愈相同，韓孟詩派其他成員也大都具有崇尚雄奇怪異的審美取向，如孟郊聲言自己爲詩“孤韻耻春俗”（《奉報翰林張舍人見遺之詩》）；盧同自謂“近來愛作詩，新奇頗煩委。忽忽造古格，削盡俗綺靡”（《寄贈含曦上人》）；劉叉宣稱“詩膽大如天”（《自問》）、“生澀有百篇”（《答孟東野》）；李賀更是傾心于幽奇冷艶詩境的構造，既“筆補造化”，又師心作怪。雖然這些詩人因自身遭際所限，視野不够宏闊，取材偏于狹窄，大都在苦吟上下功夫，以致雄奇不足而怪異有餘，詩境也多流于幽僻蹇澀，但他們卻以自己的美學追求和創作實踐有力地回應了韓愈的主張，强化了以怪奇爲主的風格特點。
從“不平則鳴”到裁物象、覷天巧、補造化，到明確提出雄奇怪異的審美理想，韓孟詩派形成了一套系統的詩歌創作理論。它突破了過于重視人倫道德和溫柔敦厚的傳統詩教，由重詩的社會功能轉向重詩的抒情特質，轉向重創作主體內心的展露和藝術創造力的發揮，這在詩歌理論史上是一個值得重視的現象。
第二節 韓愈、孟郊、李賀等人詩歌的意象類型與技巧的創新
韓愈、孟郊、李賀、盧同、劉叉等人詩中的怪奇之美 詩歌的散文化傾向
韓愈（768～824），字退之，河陽（今河南孟縣）人，自言郡望昌黎，故後人多稱韓昌黎。他三歲而孤，由嫂鄭氏撫育成人。貞元八年（792）登進士第，先後任汴州觀察推官、四門博士、監察御史等。貞元十九年（803）因上書言關中旱饑，觸怒權要，被貶爲陽山（今屬廣東）令。元和十四年（819）又因反對憲宗拜迎佛骨，被貶爲潮州刺史。穆宗時，他任國子監祭酒、兵部侍郎，又轉吏部侍郎。有《昌黎先生集》，存詩三百餘首。
韓愈多長篇古詩，其中不乏揭露現實矛盾、表現個人失意的佳作，如《歸彭城》、《齪齪》、《縣齋有懷》等，大都寫得平實順暢。他也有寫得清新、富于神韻、近似盛唐人的詩，如《晚雨》、《盆池五首》，尤其是《早春呈水部張十八員外二首》其一：
天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。
但是，韓愈最具獨創性和代表性的作品，則是那些以雄大氣勢見長和怪奇意象著稱的詩作。他“少小尚奇偉”（《縣齋有懷》）、“搜奇日有富”（《答張徹》），天生一種雄强豪放的資質，性格中充溢著對新鮮奇異、雄奇壯美之事之景之情的追求衝動，而他一再提倡的“養氣”說，更使他在提高自我修養的同時增添了一股敢作敢爲、睥睨萬物的氣概，發而爲詩，便是氣豪勢猛，聲宏調激，宛如江河破堤，一瀉千里。試看他的《盧郎中雲夫寄示送盤穀子詩兩章歌以和之》：
昔尋李願向盤穀，正見高崖巨壁爭開張。是時新晴天井溢，誰把長劍倚太行！沖風吹破落天外，飛雨白日灑洛陽。......
開篇即豪興遄飛，格局闊大。以“長劍倚太行”比喻從天井關飛流而下的瀑布，而這飛瀑被狂風吹拂，竟直灑洛陽！其勢其景，迅捷壯觀，遣詞造句，遠超凡俗，用詩中的話來說，就是“字向紙上皆軒昂”。再看他的《石鼓歌》：
張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何！周綱陵遲四海沸，宣王憤起揮天戈。大開明堂受朝賀，諸侯劍佩鳴相磨。搜于岐陽騁雄俊，萬里禽獸皆遮羅。鐫功勒成告萬世，鑿石作鼓隳嵯峨。......
蒼勁雄渾，硬語盤空，將石鼓形成的一段遠古歷史鮮活地展現出來；而“憤起揮天戈”、“劍佩鳴相磨”等動作性詞語的嵌用，更使詩作氣酣力猛，飛動縱橫，有不可一世之概。如與李白的長篇歌行比，相同點在于二者均酣暢淋漓，氣象闊大，相異處則在于李詩饒有飄逸之氣，韓詩更具狠重粗豪的力度。所謂“豪俠之氣未除，真率之相不掩，欲正仍奇，求厲自溫”（錢鍾書《談藝錄》），正是韓愈其人其詩的一個顯著特點。
韓愈一生用世心甚切，是非觀念極强，性格木訥剛直，昂然不肯少屈，這一方面使他在步入官場後的一次次政治漩渦中屢受打擊，另一方面也導致其審美情趣不可能淡泊平和，而呈現出一種怨憤鬱躁、情激調變的怪奇特徵｛參見余恕誠《變奏的心願--韓詩大變唐詩的若干剖析》，《江淮論壇》1990年第3期。｝。韓愈詩風向怪奇一路發展，大致始于貞元中後期，至元和中期已經定型。貞元、元和之際的陽山之貶，一方面是巨大的政治壓力極大地加劇了韓愈的心理衝突，另一方面將荒僻險怪的南國景觀推到詩人面前，二者交相作用，乃是造成韓愈詩風大變的重要條件。他在這一時期寫的《宿龍宮灘》、《郴口又贈二首》、《龍移》、《岳陽樓別竇司直》、《八月十五夜贈張功曹》、《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》等詩中，使用最多的是那些激蕩、驚怖、幽險、凶怪的詞語，諸如“激電”、“驚雷”、“怒濤”、“大波”、出沒的“蛟龍”、悲號的“猩鼯”、森然可怖的“妖怪”、“鬼物”，都輻湊筆端，構成了一個個驚心動魄的意象。《永貞行》云：“湖波連天日相騰，蠻俗生梗瘴癘烝。江氛嶺祲昏若凝，一蛇兩頭見未曾。怪鳥鳴喚令人憎，蠱蟲羣飛夜撲燈。雄虺毒螫墮股肱，食中置藥肝心崩。”貶所環境的極度險惡，引起詩人內心的驚恐震蕩，而無罪遭貶的身世際遇，更使詩人心如湯沸，百憂俱來，長期處于“數杯澆腸雖暫醉，皎皎萬慮醒還新”（《感春四首》其四）的苦悶之中，幷由此形成一種思維定勢，搜羅奇語，雕鏤詞句，創造前人未曾使用過的險怪意象。元和元年，已經離開貶所回到京城的韓愈更傾心于怪奇詩境的構造，而相對了對內心世界和自我的表現。他與孟郊等人一起創作了不少聯句詩｛聯句是詩人唱和的一種，由兩個或兩個以上的詩人在同一場合吟詠的詩句或章節連屬而成，故也稱連句。聯句起於漢《柏梁詩》，至韓、孟而極盛。今韓集有十餘篇聯句，作於元和元年的即有《會合聯句》、《納涼聯句》、《同宿聯句》、《秋雨聯句》、《城南聯句》、《鬥雞聯句》、《征蜀聯句》、《有所思聯句》、《遣興聯句》、《贈劍客李園聯句》共十篇，多是韓、孟二人鬥力爭勝的產物。｝，這些詩作以競賽爲主要目的，一聯就是上百韻，各自逞奇炫怪，誇示才學，以致寫出了大量“晝蠅食案繁，宵蚋肌血渥”（《納凉聯句》）、“靈麻撮狗虱，村稚啼禽猩”（《城南聯句》）之類令人難以卒讀的詩句。在此後的幾年中，韓愈基本上沿著這條道路發展，以世俗、醜陋之事之景入詩，寫落齒，寫鼾睡，寫恐怖，寫血腥，形成了以俗爲美、以醜爲美的特點。
在詩歌表現手法上，韓愈也作了大膽的探索和創新，用寫賦的方法作詩，鋪張羅列，濃彩塗抹，窮形盡相，力盡而後止。《南山》詩是這方面的代表作。全詩102韻，長達一千多字，連用七聯疊字句和51個帶“或”字的詩句，鋪寫終南山的高峻，四時景象的變幻。令人讀來，雖覺十分詳盡，卻又頗爲煩瑣。再如那首著名的《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，極寫一場山火的强猛酷烈：
山狂穀很相吐吞，風怒不休何軒軒。擺磨出火以自燔，有聲夜中驚莫原。天跳地踔顛乾坤，赫赫上照窮崖垠。截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門，三光馳隳不復暾。虎熊麋猪逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鶤，燅炰煨麀孰飛奔。......
風卷著火，火借著風，轟轟烈烈，漫山遍野地燃燒開來，直燒得天昏地暗、乾坤顛倒、神焦鬼爛、日月無光、水陸動物無處藏身。這裏，詩人賦予山火一種狂野暴烈的力量，以潑墨法大筆渲染，巨細靡遺，極盡形容描繪之能事；與此同時，又創造出“山狂穀很”、“天跳地踔”等怪奇意象，使得詩意益發光怪陸離、猙獰震蕩。這是一種超乎常情的創造，惟其超常，所以生新，惟其生新，所以怪奇。怪怪奇奇，戛戛獨造，乃是韓愈在詩歌藝術上的主要追求目標｛韓詩寫作跨度自貞元元年至長慶四年共40年，其早期詩風較古樸平易，約於30歲開始出現奇險傾向，至40歲左右達到高潮。45歲以後，詩中奇險成分開始降低，平易暢達的成分逐漸增多。由此可以認爲：韓詩雖在整體上經歷了一個由平淡至奇險復歸於平淡的過程，但奇險風格卻是其最具獨特性的標志，也是作者在藝術上的主要追求目標。｝。
孟郊的詩風也有明顯的怪奇傾向。但因他才力不及韓愈雄大，而淪落不遇的生活經歷也在一定程度上限制了他的視野，遂使得他的怪奇詩風向幽僻冷澀一路發展，從而表現出不同于韓詩的別一種風貌。
孟郊（751～814），字東野，武康（今浙江德清）人。性格狷介孤傲，不諧流俗，雖有很强的功名心，卻因不善變通而少所遇合，直到46歲才進士及第，50歲任溧陽尉。晚年做過水陸轉運從事、試協律郎。一生沉落下僚，鬱鬱寡歡，饑餓、窮蹙、疾病、羈旅、失子、衰老，接踵而來，使他受盡了苦難生活的磨難。有《孟東野詩集》，存詩四百餘首。
在孟郊的作品中，有一些關注社會、反映下層民衆生活的詩作，如《殺氣不在邊》、《感懷》、《寒地百姓吟》等，但數量更多的是抨擊黑暗世俗、强烈表現自我悲慨和貧寒生活的詩作。如“玉京十二樓，峨峨倚青翠。下有千朱門，何門薦孤士！”（《長安旅情》）“食薺腸亦苦，强歌聲無歡。出門即有礙，誰謂天地寬！”（《贈崔純亮》）“楚屈入水死，詩孟踏雪僵。直氣苟有存，死亦何所妨！”（《答盧同》）這些作品，寫事抒情真切感人，用詞造語古拙直率，頗具漢魏風貌。李翱評價說：“郊爲五言詩，自前漢李都尉、蘇屬國及建安諸子、南朝二謝，郊能兼其體而有之。”（《薦所知于徐州張仆射書》）
孟郊作詩以苦吟著稱，注重造語煉字，追求構思的奇特超常。如“風葉亂辭木，雪猿清叫山”（《送殷秀才南游》）、“鏡浪洗手綠，剡花入心春”（《送淡公十二首》其二）、“聲翻太白雲，泪洗藍田峰”（《遠愁曲》），都經過精心的鍛造錘煉，所以能盡去枝葉，精當洗練，在人意中而又出人意表。《游終南山》詩前四句寫山的景象是：“南山塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷晝未明。”著一“塞”字，即將終南山拔山倚地、吞吐日月的雄姿展現出來。《怨詩》寫思婦之怨是：“試妾與君泪，兩處滴池水。看取芙蓉花，今年爲誰死！”用蓮花被泪水浸死的假想之詞來表現人物怨情之深，涉想奇絕。韓愈說他作詩“劌目鉥心，刃迎縷解。鈎章棘句，掐擢胃腎。神施鬼沒，間見層出”（《貞曜先生墓志銘》），是很貼切的。
孟郊寫得最多、也最引人注目的，是那些充滿幽僻、清冷、苦澀意象的詩作，這些詩作大表現詩人凄愴寒苦的生活，詩境仄狹，風格峭硬。諸如“日短覺易老，夜長知至寒”（《商州客舍》）、“天色寒青蒼，北風叫枯桑......調苦竟何言，凍吟成此章”（《苦寒吟》），以“寒”字爲中心，極力突出詩人對生活的特殊感受。蘇軾所謂“郊寒島瘦”（《祭柳子玉文》）之“郊寒”一語，可以說是對孟詩特點的最好概括。在這類詩作中，組詩《秋懷十五首》堪稱代表：
孤骨夜難臥，吟蟲相唧唧。老泣無涕洟，秋露爲滴瀝。（其一）
秋月顔色冰，老客志氣單。冷露滴夢破，峭風梳骨寒。（其二）
商蟲哭衰運，繁響不可尋。秋草瘦如發，貞芳綴疏金。（其七）
冷露多瘁索，枯風饒吹噓。秋深月清苦，蟲老聲粗疏。（其九）
這裏，“吟蟲”、“秋露”、“秋月”、“秋草”、“冷露”、“峭風”等意象組合在一起，渲染出濃郁的凄冷寒寂、幽僻蕭索的氛圍，强烈地刺激著“孤骨”病老，使他生發出無可底止的哀痛。不僅于此，組詩還運用視覺、觸覺、聽覺、味覺等藝術通感，嵌入“峭”、“剸”、“瘦”、“折”、“刀劍”、“幹鐵”等外形尖利、瘦硬的字詞，將刺激的程度進一步强化：“一尺月透戶，仡栗如劍飛。老骨坐亦驚，病力所尚微”（其三）、“商葉墮幹雨，秋衣臥單雲。病骨可剸物，酸呻亦成文”（其五）、“棘枝風哭酸，桐葉霜顔高。老蟲幹鐵鳴，驚獸孤玉咆”（其十二）、“霜氣入病骨，老人身生冰。......瘦坐形欲折，晚饑心將崩”（其十三），形容身體病弱，瘦骨爲聳，可以像鐵器一樣拿來割物，甚至坐下去這瘦骨似乎也會折斷。這種誇張雖近乎怪誕，但以藝術上卻更爲真切地展現了這位“哀哀孤老人”的形銷骨立和凄凉晚景。
大概是受韓愈影響，孟郊也創造了一些以醜爲美、意象險怪的詩作。如“餓犬{齒乍}枯骨，自吃饞饑涎”（《偷詩》）、“怪光閃衆異，餓劍唯待人”（《峽哀十首》其四）等，但與韓詩相比，此類孟詩數量不多，影響也不大。真正對後世産生較大影響幷被人傳誦不已的，倒是那首古樸平易的小詩《游子吟》：
慈母手中綫，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春輝！
孟郊、韓愈之後，元和詩壇又出現了天才詩人李賀。
李賀（790～816），字長吉，生于福昌昌谷（今河南宜陽縣），是沒落的唐宗室後裔，父李晋肅，曾當過縣令。僅因“晋肅”之“晋”與“進士”之“進”同音，“肅”與“士”音近，李賀便以有諱父名而被人議論攻擊，不得參加進士考試。後蔭舉做了個從九品的奉禮郎，不久即托疾辭歸，卒于故里，年僅27歲。有《李長吉歌詩》，存詩二百五十餘首，除少量僞作外，可確定爲他本人所作的約有240首左右。
從年輩上看，李賀晚生于孟郊39年，比韓愈也小22歲，但他成名甚早，少年時代即“以長短之制名動京華”（王定保《唐摭言》）。18歲那年，他帶著自己的詩歌去拜謁韓愈，韓愈只讀了第一篇《雁門太守行》，即大爲驚賞，邀與相見（張固《幽閑鼓吹》）。然而，詩歌的成就幷沒能改變李賀不幸的命運。作爲宗室後裔，他自視甚高，在詩中一再以“皇孫”、“宗孫”、“唐諸王孫”稱呼自己，希望致身通顯，獲得較高的地位和享受；但因其家族早已敗落，家境頗爲貧寒，他的這種希望衹能成爲一種幻想，幷由此生出沉重的失落感和屈辱感｛參見陳允吉《李賀：詩歌天才與病態畸零兒的結合》，《復旦學報》1988年第6期。｝。他自幼體質贏弱，長得“細瘦”，而且是“通眉”、“巨鼻”、“長指爪”，可他卻每每以“壯士”自稱，寫出一些意氣昂揚的詩作：“男兒何不帶吳鈎，收取關山五十州。請君暫上淩煙閣，若個書生萬戶侯！”（《南園》）他有理想，有抱負，但這理想抱負很快便被無情的現實所粉碎，使他的精神始終處于極度抑鬱、苦悶之中。他早熟、敏感，但這早熟敏感卻令他比常人加倍地品嘗到了人生的苦澀。在現實的重壓下，他呈現出種種早衰的症狀和心態：“壯年抱羈恨，夢泣生白頭”（《崇義裏滯雨》）、“日夕著書罷，驚霜落素絲”（《咏懷二首》其二）、“長安有男兒，二十心已朽”（《贈陳商》）、“我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭”（《開愁歌》）。人生的短暫倏忽，引起李賀的無比驚懼，而懷才不遇的苦痛，又時時衝擊著他多病的身心。《秋來》這樣寫道：
桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。
流年似水，功名不就，恨血千年，知音何在！帶著沉重的悲哀和苦痛，帶著對生命和死亡的病態的關切，李賀開始對人生、命運、生死等最基本也是最重要的問題進行思考。他寫鬼怪，寫死亡，寫游仙，寫夢幻，用各種形式來抒發、表現自己的苦悶。
在短短27年的生涯中，李賀將其卓犖的才華和全部精力都投入到了詩歌創作上，騎驢覓詩，苦吟成性，嘔心瀝血，廢寢忘食｛見李商隱《李長吉小傳》。｝，把作詩視爲生命之所系。這一方面導致他對社會不可能有較深刻的理性認識，而時時耽于幻想；另一方面則使得他的詩作融入了極爲濃郁的傷感意緒和幽僻怪誕的個性特徵，表現重點也從韓愈的粗猛豪橫、孟郊的冷峭枯寂轉向對主體心靈的全力開掘和虛幻意象的巧妙營造，由此形成了與韓、孟頗有差異的凄艶詭激的詩風。
翻開李賀詩集，那奇特的造語、怪異的想像和幽奇冷艶的詩境便會迎面撲來，宛如進入了一個別樣的世界。“秋野明、秋風白，塘水漻漻蟲嘖嘖。......石脉水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花”（《南山田中行》）、“南山何其悲，鬼雨灑空草。......月午樹立影，一山惟白曉。漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”（《感諷五首》其三）、“百年老鴞成木魅，笑聲碧火巢中起”（《神弦曲》）、“呼星召鬼歆杯盤，山魅食時人森寒”（《神弦》）......在這些詩句中，作者寫荒蕪的山野，寫慘淡的黃昏，寫陰森可怖的墓地，而活動于這些場所的則是忽閃忽滅的鬼燈、螢光、百年老鴞，食人山魅。令人讀後，深感其“險怪如夜壑風生，暝岩月墮”（謝榛《四溟詩話》卷四）。
李賀深受屈原、李白及漢樂府民歌的影響，多以樂府體裁馳騁想像，自鑄奇語，表現其苦悶情懷。他對冷艶凄迷的意象有著特殊的偏愛，幷大量使用“泣”“啼”等字詞使其感情化，由此構成極具悲感色彩的意象羣。諸如“冷紅泣露嬌啼色”（《南山田中行》）、“露壓煙啼千萬枝”（《昌穀北園新笋四首》之二）之類詩句，在其詩集中俯拾即是。對于物象的色彩和情態，李賀也極盡描繪渲染之能事，寫紅，有“冷紅”、“老紅”、“愁紅”、“笑紅”；寫綠，有“凝綠”、“寒綠”、“頽綠”、“靜綠”。他的《長平箭頭歌》寫一久埋地下又沾人血的古銅箭頭是“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生銅花”。黑處如漆灰，白處如骨末，紅處如丹砂，而凄凄古血經蝕變竟生出斑駁的“銅花”！設色奇絕，涉想亦奇絕。他的《將進酒》寫宴飲的酒具和酒色是“琉璃鍾，琥珀濃，小槽酒滴真珠紅”。琉璃、琥珀，色澤已十分晶瑩瑰麗了，更益之以“真珠紅”酒的色感，一下將瑰麗的色澤推向極端。詩中寫由美人歌舞而聯想到的情景是“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”。將“桃花亂落”與“紅雨”亂落兩種不同的景象綰合在一起，營造出同一色彩疊加而成的“落紅”意象，藉以表現詩人對青春將暮的哀感，甚爲貼切傳神。作者宛如一位高明的畫工，一眼覷定事物的本質特徵，便傾全力摹狀繪形，敷彩設色，構造五彩斑斕的畫圖，又在此畫圖的關鍵色彩上加以哀傷的字眼，注入强烈的主觀感受，使得其筆下的諸多意象都呈現出一種哀感頑艶甚或病態美的特徵。
爲了强化詩歌意象的感染力，李賀還以獨特的思維方式和精選的動詞、形容詞，來創造視覺、聽覺與味覺互通的藝術效果。在他筆下，風有“酸風”，雨有“香雨”，簫聲可以“吹日色”（《難忘曲》），月光可以“刮露寒”（《春坊正字劍子歌》），形容夏日之景色，是“老景沉重無驚飛”（《河南府試十二月樂詞》），表現將軍之豪勇，是“獨携大膽出秦門”（《呂將軍歌》）......通過這些不同感官相互溝通轉換所構成的意象，詩人的藝術直覺和細微感受倍加鮮明地展現出來。與此同時，李賀也多用質地銳利、脆硬、獰惡的物象，輔之以“剪”、“斫”、“古”、“死”、“瘦”、“血”、“獰”等字詞，營造一種瘦硬、堅脆、狠透、刺目的意象。如“斫取青光寫楚辭”（《昌穀北園新笋四首》其二）、“一雙瞳人剪秋水”（《唐兒歌》）、“荒溝古水光如刀”（《勉愛行二首送小季之廬山》其二）、“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“金虎蹙裘噴血斑”（《梁臺古意》）、“花樓玉鳳聲嬌獰”（《秦王飲灑》）等等，或驚心刺目，或幽凄冷艶，大都是一種怪奇、畸形的審美形態。這種審美形態的産生，既源于李賀褊執、狹隘的精神世界和審美取向，也得力于李賀對字詞的精心錘煉。似乎可以說，藝術思維的逸出常軌，遣詞造句的刺激狠透、修辭設色的慘淡經營，意象結構的古怪生新，乃是李賀詩歌意象創造的基本特點。
李賀詩中的怪奇特徵，還主要得力于他迥異于常人的想像乃至幻想，而這想像、幻想又總是和誇張相幷行的。他可以從一方端州紫硯，聯想到“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫雲”（《楊生青花紫石硯歌》）的驚險，也可以由傳說中的瑤臺仙草，幻化出“王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草”（《天上謠》）的奇景，他想像天上的銀河流雲會發出響聲：“銀浦流雲學水聲”（同上），他還能從箜篌的樂音想像到“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，而這樂音的美妙動聽竟使得“江娥啼竹素女愁”、“老魚跳波瘦蛟舞”（《李憑箜篌引》）。李賀的想像不僅出人意表，而且跳躍性很大，有時完全聽憑直覺的引導，一任自己的想像超時空地自由流動。《夢天》即是這方面的範例：
老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團光，鸞珮相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。
前四句借助奇特的幻想，從人間飛躍到天上，進入撲朔迷離的月宮，在廣袤的空間裏遨遊；後四句又陡作轉折，從仙界折返塵世，注目人世的千載滄桑。詩句忽開忽合，忽起忽落，時空交雜錯落，意緒游移無端。求生的意志、對天國的嚮往與人生的短促、現實的困厄構成一對尖銳的矛盾，困擾著詩人的心靈，使他的精神常常處于亢奮與消沉交替起伏的狀態，導致其想像變化倏忽，活躍異常。李賀不少詩歌，特別是游仙詩都具有這種特點。表面上看，這一特點與現代意識流的創作方法確有相通之處，但從深層來看，卻直接導源于李賀獨特的心理狀態，換言之，李賀全部詩歌都可視作苦悶的象徵｛參見袁行霈《苦悶的詩歌與詩歌的苦悶--論李賀的創作》，《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年版。｝。
晚唐的杜牧在《李賀集叙》中認爲李賀詩是“騷之苗裔”，而且“時花美女，不足爲其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足爲其怨恨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足爲其虛荒誕幻也”。準確揭示了李詩的特點。若與韓愈、孟郊相比，李賀更重視內心世界的挖掘，更重視主觀化的幻想，因而具有更突出的詩人氣質，其詩也成爲真正的詩人之詩，幷對晚唐詩風産生了更爲直接的影響；但其缺陷也是顯而易見的：內容過于狹窄，情緒過于低沉，一意追求怪異，難免走向神秘晦澀和陰森恐怖。
李賀之外，韓孟詩派較重要的成員還有盧同、馬異、劉叉、皇甫湜等人。
盧同，號玉川子，一生未仕，生活寒苦，性格狷介，頗類孟郊；但其狷介之性中更有一種雄豪之氣，又近似韓愈。在他現存的103首詩中，長言短句，錯雜其間，詼諧幽默，所在多有。受韓、孟影響，盧同作詩多用怪奇、醜陋的意象，如“山魈吹火蟲入碗，鴆鳥咒詛鮫吐涎”（《寄蕭二十三慶中》）、“揚州蝦蜆忽得便，腥臊臭穢逐我行”（《客請蝦蟆》）等等。因一意求險逐怪，他的有些長詩顯得非常滯澀難讀，其《月蝕詩》最具代表性。此詩據蝦蟆食月的神話寫月蝕全過程，融彙各種天文傳說，前後穿插，橫出銳入，人、鬼、神、獸、妖競相出場，混淆不分，極怪異荒誕之能事，至被人評爲“辭語奇險”（陳岩肖《庚溪詩話》卷下）、“以怪名家”（劉克莊《後村詩話》續集卷二）。
盧同有時也能寫出含蓄蘊藉、情致宛然的佳作，如那首多爲人忽視的《有所思》，即以思念“美人”爲主綫，層進層深，波瀾迭起，末二句以“相思一夜梅花發，忽到窗前疑是君”收束全篇，詞意新警，言盡意遠。
馬異與盧同交好，作詩亦以險怪稱，但因其詩僅存四首，已難以見其詩風全貌了。韓愈《寄盧同》詩云：“往年弄筆嘲同異，怪辭驚衆謗不已。”說明盧、馬二人詩風相近。其《答盧同結交詩》語言勁峭，設喻奇巧，較具代表性。
劉叉自稱彭城子，又自稱“老叉”、“野夫”，任俠重義，曾飲酒殺人。後流徙齊魯，始折節讀書。他與韓、孟、盧同等人均有交往，有次徑將韓愈爲人寫墓志所得潤筆拿走，幷聲言：“此諛墓中人所得耳，不若與劉君爲壽。”（見李商隱《劉叉傳》）劉叉詩風與其爲人頗爲吻合，粗豪硬朗，勁氣直達。在他現存的27首詩中，《偶書》寫得最有聲色：“日出扶桑一丈高，人間萬事細如毛。野夫怒見不平處，磨損胸中萬古刀。”但最具代表性的，要算他用來展示自我節操、激憤濁世和表現民生疾苦的兩個長篇《冰柱》和《雪車》。《冰柱》有一段寫夜雪凝成冰柱的情景：“天人一夜剪瑛琭，詰旦都成六出花。南畝未盈尺，纖片亂舞空紛拿。旋落旋逐朝暾化，檐間冰柱若削出交加。或低或昂，小大瑩潔，隨勢無等差。始疑玉龍下界來人世，齊向茅檐布爪牙。又疑漢高帝，西方未斬蛇。人不識，誰爲當風杖莫邪。”極力鋪排，毫不含蓄，奇譎奔放，勁氣直下，很有些韓詩的特點。宋人蘇軾對此頗爲欣賞，有詩云：“老病自嗟詩力退。寒吟《冰柱》憶劉叉。”（《雪後書北臺壁二首》其二）
與韓愈關係密切、詩風相近的還有樊宗師、皇甫湜等人，但他們主要以文名家，詩作流傳下來的甚少，皇甫湜存詩三首，樊宗師存詩一首，都明顯具有險怪傾向。皇甫湜的《石佛穀》、《出世篇》二詩或著意刻劃、用詞雕琢，或想像怪奇、雄豪恣橫，最能看出孟郊、韓愈的影響。惜乎他的其它一些作品，如韓愈提到的《陸渾山火》等，均已亡佚，否則，其怪奇詩風應會得到更充分的印證。
韓孟詩派除了追求詩歌的雄奇怪異之美外，還大膽創新，以散文化的章法、句法入詩，融叙述、議論爲一體，寫出了不少“既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一”（陳寅恪《金明館叢稿初編·論韓愈》）的佳作。韓愈是這方面的突出代表。作爲古文大家，他熟諳古文章法，而他的尚奇精神和豪放性格也使他不慣于詩律的束縛，所以採用表現手法上較爲自由的散文筆調入詩，痛快暢達地叙事抒情，乃是其詩散文化形成的一個要因｛近今學者歸納前人看法，認定韓愈以文爲詩的方式大致有以下數端：一、句式散文化，不用對偶句，使用大量虛字。二、以文章氣脈入詩，布局構思有文章脈絡，如《孟東野失子詩》之布局與賦體相似，相當於《進學解》、《送窮文》一類文字。三、以古文章法、句法爲詩。四、以議論入詩。五、詩多賦體。六、詩兼散文體裁。參見臺灣大學羅聯添《論韓愈古文的幾個問題》，《唐代文學研究》第3輯，廣西師範大學出版社1992年版。｝。且看他那首有名的《山石》：
山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。昇堂坐階新雨足，芭蕉葉大栀子肥。僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑。夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。人生如此自可樂，豈必局束爲人鞿。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸！
全詩單行順接，不用偶句，不事雕琢，按照時間順序，直書所歷所見，詩人的游踪在有條不紊的叙述中一一展現出來。在結構安排上，一方面以濃麗的色彩來點染景物，一方面以清淡的筆觸來抒發情懷，濃淡相間，自然清朗，一種擺脫塵世牢籠完全放鬆的自由感、一種掙開格律束縛追求詩歌原始美的主體精神充溢于字裏行間，似散文，卻又極富詩意。
韓愈不僅以散文的章法結構詩篇，而且還在詩中大量使用長短錯落的散文句法，盡力消融詩與文的界限。五言詩如《符讀書城南》之“乃一龍一猪”，《瀧吏》之“固罪人所徙”，《謝自然詩》之“在紡織耕耘”，《南山詩》之“時天晦大雪”；七言詩如《送區弘南歸》之“嗟我道不能自肥”、“子去矣時若發機”，《陸渾山火》之“溺厥邑囚之崑崙”、“雖欲悔舌不可捫”，都有意拗峭句法，使語勢、節奏滯澀不暢，與傳統五言詩之上二下三型、七言詩之上四下三型節奏迥然不同。又如《嗟哉董生行》：
淮水出桐柏山，東馳遙遙，千里不能休。淝水出其側，不能千里，百里入淮流。壽州屬縣有安豐，唐貞元時，縣人董生召南隱居行義于其中。......
不受韻律、節奏、對稱的約束，完全打破了詩歌圓轉流利、和諧對稱的特點，在形式上表現爲新穎、生僻、怪奇，散文傾向也更爲明顯。
在以文入詩的同時，韓愈還無視古典詩歌重形象、重比興、重趣味的傳統，屢屢在詩中大發議論，直接表述對人生、社會的看法，形成了以議論入詩的特點。《薦士》、《醉贈張秘書》、《汴泗交流贈張仆射》等詩都穿插有議論，其《謝自然詩》“余聞古夏後”以下36句，《贈侯喜》“是時候生與韓子”以下14句幾乎全是議論。這些議論，有的飽含憂怨，語義勁直，下筆不能自己；有的則純屬說教，用哲理取代了形象，讀來枯燥無味。至如有的議論抒情色彩濃厚，且凝煉簡潔，灑脫率放，足以振起全詩，自然是不可欠缺的。
在反對傳統、銳意創新的路子上，韓愈做出了突出的貢獻，也取得了應有的成就。他以宏大的膽氣駕馭詩篇，賦予詩歌以前所未有的力度和超現實色彩；他雕鏤詞句，尚險求奇，營造出大量他所獨有的險怪意象；他以文入詩、以議論入詩，開一代詩風，這些無不展示出他在中唐詩壇所具有的獨特地位。清人葉燮《原詩》說得好：“韓愈爲唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特爲鼻祖。”事實上，韓愈的“崛起”及其對唐詩的“大變”，不僅在當時影響巨大，而且對後世尤其是宋人的詩歌創作産生了深遠的影響。當然，破壞傳統的同時也必須建立新的規範，這種規範，韓愈在詩中幷非沒有建立，但相比起他的散文來還有欠完備。如用詞造句刻意求新致使語意晦澀，對詩材的不加簡擇導致意象過于醜陋怪誕，大量使用散文化句式和哲理性議論，在一定程度上破壞了詩歌的節奏美、形象美。如此種種，既對後世的詩歌創作造成不良影響，也曾引起後人的議論和指責。對于一位詩壇的改革者和新詩風的開創者來說，這恐怕是難以避免的。
第三節 劉禹錫、柳宗元等人的詩歌風貌
劉、柳的政治遭遇與心理激憤 劉詩的雄直勁健和民歌情調 冷峭簡淡的柳詩及其他
劉禹錫、柳宗元是中唐詩壇兩位重要詩人，他們交情甚篤，才華相當，而且“二十年來萬事同”，政治遭遇非常接近，由此奠定了他們的詩歌思想內容的共同基礎。
劉禹錫（772～842），字夢得，洛陽人；柳宗元（773～819），字子厚，河東（今山西永濟）人。貞元九年（793），二人同登進士第，十年後，又一起由地方調入京城，劉爲監察御史，柳爲監察御史里行。順宗永貞元年（805），劉、柳以極高的政治熱情參加了王叔文爲首的革新集團，劉任屯田員外郎，柳任禮部員外郎，在短短四、五個月中，推行了一系列改革措施，使政局爲之一新。但就在是年八月，在以宦官爲首的保守勢力的聯合反擊下，革新運動慘遭失敗，劉禹錫被貶朗州（今湖南常德）司馬；柳宗元被貶永州（今屬湖南）司馬，十年後又分別遷官更爲遙遠的連州（今廣東連縣）和柳州（今屬廣西）。長期的貶謫生涯，沉重的政治壓抑和思想苦悶，使柳宗元享年不永，47歲即卒于柳州貶所。有《柳河東集》，存詩一百六十餘首。劉禹錫後又轉徙夔州、和州刺史，晚年遷太子賓客，分司東都，與白居易唱和，世稱“劉白”。有《劉賓客集》，存詩八百餘首。
與當時活躍在文壇中心的韓、孟、元、白諸人有很大不同，劉禹錫、柳宗元一生的大部分時間都是在窮僻荒遠的貶所度過的，所以抒寫內心的苦悶、哀怨，表現身處逆境而不肯降心辱志的執著精神，便成了他們詩歌創作的主要內容。如劉禹錫的《酬揚八庶子喜韓吳興與予同遷見贈》：
直道由來黜，浮名豈敢要？三湘與百越，雨散又云搖。遠守慚侯籍，征還荷詔條。悴容唯舌在，別恨幾魂銷！
柳宗元的《登柳州城樓寄漳汀封連四州》：
城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉。
詩裏沒有故作哀愁的無病呻吟，有的是巨大人生感恨形成的刻骨凄愴；憔悴的容顔、銷魂的別恨、遙無際涯的愁思、肝腸寸斷的哀怨，印證著貶謫詩人的人生苦難，充溢著他們攙和著血泪的悲傷意緒。清人賀裳評劉、柳詩謂：“五古自是劉詩勝場，......非徒言動如生，言外感傷時事，使千載後人猶爲之欲哭欲泣”，“柳五言詩猶能强自排遣，七言則滿紙涕泪。”（《載酒園詩話又編》）可謂恰切地道出了人們讀劉、柳詩的共同感受。
劉禹錫及其詩風又頗具獨特性。他性格剛毅，饒有豪猛之氣，在憂患相仍的謫居年月裏，確實感到了沉重的心理苦悶，吟出了一曲曲孤臣的哀唱。但他始終不曾絕望，始終跳動著一顆鬥士的靈魂；寫下《元和十年自朗州承召至京戲贈看花諸君子》、《重游玄都觀絕句》以及《百舌吟》、《聚蚊謠》、《飛鳶操》、《華佗論》等詩文，屢屢諷刺、抨擊政敵，由此導致一次次的政治壓抑和打擊，但這壓抑打擊卻激起他更爲强烈的憤懣和反抗，幷從不同方面强化著他的詩人氣質。他說：“我本山東人，平生多感慨”（《謁柱山會禪師》）。這種“感慨”不僅增加了其詩耐人涵咏的韻味，而且極大豐富了其詩的深度和力度。
劉禹錫的詩，無論短章長篇，大都簡捷明快，風情俊爽，有一種哲人的睿智和詩人的摯情滲透其中，極富藝術張力和雄直氣勢。諸如“朔風悲老驥，秋霜動鷙禽。......不因感衰節，安能激壯心”（《學阮公體三首》其二）、“馬思邊草拳毛動，雕眄青雲睡眼開。天地肅清堪四望，爲君扶病上高臺”（《始聞秋風》）這類詩句，寫得昂揚高舉，格調激越，具有一種振衰起廢、催人向上的力量。至于其七言絕句，也是別具特色，如：“莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉。千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。”（《浪淘沙詞九首》其八）“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。”（《楊柳枝詞九首》其一）就詩意看，這兩篇作品均簡練爽利，曉暢易解，但透過一層看，便會領悟到一種傲視憂患獨立不移的氣慨和迎接苦難超越苦難的情懷，一種奔騰流走的生命活力和棄舊圖新面向未來的樂觀精神，一種堅毅高潔的人格內蘊。再如他那首有名的《秋詞》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。
全詩一反傳統的悲秋觀，頌秋贊秋，賦予秋一種導引生命的力量，表現了詩人對自由境界的無限嚮往之情。胸次特高，骨力甚健。
劉禹錫最爲人稱道的是咏史懷古的詩作。這些詩語言平易簡潔，意象精當新穎，在古今相接的大跨度時空中，緩緩注入詩人源于苦難而又沉潜凝聚了的悲情，使得作品具有一種沉思歷史和人生的滄桑感、隽永感，在中唐詩壇勝境獨標。如《西塞山懷古》、《荊州道懷古》、《金陵懷古》、《姑蘇臺》、《金陵五題》等作品，無不沉著痛快，雄渾老蒼。就中尤以《西塞山懷古》爲著：
王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵索沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海爲家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。
詩咏晋事，而飽含現實意味，“似議非議，有論無論，筆著紙上，神來天際，氣魄法律，無不精到”（薛雪《一瓢詩話》），充溢著一種悲凉而不衰颯、沉重而不失堅韌的精神氣脉，以及縱橫千古、涵蓋一切的氣象，讀來令人感慨遙深。據說此詩原是劉禹錫與白居易等四人的同題競賽之作，劉詩先成，白覽劉詩而爲之“罷唱”，幷不無遺憾地說道：“四人探驪龍，子先獲珠，所餘鱗爪何用耶！”（計有功《唐詩記事》）
“巴山楚水凄凉地，二十三年棄置身。”（《酬樂天揚州初逢席上見贈》）在長期的謫居生涯中，劉禹錫受民間俚歌俗調的浸染，還創作了不少富有民歌情調、介于雅俗之間的優秀詩作，清新質樸，真率自然。如《竹枝詞二首》其一：
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無情還有情。
用諧音雙關語表現女子對情人的微妙感情，既具濃郁的生活氣息，又有很高的藝術品味。
與劉禹錫詩相比，柳宗元詩又別具風貌。簡言之，劉詩昂揚，柳詩沉重；劉詩外擴，柳詩內斂；劉詩氣雄，柳詩骨峭；劉詩風情朗麗，柳詩淡泊簡古。
柳詩的這些特點，首先緣于他獨特的心性氣質。從本質上說，柳宗元是位性格激切、甚至有些偏狹的執著型詩人。他思想深刻，有著極敏銳的哲學洞察力，但卻不具備解決自身困境的能力。面對沉重的人生憂患，他讀佛書，游山水，幷幻想歸田，希望獲得超越；但他激切孤直的心性似乎過于根深柢固了，他對那場導致自己終身沉淪的政治悲劇始終難以忘懷，因而很難超拔出來。在謫居永州的十年中，他“悶即出游”，而且也有“時到幽樹好石，暫得一笑”的時候，但緊隨這“一笑”之後而來的卻是那百憂攻心的“已復不樂”（《與李翰林建書》）。這種憂樂交替、以憂爲主的心態，使得柳宗元的大量紀游詩作染上一層濃郁的幽清悲凉色彩。蘇軾評柳詩謂：“憂中有樂，樂中有憂，蓋妙絕古今矣。然老杜云：‘王侯與螻蟻，同盡隨丘墟。’儀曹何憂之深也？”（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十九引）所謂“憂中有樂，樂中有憂”和“憂之深”，道破了柳詩的奧秘。試看其《南澗中題》：
秋氣集南澗，獨游亭午時。回風一蕭瑟，林影久參差。始至若有得，稍深遂忘疲。羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。去國魂已游，懷人泪空垂。孤生易爲感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知。誰爲後來者，當與此心期。
從“始至若有得”四句看，詩人“獨游”的心境是愉悅的，但這種愉悅又是有條件的：愉悅之前，便先已存有沉重的失意之感；愉悅之中，失意之感雖暫時下沉到潜意識層次，卻幷未消失；而在愉悅之後，這種失意之感便愈發濃烈地涌上心頭。何況他所游之南澗是秋氣畢集，回風蕭瑟，林影參差晃動，氣氛幽寂清冷，而所聞之聲響又是羈禽的幽谷哀鳴！所有這些，作爲觸發他內心悲感的媒介，不能不使他愉悅未終便憂從中來，生發出“去國魂已游，懷人泪空垂”的深沉至極的凄愴感受；而詩人又將此凄愴感受投射詩中，爲景物統統染色，營造出一個砭人肌骨的清冷詩境。
柳詩的特色還緣于詩人自覺的美學追求。在《答韋中立論師道書》中，柳宗元明確提出了“奧”、“節”、“清”、“幽”、“潔”諸點寫作標準，其內在指向都與清冷峭拔有關。在創作實踐中，柳宗元對具有凄冷意味和峭厲之感的意象也特別偏愛，大量使用諸如“殘月”、“枯桐”、“深竹”、“寒松”、“零露”、“寒光”、“幽谷”等詞語。在色彩選用上，也偏重于青、翠、碧等冷色調，如僅就其《界圍岩水簾》、《再至界圍岩水簾遂宿岩下》兩詩所用詞語看，即有“青碧”、“凝碧”、“青枝”、“陰草”、“翠羽”、“寒光”等，使得詩境陰暗幽冷。至于柳詩中使用的形象尖利的詞語，更是所在多有，如“砉然勁翮剪荊棘”（《籠鷹詞》）、“左右六翮利如刀”（《跂烏詞》）、“林邑東回山似戟”（《得盧衡州書因以詩寄》）、“海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸”（《與浩初上人同看山寄京華親故》）、“奇瘡釘骨狀如箭，......支心攪腹戟與刀”（《寄韋珩》）等等，無不尖利峻刻。當暗淡的冷色調與詞語尖利的峭硬結合在一起的時候，無論是作品的基調，還是作者的感受，都勢必呈現出冷峭的風格特徵。這種特徵，在那首被譽爲唐人五言絕句最佳者的《江雪》中，得到了集中表現：
千山鳥飛絕，萬徑人踪滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
一個“絕”，一個“滅”，見出環境極度的清冷寂寥；一個“寒”，一個“雪”，更給這清冷寂寥之境增添了濃郁的嚴寒肅殺之氣。這裏有冷，也有峭，是峭中含冷，冷以見峭，二者的高度結合，形成了迥異流俗一塵不染的冷峭格調和詩境，而柳宗元那憂憤、寂寞、孤直、激切的心性情懷，正通過這冷峭格調和詩境表現出來，閃現著一種深沉凝重而又孤傲高潔的生命情調。
當然，柳宗元的詩風還有淡泊紆徐的一面，前人多將柳詩與陶淵明、韋應物的詩風聯繫在一起，認爲：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上......所貴乎枯淡者，謂之外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚是也。”（《東坡題跋·評韓柳詩》）從風格之淡泊古雅一點上看，部分柳詩與陶、韋詩確有近似之處，亦即都能以其接近自然、不事藻繪的風貌給人以清新淡雅之感，如柳宗元的《漁翁》一詩：
漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。
造語平實，設色淡雅，情致悠閑，境曠意遠，確是一首淡泊入妙的好詩。然而，從總體看，柳與陶、韋的詩風又是頗有差異的：陶詩淡泊而近自然，最能反映心境的平和曠達；韋詩淡泊而近清麗，令人讀後怡悅自得；而柳詩則于淡泊中寓憂怨、見峭厲，儘管詩人曾有意識地將此憂怨淡化，但痕迹卻未能全然抹去，加上詩人在遣詞造句上多所經營，致使不少詩作仍于隱顯明暗之間傳達出冷峭的信息。
與柳宗元、劉禹錫交好而在詩歌創作上有一定成就的還有呂溫。呂溫（772～811），字和叔，曾從陸質治《春秋》，向梁肅學古文，幷與劉、柳一起參加了王叔文集團的革新運動，三年後被貶道州。今存詩約百首。整體水平雖遠遜劉、柳，但也有少數篇章寫得激切憤發，頗有豪氣。如《讀勾踐傳》：
丈夫可殺不可羞，如何送我海西頭？更生更聚終須報，二十年間死即休。
在道州貶所，他說自己“壯心感此孤劍鳴，沉火在灰殊未滅”（《道州月嘆》），沉痛中不失堅勁；在調赴衡州所作《衡州送李十一兵曹赴浙東》一詩中，他這樣寫道：“慷慨視別劍，凄清泛離琴。前程楚塞斷，此恨洞庭深。文字久已廢，循良非所任。期君碧雲上，千里一揚音。”全詩充滿難以言說的悲恨，但仍有“慷慨”之氣在。末聯寄希望于友人，將詩意從消沉中振起，可以說是難能可貴的。
此期貶謫詩人還需一提的是李德裕。李德裕（787～849），字文饒，趙郡（今河北趙縣）人，是中唐名相，在政治、軍事上頗有建樹。但一生陷于黨爭，且身爲魁首，故多次受到打擊，晚年被貶崖州（今海南瓊山縣南），卒于貶所。有《李文饒文集》，又作《會昌一品集》，存詩一百四十餘首．
李德裕的詩文見解較爲通達，他認爲文學作品“譬諸日月，雖終古常見而光景常新”（《文章論》）。從他現存詩作看，基本不觸及政治，多寫個人生活情感，而其中較有價值的作品，大都寫于被貶之後。“嶺頭無限相思泪，泣向寒梅近北枝”（《到惡溪夜泊蘆島》）；“獨上高樓望帝京，鳥飛猶是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭繞郡城”（《登崖州城作》）。這些詩毫無雕琢，情感真切，于平實的描寫和造境中寓有濃郁的思鄉情懷，表現了老年政治家英雄末路時的無限蒼凉之感。《謫嶺南道中作》是李德裕的代表作品：
嶺水爭分路轉迷，桄榔椰葉暗蠻溪。愁沖毒霧逢蛇草，畏落沙蟲避燕泥。五月佘田收火米，三更津吏報潮鶏。不堪腸斷思鄉處，紅槿花中越鳥啼。
赴貶所途中，異于北國的物候習俗舉目可見，既給詩人帶來了新奇驚異之感，也愈發激起他的思鄉之情。全詩寫景抒情交替使用，而又融合無迹，末句景語直承“不堪腸斷思鄉處”，轉折跌宕而情不能已，最是神來之筆。
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