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與韓孟詩派同時稍後，中唐詩壇又崛起了以白居易、元稹爲代表的元白詩派。這派詩人重寫實、尚通俗，走了一條與韓孟詩派完全不同的創作道路。清人趙翼說：“中唐詩以韓、孟、元、白爲最。韓、孟尚奇警，務言人所不敢言；元、白尚坦易，務言人所共欲言。”（《甌北詩話》卷四）表面看來，二者似背道而馳，但實質卻都是創新，取途雖殊而歸趨則同。
第一節 唐代中期重寫實、尚通俗的詩歌思潮與詩歌創作
杜甫寫實傾向的承傳與時代風尚及民歌的影響 張籍、王建的通俗化詩風與寫實表現 元稹的詩歌創作
元、白詩派的重寫實、尚通俗是中唐文化轉型時期文學世俗化的新思潮｛葉燮《己畦集》卷八《百家唐詩序》：“貞元、元和之間，竊以爲古今文運詩運至此時爲一大關鍵也。陳寅恪《金明館叢稿初編·論韓愈》：“唐代之史可分前後兩期，前期結束南北朝相承之舊局面，後期開啟趙宋以降之新局面，關於政治社會經濟者如此，關於文化學術者亦莫不如此。”有關唐代文學由雅入俗的變化，可參看林繼中《由雅入俗：中晚唐論壇大勢》（《人文雜志》1990年第3期）一文及其《文化建構文學史綱》第二章《世俗地主知識化運動中的文學》，海峽文藝出版社1993年版。｝，其遠源可以追溯到三百篇中的“風”詩和漢魏樂府民歌那裏，其近源則是安史之亂以來一批具有寫實傾向的詩人創作，尤其是偉大詩人杜甫的創作。杜甫晚年飽經戰亂，深入地接觸了下層社會，創作了大量反映民生苦難的優秀篇什，如有名的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《彭衙行》、《悲陳陶》、《哀江頭》等即是。這些詩作有兩點最值得注意：一是繼承了古樂府的形式，自擬新題，緣事而發，寫真實時事、親身見聞；二是以樸實真切的語言乃至口語入詩，力求通俗淺顯。杜甫入蜀以後，這種傾向更得到新的發展，有時直以方言俚語作詩，“樸野氣象如畫”（王嗣奭《杜臆》卷四）。明人胡震亨引焦竑批評杜詩說：“杜公往往要到真處、盡處，所以失之。”“雅道大壞，由老杜啓之也。”（《唐音癸簽》卷六）這些批評，正好反證了杜甫在打破精雅的古典詩歌傳統，將詩歌引向通俗、寫實方面所作的突出貢獻。
杜甫詩中的寫實性和通俗化傾向，在與他同時或稍後的元結、顧況、戴叔倫等人手中得到了不同程度的表現和繼承，而到了貞元、元和年間，則有了强烈的迴響。元稹、白居易都對杜甫的寫實之作全力推崇，白居易說得更爲具體：“杜詩最多，可傳者千餘首，......然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎？”（《與元九書》）這裏，白居易將其全部注意力都投向了杜甫的寫實諷時之作，對于杜的其他作品以及“不逮杜”的作家作品，則評價偏低，說明白居易繼承杜甫寫實傳統的意識是非常明確的。元稹除了注目于杜甫的詩歌內容，還對杜詩的通俗化傾向寄予一瓣心香：“憐渠直道當時語，不著心源傍古人。”（《酬孝甫見贈十首》之二）“當時語”即當時民間的俗語言。在詩中使用“當時語”，既然有老杜在前導源，則後繼者便有了堅實的依據。于是，張籍、王建、白居易、元稹等人紛紛起而效仿，致力于通俗曉暢、指事明切的樂府詩的創作，白居易作詩甚至要求老嫗能解（釋惠洪《冷齋夜話》），一時間蔚爲風氣。
在這一詩歌通俗化的過程中，張、王、元、白等人還自覺地向民歌學習，寫下了不少頗具民歌風味的歌詩。如張籍的《白鼉鳴》、《雲童行》、《春別曲》，王建的《神樹詞》、《古謠》、《祝鵲》，白居易的《竹枝》、《楊柳枝》、《何滿子》等，都平實淺易，自然明快，充滿鄉土市井氣息。白居易《楊柳枝二十韻》自注：“《楊柳枝》，洛下新聲也。”說明他是在依當時新的曲調填詞；《聽彈湘妃怨》“似道蕭蕭郎不歸”句下自注：“江南新詞云：‘暮雨蕭蕭郎不歸”，幾乎是不加變動地將民歌原辭納入詩中。此外，他們的樂府詩創作，也受到來自民歌的不小影響，陳寅恪指出：“樂天之作新樂府，乃用毛詩，樂府古詩，及杜少陵詩之體制，改進當時民間之歌謠。......實則樂天之作，乃以改良當日民間口頭流行之俗曲爲職志。”（《元白詩箋證稿·新樂府》）這樣一種接近民間取法民歌的羣體性努力，反映了此期詩人已形成通俗化審美的自覺追求；而當這種自覺追求與他們對杜詩寫實傾向的自覺承傳聚合一途，幷受到尚俗時風的强烈鼓蕩時，自然而然便會迅猛發展，在詩壇形成軒然大波。白居易《餘思未盡加爲六韻重寄微之》有云：“詩到元和體變新。”李肇《國史補·叙時文所尚》指出：元和以後，詩章則“學淺切于白居易，學淫靡于元稹”。由此看來，詩歌的通俗化實在已是當時衆人所趨的時代風尚了。
張籍、王建是中唐時期較早從事樂府詩創作的詩人，時號“張王”。張籍（766？～830？）｛關於張籍的生平，各家說法不一。卞孝萱《張籍簡譜》（《安徽史學通訊》1959年4、5期合刊）定爲大歷初；聞一多《唐詩大系》定爲大歷三年；潘競翰《張籍繫年考證》（《安徽師範大學學報》1981年第2期）定爲大曆七年。今姑依舊說，暫定爲大曆元年。｝，字文昌，蘇州人。貞元十五年（799）登進士第，曾任太常太祝，久未昇遷，長慶初，因韓愈推薦而爲國子博士，後轉水部員外郎、國子司業，人稱張水部或張司業。有《張司業集》，存詩四百餘首。
張籍一生交游甚廣，與同時詩人如王建、孟郊、韓愈、白居易、元稹、劉禹錫等人都有交往，就在與韓愈關係最爲密切。但從性格上講，張籍更近于白居易的平易通脫，而不同于韓愈的激切峻刻。韓愈和白居易都有論張籍詩風的詩，韓稱其“古淡”（《醉贈張秘書》），白則稱賞其諷諫之義：“尤工樂府詩，舉代少其倫。......風雅比興外，未嘗著空文。”（《讀張籍古樂府》）
張籍有樂府詩90首｛其中古題38首，新題52首。參見張修蓉《中唐樂府詩研究》，臺灣文津出版社1985年版，第13~14頁。｝，有古題，也有新題，取材非常廣泛，農民、樵夫、牧童、織婦、船工、兵士，都成了表現對象；商人的奢侈牟利、官府的橫徵暴斂、戰爭的殘酷破壞、邊將的邀寵無能，在詩中也有真切反映；但張籍樂府中寫得最集中、最深刻的，還是農民的生活和苦難，如《野老歌》：
老農家貧在山住，耕種山田三四畝。苗疏稅多不得食，輸入官倉化爲土，歲暮鋤犁傍空室，呼兒登山收橡實。西江賈客珠百斛，船中養犬長食肉。
詩簡略地勾勒了老農一年的苦辛，語極平易，卻字字血泪。官府的殘酷、老農的凄苦、社會的不公，都從“化爲土”三字和“船中養犬長食肉”的對比中自然傳達出來，不著意于諷諭而諷諭之義已見。這正是張籍樂府之一特色。
張籍的樂府詩一般選題不大，都是些“俗人俗事”，但挖掘甚深，往往由一人一事一語見出社會的縮影。如其《牧童詞》共十句，前八句寫牧牛情景，盎然如畫，末兩句以牧童喝牛之語說道：“牛牛食草莫相顧，官家截爾頭上角！”平淡隨意中傳達出一個觸目驚心的社會現實：官家對農民欺壓掠奪，連牛角都不放過；而牧童動輒用“官家”嚇噓牛，正說明百姓們對統治者已是何等的恐畏和反感。又如《征婦怨》借“夫死戰場子在腹”來表現戰爭給人民造成的苦難，《促促詞》通過“家中姑老子復小，自執吳綃輸稅錢”的情景反映農婦的艱辛及其對遠行丈夫的思念，都是似淺實深的例子。
張籍樂府還擅長刻劃人物的心理活動，如取材于吏人生活的《烏夜啼引》寫“吏人得罪囚在獄”後，接寫其妻：“少婦起聽夜啼烏，知是官家有赦書。下床心喜不重寐，未明上堂賀舅姑。”宛如一幕由悲轉喜的活劇，人物心態靈活跳脫，聲情畢現。那首有名的《節婦吟》則借男女情愛寫自己的政治態度，入情入理，一波三折，最後以“還君明珠雙泪垂，恨不相逢未嫁時”結束，將人物在兩美難全之際複雜微妙的心理活動展示出來，極貼切傳神。
張籍的近體，也多追求一種平易而意蘊深厚的風格，如《秋思》：
洛陽城裏見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。
一個“又開封”，與前句的“復恐”緊相關合，將“萬重”意緒無從表達又恐表達不盡的複雜心態婉轉表現出來，耐人尋味。宋人張戒說張藉詩“專以道得人心中事爲工，......思深而語精”（《歲寒堂詩話》卷上），王安石評價張詩“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”（《題張司業詩》），都很有見地。張籍的不少優秀詩作表面看來非常平易、本色，無絲毫雕琢痕迹，但其中又確確實實融入了作者在布局造語上的大量心血。衹是所有這些功夫，在詩成之後都已渾化無迹了。
王建（766？～？），字仲初，潁川（今河南許昌市）人。出身寒微，初爲官時已近五十。曾任縣丞、太府寺丞等小官、閑官，大和年間，官終陝州司馬。有《王司馬集》，存詩五百餘首。
王建與張籍有同窗之誼，詩風也近似，所作古題樂府約三十首，新題樂府175首，其中有不少描寫農民日常生活，表現其喜怒哀樂，生活氣息濃厚，如《田家行》：
男聲欣欣女顔悅，人家不怨言語別。五月雖熱麥風清，檐頭索索繰車鳴。野蠶作繭人不取，葉間撲撲秋蛾生。麥收上場絹在軸，的知輸得官家足。不望入口復上身，且免向城賣黃犢。田家衣食無厚薄，不見縣門身即樂。
詩寫收穫季節的農村場景和農家心境，極平和恬淡，洋溢著一種愉悅氣息。比起張籍《野老歌》中的“老農”來，這裏的農民生活要相對好一些，因爲遇到了一個好年景，打下的糧食、紡織的絲綫雖不指望“入口復上身”，但交納租稅卻已足够。“田家衣食無厚薄，不見縣門身即樂”，這就是農民的唯一要求和希望。王建用質樸自然的詩句將這極微薄的要求和希望表述出來，同時也將歡樂表層掩抑下的農民的悲哀和忍耐十分真切地表現出來。
王建與張籍雖都以寫實見長，但王建詩往往更含蓄、更隱曲一些。如《織錦曲》以精細的筆觸描寫織錦女勞作的艱辛，結尾寫道：“莫言山積無盡日，百尺高樓一曲歌。”勞動的果實自己不能享有，而全被統治者拿去，主人公內心的怨恨、哀傷可想而知，但王建不予說破，含情全在暗示之中。《簇蠶詞》前半極力鋪寫、渲染農民對好年景的期望和豐收時的喜悅，至後半氣氛陡變：“三日開箔雪團團，先將新繭送縣官。已聞鄉里催織作，去與誰人身上著？”通過前後樂與悲的鮮明對比，已清晰地反映了詩人的不平和憤怒，尾句只輕輕一問，便于不動聲色中將題旨表露出來。
除了上述表現農民生活的作品外，王建還寫了不少邊塞題材的詩作，如《遼東行》、《送衣曲》、《飲馬長城窟》等，大都聲調低沉，已很不同于盛唐邊塞詩的昂揚振作了。王建又有反映宮女生活、以白描見長的《宮詞》百首｛關於《宮詞》百首，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》、趙與時《賓退錄》、明楊慎《升庵詩話》、朱承爵《存餘堂詩話》均提出其中雜有他人作品或後人妄補者。吳企明《王建宮詞辨證稿》（見《唐音質疑錄》，上海古籍出版社1986年版）對此有考辨，可參看。｝，其中不乏構思巧妙、清新可誦的篇章：
樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。
王建和張籍的詩歌曾得到後世的廣泛好評。明人高棅指出：“大曆以還，古聲愈下。獨張籍、王建二家體制相似，稍復古意。或舊曲新聲，或新題古意，詞旨通暢，悲歡窮泰，慨然有古歌謠之遺風。”（《唐音癸簽》卷七引）清人翁方綱也說：“張、王樂府，天然清削，不取聲音之大，亦不求格調之高，此真善于紹古者。較之昌穀，奇艶不及，而真切過之。”（《石洲詩話》卷二）可以說，在扭轉大曆風調，繼承漢魏樂府和杜詩傳統，將詩歌創作導向重寫實、尚通俗之路的過程中，張籍、王建的貢獻是不可忽視的，他們的努力，對元稹、白居易的新樂府創作有著直接的影響。
元稹（779～831），字微之，洛陽人。貞元九年（793）明經及第，十年後與白居易同以書判拔萃科登第，元和元年（806）又與白居易一起以制科入等，授左拾遺，後轉監察御史。元稹生性激烈，少柔多剛，參政意識和功名欲望甚强。屢屢上書論事，指摘時弊，或實地糾劾，懲治猾吏，也因此而多次遭貶，先後爲江陵士曹參軍、唐州從事、通州司馬、虢州長史，元和末年回朝，歷任膳部員外郎、祠部郎中、知制誥等，幷于長慶二年昇任宰相｛元稹回朝升官其後期品節，史書多有非議，說他結論宦官：“及得還朝，大致前志，由徑以徼進達。”（《舊唐書·錢微傳》）陳寅恪《元白詩箋證稿》（上海古籍出版社1978年版）、卞孝萱《元稹年譜》（齊魯書社1980年版）、王拾遺《元稹傳》（寧夏人民出版社1985年版）等，論元稹品節大抵與傳統意見相同。近十年來，出現了一些新的觀點，如冀勤《說元稹的政治品格》（《光明日報》1986年7月29日）、吳偉斌《也談元稹“變節”真相》（《復旦學報》1986年第2期）、《〈元稹獻詩升職〉別議》（《北方論叢》1989年第1期）、《元稹與長慶元年科試案》（《中州學刊》1989年第2期）、尚永亮《元稹品節片論》（《唐都學刊》1992年第2期）等文均針對古人今人對元稹的批評，從不同角度予以辨正，認爲元稹不曾“變節”，其回朝後之升職實與宦官無涉，元稹雖然“巧”過，但這“巧”又不能簡單地與“不肖”等同，在對待朝政弊端和社會惡習等大的問題上，元稹是嚴正的、不徇私情的。｝。因與裴度發生衝突，爲相僅四個月即被罷爲同州刺史。此後又任過浙東觀察使、武昌軍節度使等職，53歲得暴疾卒于武昌任所。有《元氏長慶集》，存詩八百餘首。
元稹的樂府詩創作受到張籍、王建的影響，但他的“新題樂府”卻直接緣于李紳的啓迪。元和四年（809），他讀了李紳寫的20首“新題樂府”後，寫下12首和詩。李紳的原作今已無存，現衹能從他的《憫農二首》等詩和元稹的和作來推測其面目了。元稹的和詩雖都是寫實之作，如《上陽白髮人》寫宮女的幽禁之苦，《五弦彈》借“弦”與“賢”的諧音，寫任用賢才之事，《法曲》對“胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”的習俗表示不滿......，但其中不少篇章卻殊少情致，概念化傾向很强，且叙事繁亂，往往“一題涵括數意”（陳寅恪《元白詩箋證稿·古題樂府》）。
比起上述新題樂府來，元稹于元和十二年（817）與劉猛、李餘相和，所作19首《樂府古題》要好一些。這些作品或“雖用古題，全無古意”，或“頗同古意，全創新詞”，都是“寓意古題，刺美見事”（《樂府古題序》）的諷諭之作。其中《織婦詞》、《田家詞》較具代表性。《織婦詞》寫織婦爲繳納緊迫的租稅而從事艱苦勞動，頭白了還不能嫁人，以至于羡慕檐前蜘蛛“能向虛空織網羅”。《田家詞》反映了農民生活的苦難：“一日官軍收海服，驅牛駕車食牛肉。歸來收得牛兩角，重鑄鋤犁作斤劚。姑舂婦擔去輸官，輸官不足歸賣屋。”結尾更出之以反語：“願官早勝仇早復，農死有兒牛有犢，誓不遣官軍糧不足。”在這些古題樂府中，元稹改進了新題樂府的不足，每首只述一意，使得題旨集中明確，多用三五七言相間雜的句式，甚至以11字爲句（如《董逃行》“爾獨不憶年年取我身上膏”），參差錯落，稍有風致。但就總體水平看，語言仍嫌滯澀，《人道短》諸篇全出以議論，枯燥乏味。
元稹的代表作是寫于元和十三年（818）的《連昌宮詞》。這是一首叙事長詩，通過連昌宮的興廢變遷，探索安史之亂前後唐代朝政治亂的因由。詩的前半從“連昌宮中滿宮竹，歲久無人森似束”的荒凉景象寫起，引出“宮中老翁”對此宮昔盛今衰的追述；後半借作者與老人的一問一答，探討“太平誰致亂者誰”的大問題，最後歸穴爲“老翁此意深望幸，努力廟謨休用兵”的題旨。全詩以叙述爲主，雜以議論，表現了明顯的勸戒規諷之意，但不能因此就說這是一首諷諭詩。從藝術構思和創作方法上看，此詩將史實與傳聞糅合在一起，輔之以想像、虛構，把一些與連昌宮中本無關聯的人物、事件集中在連昌宮中展開描寫，既渲染了詩的氛圍，也使得詩情更加生動曲折。陳寅恪認爲：“《連昌宮詞》實深受白樂天、陳鴻《長恨歌》及《傳》之影響，合幷融化唐代小說之史才詩筆議論爲一體而成。”（《元白詩箋證稿》第三章）元稹另有一首《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”雖僅寥寥20字，卻包孕豐富，情致宛然，與《連昌宮詞》有異曲同工之妙。
作爲一位典型的才子型作家，元稹不僅性敏才高，而且風流多情。他年輕時曾有過艶遇，創作了《鶯鶯傳》傳奇和《會真詩三十韻》，此後又寫下了大量艶情詩，內容多是對自身經歷的追憶，如《春曉》：
半欲天明半未明，醉聞花氣睡聞鶯。猧兒撼起鐘聲動，二十年前曉寺情。
又如《離思五首》其四：
曾經滄海難爲水，除卻巫山不是雲。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。
這些小詩語言淺易，格調輕快，而又低回繾綣，一往情深。另外，元稹曾在妻子韋叢死後寫下不少悼亡詩｛陳寅恪《元白詩箋證稿》第四章謂今存《元氏長慶集》悼亡詩中有關韋氏者33首。｝，抒發哀思和懷念，其中最爲人稱道的是《遣悲懷三首》。這三首詩全是對亡妻生前身後瑣事的描摹，卻寄寓著一種人生的至情，其中一些詩句尤其飽含哀思，動人肺腑。如云：“昔日戲言身後意，今朝都到眼前來”、“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”、“惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。”清人蘅塘退士指出：“古今悼亡詩充棟，終無能出此三首範圍者，勿以淺近忽之。”（《唐詩三百首》）堪稱的評。
在中唐詩壇，元稹與白居易交誼最深，二人曾寫下了大量唱和詩作，關于這方面的情形，我們將在第三節中加以論述。
第二節 白居易的詩歌主張及其諷諭詩
白居易的生平及其詩歌主張 諷諭詩與《新樂府》創作的得與失
白居易（772～846），字樂天，原籍太原，後遷居下邽（今陝西渭南），生于新鄭（今河南新鄭縣）。十一二歲時，因避戰亂而遷居越中，後又往徐州、襄陽等地，過著顛沛流離的生活。貞元十六年（800）進士及第，三年後中書判拔萃科，授秘書省校書郎。元和元年（806），爲應制舉，他與元稹閉戶累月，研討其時社會政治各種問題，撰成《策林》七十五篇，其中不少條目與白居易日後的政治態度和詩歌見解都有關聯。是年，制科入等，授盩厔尉，次年爲翰林學士。
元和三年至五年，授左拾遺、充翰林學士。在這一時期，白居易以極高的參政熱情，“有闕必規，有違必諫”（《初授拾遺獻書》），屢次上書，指陳時政，倡言蠲租稅、絕進奉、放宮女、抑宦官，在帝前面折廷諍。與此同時，他還創作了《秦中吟》、《新樂府》等大量諷諭詩，鋒芒所向，權豪貴近爲之色變。
元和五年（810），白居易改官京兆府戶曹參軍，仍充翰林學士。元和六年四月至九年冬，因母喪而回鄉守制。生活環境的改變，使白居易有餘暇對往昔的作爲和整個人生進行認真的思考，他早就存在著的佛、道思想逐漸占了上風，對政治的熱情開始減退。所謂“直道速我尤，詭遇非吾志。胸中十年內，消盡浩然氣”（《適意二首》其二）。正可看作他心理變化的佐證。元和十年（815），白居易回朝任太子左贊善大夫，因宰相武元衡被盜殺而第一個上書請急捕賊，結果被加上越職言事以及一些莫須有的罪名，貶爲江州（今江西九江市）司馬。這次被貶，對白居易內心的震動是不可言喻的。他以切膚之痛去重新審視險惡至極的政治鬥爭，決計急流勇退，避禍遠害，走“獨善其身”的道路。這一年，他寫下了著名的《與元九書》，明確、系統地表述了他的人生哲學和詩歌主張。
元和十三年底，白居易遷忠州刺史，元和十五年穆宗繼位後，被召回朝，先後任主客郎中、知制誥、中書舍人。長慶二年（822），出刺杭州，此後又歷任蘇州刺史、秘書監、刑部侍郎、河南尹、太子少傅等職。武宗會昌二年（842），以刑部尚書致仕，閑居洛陽履道里，自號“醉吟先生”、“香山居士”。會昌六年（846），年七十五卒。有《白氏長慶集》，存詩二千八百餘首。
白居易是中唐時期極可注意的大詩人，他的詩歌主張和詩歌創作，以其對通俗性、寫實性的突出强調和全力表現，在中國詩史上佔有重要的地位。在《與元九書》中，他明確說：“仆志在兼濟，行在獨善。奉而始終之則爲道，言而發明之則爲詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。”由此可以看出，在白居易自己所分的諷諭、閑適、感傷、雜律四類詩中，前二類體現著他“奉而始終之”的兼濟、獨善之道，所以最受重視。而他的詩歌主張，也主要是就早期的諷諭詩的創作而發的。
早在元和初所作《策林》中，白居易就表現出重寫實、尚通俗、强調諷諭的傾向：“今褒貶之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。......俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野，採而獎之。”（六十八《議文章》）詩的功能是懲惡勸善，補察時政，詩的手段是美刺褒貶，炯戒諷諭，所以他主張：“立採詩之官，開諷刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《採詩》）他反對離開內容單純地追求“宮律高”、“文字奇”，更反對齊梁以來“嘲風月、弄花草”的艶麗詩風。在《新樂府序》中，他明確指出作詩的標準是：“其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使採之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。”這裏的“質而徑”、“直而切”、“核而實”、“順而肆”，分別强調了語言須質樸通俗，議論須直白顯露，寫事須絕假純真，形式須流利暢達，具有歌謠色彩。也就是說，詩歌必須既寫得真實可信，又淺顯易懂，還便于入樂歌唱，才算達到了極致。
白居易對詩歌提出的上述要求，全部目的衹有一個，那就是補察時政。所以他緊接著說：“總而言之，爲君、爲臣、爲民、爲物、爲事而作，不爲文而作也。”（《新樂府序》）在《與元九書》中，他回顧早年的創作情形說：“自登朝來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道，始知文章合爲時而著，歌詩合爲事而作。”爲時爲事而作，首要的還是“爲君”而作。他也說：“但傷民病痛，不識時忌諱”（《傷唐衢二首》其二），幷創作了大量反映民生疾苦的諷諭詩，但總體指向卻是“唯歌生民病，願得天子知”（《寄唐生》）。因爲衹有將民情上達天聽，皇帝開壅蔽、達人情，政治才會趨向休明。
由重寫實、尚通俗、强調諷諭，到提倡爲君爲民而作，白居易提出了系統的詩歌理論，他的《秦中吟》、《新樂府》等諷諭詩便是在這一理論的指導下創作的。這一理論以其突出的現實針對性和通俗化傾向，有可能使詩歌更接近于社會現實，以至于干預政治。這一理論，是儒家傳統詩論的直接繼承，也是杜甫的寫時事的創作道路的進一步發展。從寫時事這一點說，白居易與杜甫是相同的；但杜甫唯寫所見所感，生民疾苦與一己遭遇之悲愴情懷融爲一體，雖于寫實中時時夾以議論，含諷諭之意，卻幷非以諷諭爲出發點。杜詩出之以情，白居易與杜甫之不同處，正在于他出之以理念，將“爲君”而作視爲詩歌的主要目的，從而極度突出了詩歌的現實功利色彩，將詩歌導入了狹窄的路途。因過分重視詩的諷刺功用，從而將詩等同于諫書、奏章，使不少詩的形象性爲諷刺性的說理、議論所取代。因評詩標準過狹過嚴，導致歷史上不符合此一標準的大量優秀作家、作品被排斥在外。所有這些，對當時和後世都産生了一定的不良影響。
白居易的諷諭詩有一百七十餘首，這些詩大都作于貶謫之前，在寫實和尚俗一點上，與張籍、王建等人一脉相通，而且在反映現實的深廣度和尖銳性上，有更進一步的發展。
《觀刈麥》是元和元年詩人爲盩厔尉時寫下的一篇較早的作品，詩從“田家少閑月，五月人倍忙”寫起，中段細述農人“足蒸暑土氣，背灼炎天光”的艱辛和“家田輸稅盡，拾此充饑腸”的哀痛，最後以“念此私自愧，盡日不能忘”結束，于真切自然的描寫中見出“田家”的巨大不幸，作者的反躬自責也顯得分外深刻。他如《村民苦寒》前半寫“北風利如劍，布絮不蔽身”的貧民，後半寫“褐裘復絁被，坐臥有餘溫”的自己，兩相對照，發爲“念彼深可愧，自問是何人”的感慨，真情摯意出自肺腑之間；《宿紫閣山北村》通過自己的親身見聞，真實地表現了神策軍“奪我席上酒，掣我盤中飧”的蠻橫强暴，最後以“主人慎勿語，中尉正承恩”的諷刺之語結束，筆鋒直指作爲神策軍統領的宦官。
上述作品衹是白居易諷諭詩的一小部分，但卻大體展示了此類詩作的兩個基本傾向，即對下層民衆苦難生活的深刻反映，對上層達官貴人腐化生活和欺壓人民之惡行的尖銳揭露。這種反映和揭露，是有名的《秦中吟》和《新樂府》中更是得到了淋漓盡致的表現。
《秦中吟》是組詩，共十首，“一吟悲一事”（《傷唐衢二首》其二），集中暴露了官場的腐敗、權貴們的驕橫奢侈及對勞苦民衆的多重欺壓。如《重賦》直斥統治者對百姓的殘酷剝奪：“奪我身上暖，買爾眼前恩！”《傷宅》揭露達官貴人爲富不仁，“厨有臭敗肉，庫有貫朽錢”卻“忍不救饑寒”。《歌舞》寫“朱輪車馬客，紅燭歌舞樓。歡酣促密坐，醉暖脫重裘”的游樂，尾句出之以“豈知閿鄉獄，中有凍死囚”的激憤之語；《買花》通過一位“田舍翁”偶來買花處的所見所感，發爲“一叢深色花，十戶中人賦”的痛切針砭；《輕肥》則將矛頭指向宦官集團的那些內臣、大夫、將軍：
意氣驕滿路，鞍馬光照塵。借問何爲者，人稱是內臣。朱紱皆大夫，紫綬或將軍。誇赴軍中宴，走馬去如雲。樽罍溢九醞，水陸羅八珍。果擘洞庭橘，膾切天池鱗。食飽心自若，酒酣氣益振。是歲江南旱，衢州人食人。
這是兩個宛如天壤之別的階層：一方腦滿腸肥，花天酒地，另一方則天災人禍，竟至“人食人”！這鮮明的對比，很容易使人想起杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”來。
《新樂府》五十首，作于元和四年，至元和七年大體改定｛這裏有三個問題需要說明：一是《新樂府》創作的起因。元稹有《和李校書新題樂府十二首序》，稱：“余友李公垂貺余《樂府新題》二十首，雅有所謂，不虛爲文。余取其病時之尤急者，列而和之，蓋十二而已。”李紳二十首新樂府已佚。明人胡應麟《詩藪》、清人汪立銘編訂《白香山詩集》、近人陳寅恪《元白詩箋證稿》對於白居易之繼李、元而作《新樂府》，均有論述。詳見羅宗強《隋唐五代文學思想史》。二是《新樂府》的作年。陳寅恪認爲當作於元和四年，並據白詩“舊句時時改，無妨悅性情”，疑其至元和七年猶有改定之處。（《元白詩箋證稿》第五章《新樂府》，上海古籍出版社1982年版）近有日本學者又據白居易元和八年所作《效陶潛體十六首》其六“我有樂府詩，成來人未聞”、元和十年所作《讀張籍古樂府》“願播內樂府，時得聞至尊”的詩句以及元稹爲白集作序而無一語提及《新樂府》等材料認爲：《新樂府》五十章是元和七年冬天在下邽完成的，在白氏服除回京後曾給李紳看過，李是最早看到五十章全部的人物，而且這些詩直到《白氏長慶集》問世的長慶四年才發表。（下定雅弘《白居易〈新樂府〉五十章--兼論其成立時期》，“中國唐代文學學會1996西安國際學術討論會”論文）三是“新樂府運動”的提法。自從胡適在《白話文學史》中提出“新樂府運動”的概念後，建國後各種文學史都認爲在中唐詩壇存在一場由白居易領導、元稹、張籍、王建等參加的“新樂府運動”。1982年，吳庚舜《略論唐代樂府詩》（《文學遺產》1982年第3期）提出“唐代究竟有沒有’新樂府運動‘”的疑問，從1984年底開始，裴斐、王啟興、羅宗強、周明、王運熙、黃耀堃等學者先後撰文，認爲中唐並不存在一個有領導、有綱領的“新樂府運動”。就中羅宗強《“新樂府運動”種種》（《光明日報》1985年11月19日）、周明《論唐代無新樂府運動》（《唐代文學研究》，廣西師範大學出版社1990年版）、王運熙《諷諭詩和新樂府的關係和區別》（《復旦學報》1991年第6期）、香港學者黃耀堃《音樂與諷刺--新樂府考》（《唐代文學研究》第5輯，廣西師範大學出版社1994年版）諸文尤有說服力。其主要觀點爲：當時從事新樂府創作的人數很少、時間很短、作品有限，很難說構成一個運動；“新樂府”作爲一種詩體的概念是不科學的，其內涵和外延都不確切，人們很難用這個概念對唐代的某一詩歌運動下一個界說分明的定義；新樂府與諷諭詩既有聯係又有區別，諷諭詩具有諸種樣式，新樂府體衹是其中的一種重要樣式，不能將二者混爲一談，不宜使用“新樂府運動”這一名稱。｝。這是一組有著明確政治目的、經過嚴密組織構建的系統化詩作，內容頗爲廣泛，涉及到王化、治亂、禮樂、任賢、時風、邊事、宮女諸多方面，但其中寫得好而且有價值的，仍然是反映民生疾苦和下層情事、揭露弊政和權貴醜惡的那些篇章。如果將這些詩作與元稹的“新題樂府”作一對比，則其成就顯然高出許多。首先，一篇專咏一事，篇題即所咏之事，篇下小序即該篇主旨。如《上陽白髮人》，“湣怨曠也”；《紅綫毯》，“憂蠶桑之費也”；《秦吉了》，“哀冤民也”；《賣炭翁》，“苦宮市也”......這種安排使得中心突出，意旨明確，避免了一題數意、端緒繁雜的弊病。其二，不少篇章形式靈活，多以三字句起首，後接以七字句，富有民歌咏嘆情調｛此二點陳寅恪在《元白詩箋證稿》第五章《新樂府》中有詳細論述。｝；在語言運用上，力避典雅的書面語，而用口頭語或俗語穿插其間，如《秦吉了》開篇這樣寫道：“秦吉了，出南中，彩毛青黑花頸紅。耳聰心慧舌端巧，鳥語人言無不通。”淺顯流利，讀來琅琅上口。詩的後半以秦吉了喻諫官，以鶏燕喻百姓，以鳳凰喻君主：“秦吉了，人雲爾是能言鳥，豈不見鶏燕之冤苦？吾聞鳳凰百鳥主，爾竟不爲鳳凰之前致一言，安用噪噪閑言語！”用寓言形式進行諷刺批判，含蓄而切當。其三，一些優秀詩篇善于生動地描繪人物，感情濃烈。如《上陽白髮人》中間一段寫那位白頭宮女因被妒而“潜配上陽宮”後的生活：
宿空房，秋夜長，夜長無寐天不明。耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。春日遲，日遲獨坐天難暮。宮鶯百囀愁厭聞，梁燕雙棲老休妒。鶯歸燕去長悄然，春往秋來不記年。唯向深宮望秋月，東西四五百回圓。
這段描寫與《長恨歌》中唐明皇思念楊妃的一段描述頗爲相近。又如《井底引銀瓶》中女主人公對少時生活情景的一段回憶：
憶昔在家爲女時，人言舉動有殊姿：嬋娟兩鬢秋蟬翼，宛轉雙蛾遠山色。笑隨戲伴後園中，此時與君未相識。妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。
淺俗明快，又富情韻，字裏行間，洋溢一股青春氣息。由于這對青年男女沒有經過父母之命、媒妁之言即結合在一起，最終導致愛情悲劇。詩的最後發爲議論：“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人。”但由于叙寫時感情超越于“止淫奔”的題旨之外，透露出强烈的悲劇氣氛，所以仍然引發讀者的深切同情。
在《新樂府》五十首中，包容以上諸點而取得突出成就的，應首推那篇批判宮市和宦官、爲貧苦百姓鳴不平的《賣炭翁》。這首詩借賣炭老翁由“伐薪燒炭”到進城“賣炭”再到炭被搶走的遭遇，深刻地揭露了宮市擾民害民、宦官强取豪奪的野蠻行徑。其中“可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒”兩句尤爲精警，先用“可憐”二字傾注無限同情，繼以一“憂”一“願”來寫賣炭老人的艱難處境和細微複雜的心理活動，真實貼切。詩中未發一句議論，全用形象說話，卻發人沉思。此外，《新豐折臂翁》和《杜陵叟》也是以老翁爲表現對象的詩作，前者寫一位60年前爲逃兵役而“偷將大石捶折臂”的老人的不幸遭遇，借此對不義戰爭進行了譴責；後者以沉重的筆觸，描寫了天災人禍襲擊下農村的雕敝和農民的慘狀，幷借詩中人之口痛切呼喊：“剝我身上帛，奪我口中粟，虐人害物即豺狼，何必鈎爪鋸牙食人肉！”聲宏調激，帶著强烈的批判。這兩首詩就藝術成就來講雖不及《賣炭翁》，但在人物描寫和反映現實的深度上，同樣具有不容忽視的價值。
當然，白居易的《新樂府》又是有不少缺憾的。其一，《新樂府》的創作目的是“首句標其目，卒章顯其志”（《新樂府序》），爲了做到這一點，作者往往不惜以喪失藝術性爲代價，給詩篇添加一個議論的尾巴；有時則畫蛇添足，作不必要的重復。其二，有些詩篇所寫事件，詩人本無深感，衹是爲了湊足五十篇之數而作，所以寫得枯燥乏味，不耐咀嚼，如《七德舞》、《法曲歌》、《二王后》、《採詩官》等，大都是議論和說教的堆積。同時，由于過多注重詩的現實功利目的，作者常用理念去結構詩篇，真情實感相對不足，比起杜甫那些深切體察民瘼、一任情感自然流露而又意蘊豐厚的樂府佳作來，《新樂府》中不少作品確有一間之隔。其三，在語言使用上，因一意追求淺顯務盡而失之于直露無隱，有時一件簡單的事理也要反復陳說，致使詩作不够精煉含蓄。
白居易以《新樂府》爲代表的諷諭詩在當時的影響幷不大，以至“時人罕能知者”（元稹《白氏長慶集序》）；在後世則毀譽參半。但無論如何，白居易通過自己的努力，創造了一種新的詩體和新的風格，幷以“不懼權豪怒，亦任親朋譏”（《寄唐生》）的勇氣，對當時的社會醜惡進行了最大膽的指斥和抨擊，這一點，是永遠值得人們欽敬的。
第三節 《長恨歌》、《琵琶行》與元、白唱和詩
《長恨歌》、《琵琶行》的藝術成就 中唐詩人的交往之風和唱和詩高潮
貞元、元和之際，伴隨著傳奇小說的蓬勃發展，詩壇也出現了一些帶有故事性、抒情性的長篇叙事詩，如元稹的《琵琶歌》、《連昌宮詞》，李紳的《悲善才》，劉禹錫的《泰娘歌》等等。被白居易歸入“感傷”類的《長恨歌》和《琵琶行》乃是這些作品中最優秀的兩篇。
《長恨歌》作于元和元年，主要根據唐明皇和楊貴妃的故事傳說來結構全篇，但也受到佛教變文乃至道教仙化故事的影響，同時，其中還有作者因與自己所愛女子不能結合而産生的深摯戀情、憾恨之情的投射｛關於《長恨歌》所受影響、創作動因及其主題，近年一些學者提出不少新說，其中較有說服力亦較有影響的有以下幾點：一、認爲《長恨歌》中的大部分情節都是在摹襲和附會《歡喜國王緣》變文這一藍本的基礎上形成的。（陳允吉《從〈歡喜國王緣〉變文看〈長恨歌〉故事的構成》，載《復旦學報》1985年第3期）二、白居易早年曾與少女湘靈相戀，後雖忍痛分手，但在元和初創作《長恨歌》時對湘靈仍未忘懷，曾寫下《寄湘靈》、《寒閨夜》、《生離別》、《潛別離》、《感情》等詩作，其《冬至夜懷湘靈》所謂“艷質無由見，寒衾不可親。何堪最長夜，俱作獨眠人？”正可視作《長恨歌》的先聲，而《長恨歌》中對專一愛情的歌頌，實爲白氏借他人酒杯以自澆塊壘。（參看日人近藤春雄《長恨歌、琵琶行研究》，東京明治書院1981年版；鍾來因《〈長恨歌〉的創作心理與創作契機》，載《江西社會科學》1985年第3期；戴武軍《白居易婚前戀情詳考》，載《山東師大學報》1991年第3期；王一娟《從創作心理看〈長恨歌〉的主題》；載《山西大學學報》1991年第3期。）三、關於《長恨歌》的主題，除一直爭論不已的諷諭說、愛情說外，還有“風情”說、多重主題說等幾種，可參看1990~1992年度《唐代文學研究年鑒》（廣西師範大學出版社出版）之《白居易研究》中的有關綜述。｝，因而在一定程度上已脫離了歷史原貌，成爲一篇以咏嘆李、楊愛情爲主，充滿感傷情調的“風情”詩了。在創作中，作者打破了他寫諷諭詩所堅持的“其事核而實”、“不爲文而作”的規則，在叙事過程中一再使用想像和虛構手法，濃烈的抒情貫穿于叙事的全過程，爲情而作，非爲事而作，使得全詩風情搖曳，生動流轉，極富藝術感染力。
詩的開篇部分寫玄宗好色廢政，楊妃恃寵而嬌，終至引發安史之亂。這既是對歷史事實的基本概括，也是詩題“長恨”的因由，其中或許包含有一定的諷刺意圖，但作者幷沒將這一意圖貫徹下去。自“黃埃散漫風蕭索”、玄宗逃蜀、楊妃身亡始，詩情即爲沉重哀傷的悲劇氛圍所籠罩，周詳的叙事一變而爲宛曲的抒情，極力鋪寫玄宗在蜀中的寂寞悲傷、還都路上的追懷憶舊、回宮以後睹物思人的種種感觸，幷借四季景物的變換和孤寂的環境襯托他蒼凉傷感的情懷：
歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不泪垂。春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃。梨園弟子白髮新，椒房阿監青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共？悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢。
這段描寫，回環往復，層層渲染，真切而不粘著，流利而又隽永，幾乎字字珠璣。詩的最後一段，筆鋒再轉，寫臨邛道士鴻都客爲玄宗上天入地尋覓楊妃，而楊妃竟在縹緲迷離的仙境出現──“玉容寂寞泪闌幹，梨花一枝春帶雨”。以極省淨的語言和恰當的比喻，勾勒出楊妃的天生麗質和風采神韻；與詩開篇部分“回眸一笑百媚生”、“侍兒扶起嬌無力”的形象比，這裏的楊妃已脫盡撩人性情的世俗情味，而成爲一個淨化了的理想女神了。作者寫她超凡脫俗的美，更賦予她忠于愛情的至善品性：既托道士將當年的定情物帶給玄宗，又重申盟誓：“但令人似金鈿堅，天上人間會相見。......在天願爲比翼鳥，在地願爲連理枝。”然而，“比翼鳥”、“連理枝”的願望雖然美好，此生卻已難以實現，那麽剩下來的，衹有永難消解的“長恨”了。所以作者最後懷著對美人不幸的深切同情，對美的毀滅的沉重感傷，點出全詩的主題：
天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期！
《唐宋詩醇》謂：“結處點清’長恨‘，爲一詩結穴，戛然而止，全勢已足，更不必另作收束。”在這點題之筆裏，刻骨的相思變成了不絕的長恨，特殊的事件獲得了廣泛的意義，李、楊的愛情得以昇華，普天下的癡男怨女則從中看到自己的面影，受到心靈的震撼。詩以“長恨”命題的意義，詩在藝術上的巨大魅力，似乎正在于此。也正是由于它具有巨大的藝術魅力，所以對後世産生了深遠的影響。中唐以後，寫李、楊事件的詩極多，唯此詩被反復敷演爲小說、戲劇，元代白樸的《梧桐雨》，清代洪昇的《長生殿》，都是其中著名之作。
《琵琶行》作于元和十一年江州貶所。與《長恨歌》有所不同的是，這首詩由歷史題材轉到了現實題材，通過親身見聞，叙寫了“老大嫁作商人婦”的琵琶女的淪落命運，幷由此關合到自己的被貶遭際，發爲“同是天涯淪落人”的深沉感慨。因爲有切身體驗，所以感情就來得特別深摯，因爲是在貶所月夜的江面巧遇琵琶女，所以詩情就來得特別的哀婉、蒼凉。誠如《唐宋詩醇》所謂：“滿腔遷謫之感，借商婦以發之，有同病相憐之意焉。比興相緯，寄托遙深。”
在表現手法上，《琵琶行》除了用秋天的楓葉荻花和三次江月的精彩描寫來烘托人物感情外，主要通過人物的動作、神態來展示其性格、心理。如“尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲”、“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，都十分貼切地表現了彈奏者既因羞澀又因難言之痛而不願見人的情態；從“轉軸撥弦三兩聲”到“低眉信手續續彈”，以逐層遞進的動作描寫，來展示人物進入角色、開始回味往事時的神情和心緒，非常形象、逼真。至于其中對琵琶樂聲的一段描寫，更是精彩之至，詩人連續使用急雨、私語、珠落玉盤、花下鶯鳴、冰下流泉、銀瓶乍破水漿迸、鐵騎突出刀槍鳴等一系列精妙的比喻，把樂聲從急驟到輕微，從流利、清脆到幽咽、滯澀，再到突然激揚的過程極形象地摹寫出來，而隨著樂聲的抑揚起伏，彈奏者動蕩變化的感情也溢出行墨之外。在這裏，白居易既寫樂聲和彈奏技藝，又寫音樂旋律中所包蘊的心理內涵，而且將這三者融彙在一起，構成整個演奏過程聲情變化的完美表現，這在以前的文學作品中是罕見的，而且比起同時代韓愈的《聽穎師彈琴》、李賀的《李憑箜篌引》等名作來，也以其描寫的細膩、真切、自然流暢和情感的潜流暗轉、突放突收而獨具特色。在曲子接近終結時，作者這樣寫道：
曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
在一聲“裂帛”般的音響之後，一切都歸于靜寂，唯有秋月映照江心。置身斯時斯境，同懷天涯淪落之感的作者與彈者心境如何，不難想見；而由此刹那間寧靜所構成的音響空白，也給讀者留下了涵咏回味的廣闊空間。
《琵琶行》與《長恨歌》是白居易寫得最成功的作品，其藝術表現上的突出特點是抒情因素的强化。與此前的叙事詩相比，這兩篇作品雖也用叙述、描寫來表現事件，但卻把事件簡到不能再簡，只用一個中心事件和兩三個主要人物來結構全篇，諸如頗具戲劇性的馬嵬事變，作者寥寥數筆即將之帶過，而在最便于抒情的人物心理描寫和環境氣氛渲染上，則潑墨如雨，務求盡情，即使《琵琶行》這種在樂聲摹寫和人物遭遇叙述上著墨較多的作品，也是用情把聲和事緊緊聯結在一起，聲隨情起，情隨事遷，使詩的進程始終伴隨著動人的情感力量。除此之外，這兩篇作品的抒情性還表現在以精選的意象來營造恰當的氛圍、烘托詩歌的意境上。如《長恨歌》中“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”、《琵琶行》中“楓葉荻花秋瑟瑟”、“別時茫茫江浸月”等類詩句，或將凄冷的月色、淅瀝的夜雨、斷腸的鈴聲組合成令人銷魂的場景，或以瑟瑟作響的楓葉、荻花和茫茫江月構成哀凉孤寂的畫面，其中透露的凄楚、感傷、悵惘意緒爲詩中人物、事件統統染色，也使讀者面對如此意境、氛圍而心靈搖蕩，不能自己。
當然，《長恨歌》和《琵琶行》在藝術表現上還有其他一些特點，如語言明白曉暢而又精純確當，“無不達之隱，無稍晦之詞”（趙翼《甌北詩話》卷四）；在運用想像、虛構、比喻等手法上也獨占勝場。所有這些，使得這兩篇作品在意境的深遠、聲情的瀏亮、色彩的鮮明、內容的豐富上都遠過前人，以至于詩成不久即被人廣爲傳誦，連唐宣宗李忱也寫詩稱賞：“童子解吟長恨曲，牧兒能唱琵琶篇。”（《吊白居易》）
中唐詩人間的交往唱和之風，早在貞元年間即已初露端倪。當時應進士舉者“多務朋游，馳逐聲名”（《舊唐書·高郢傳》），形成了“侈于游宴”的“長安風俗”（李肇《國史補》卷下）。而文人游宴多要作詩唱和，有時即使不游宴，也要以詩唱酬，或聯絡感情，或展示才學。這方面較有代表性的，當首推一代文宗權德輿及其領導的文人集團。權德輿（759～818），字載之，歷任要職，幷做過兩年宰相，兼有政聲和文名，“貞元、元和間爲縉紳羽儀”（《新唐書》本傳）。在他現存的三百八十多首詩中，不乏清新可誦、近似盛唐之音的佳什，但其後期詩歌，大都是與聚集在他周圍的一批臺閣詩人酬唱應答、在體式技巧上競異求新之作｛參見蔣寅《權德輿與貞元後期詩風》（《唐代文學研究》第5輯，廣西師範大學出版社1994年版）。｝，諸如《奉和李給事省中書情寄劉苗崔三曹長因呈許陳二閣老》、《酬崔舍人閣老冬至日宿值省中奉簡兩掖閣老幷見示》等等，從冗長的標題即可看出詩人們的交往概況。這些詩的內容幷不充實，藝術性也不强，卻對貞元末年的詩壇風尚頗有影響。到了元和年間，又出現了比一般唱和更進一步的以長篇排律和次韻酬答來唱和的形式，而元稹和白居易便是這種形式的創始者。
元稹、白居易在相識之初，即有酬唱作品，此後他們分別被貶，一在通州，一在江州，雖路途遙遙，仍頻繁寄詩，酬唱不絕。所謂“通江唱和”，也就成爲文學史上一個令人注目的現象。元、白此期的唱和詩多長篇排律，次韻相酬，短則五六十句，長則數百句，洋洋灑灑，蔚爲大觀。如白居易有《東南行一百韻》寄元稹，元稹即作《酬樂天東南行詩一百韻》回贈。這種次韻詩的創作難度是很大的，既要嚴守原詩之韻，又要自抒懷抱，還要寫上數百句，搞得不好，就會顧此失彼；但才力大者，則可借此爭奇鬥勝，施展才情。誠如元稹在《上令狐相公詩啓》中所言：“居易雅能爲詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻，或爲千言，或爲五百言律詩，以相投寄。小生自審不能過之，往往戲排舊韻，別創新詞，名爲次韻相酬，蓋欲以難相挑耳。”這樣做的結果，一方面鍛煉了詩人的智慧、技巧，豐富了詩歌的種類，另一方面也因過于重視形式技巧，詩人的真情實感反被沖淡乃至淹沒。相比之下，倒是二人那些寄懷酬答的短篇小詩來得更爲真摯耐讀，清新有味。如白居易《舟中讀元九詩》：
把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘天未明。眼痛滅燈猶暗坐，逆風吹浪打船聲。
元稹《酬樂天舟泊夜讀微之詩》：
知君暗泊西江岸，讀我閑詩欲到明。今夜通州還不睡，滿山風雨杜鵑聲。
元、白這類以次韻酬唱爲主的短篇長章在當時流傳頗廣，以至“巴蜀江楚間洎長安中少年，遞相仿效，競作新詞，自謂爲’元和詩‘”（元稹《白氏長慶集序》）。這裏的“元和詩”，實即元稹在其他場合提到的“元和體”。“元和體”除了上述次韻相酬的長篇排律外，還包括元、白那些流連光景、淺切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艶體詩｛對“元和體”有不同解釋，唐人已如此。當以元稹《白氏長慶集序》、《上令狐相公詩啟》對元和詩的解釋爲準。李肇《國史補》、王讜《唐語林》、張洎《張司業詩集序》對“元和體”的解釋是不準確的。可參看陳寅恪《元白詩箋證稿》附論；羅宗強《隋唐五代文學思想史》第七章，上海古籍出版社1986年版。｝。
中唐詩人的交往、唱和真正形成高潮，是在元和之後的長慶至開成年間。這一時期，由于黨爭激烈、政局動蕩，不少當年曾積極參與政治的文人紛紛退出政壇，東都洛陽便成了他們的閑散之地，而白居易乃是其中的核心人物之一。他時而與劉禹錫、裴度等人“爲文章、把酒，窮晝夜相歡，不問人間事”（《新唐書·裴度傳》），時而與遠近詩友庚答酬唱，就中與劉禹錫、令狐楚、崔玄亮等人的唱和尤多，詩的內容則以叙寫閑情雅趣、思念問候爲主，很少再有昔日的政治熱情了。此外，劉禹錫與令狐楚、崔玄亮、李德裕也頻頻唱酬，一時間蔚爲風氣。僅以此期編成的酬唱集來看，就有劉、白的《劉白唱和集》，白、劉、裴的《汝洛集》，劉與令狐楚的《彭陽唱和集》，與李德裕的《吳蜀集》，等等，這裏需要一提的是令狐楚和崔玄亮。令狐楚（766～837），曾任宰相，長慶以後，歷任節度使之職，存詩五十餘首。崔玄亮與白居易同爲貞元十六年（800）進士，曾歷任監察御史、州刺史等。存詩二首。現錄二人唱和詩各一首，以見一斑。令狐楚《春思寄夢得樂天》：
花滿中庭酒滿樽，平明獨坐到黃昏。春來詩思偏何處？飛過函關入鼎門。
崔玄亮《和白樂天》：
病餘歸到洛陽頭，拭目開眉見白侯。鳳詔恐君今歲去，龍門欠我舊時游。幾人樽下同歌咏，數盞燈前共獻酬。相對憶劉劉在遠，寒宵耿耿夢長洲。
第四節 白居易的閑適詩
閑適詩的內容和情調 閑適詩對後代的影響
閑適詩和諷諭詩是白居易特別看重的兩類詩作，二者都具有尚實、尚俗、務盡的特點，但在內容和情調上卻很不相同。諷諭詩志在“兼濟”，與社會政治緊相關聯，多寫得意激氣烈；閑適詩則意在“獨善”，“知足保和，吟玩性情”（《與元九書》），從而表現出淡泊平和、閑逸悠然的情調。如詩人步入仕途不久所作、列在白集“閑適”第一篇的《常樂裏閑居偶題十六韻》一詩，即表現出對“帝都名利場”的厭倦、對現有生活的滿足。詩末四句這樣寫道：
窗前有竹玩，門外有酒沽。何以待君子，數竿對一壺。
另一首作于盩屋尉時的《官舍小亭閑望》也有類似的詩句：
亭上獨吟罷，眼前無事時。數峰太白雪，一卷陶潜詩。人心各自是，我是良在茲。
以淡泊知足之心，對清爽自然之景，境界不算大，格調也不甚高，但自得自適之情卻別有一番意趣。這種知足保和的心境，越到晚年表現得越突出：“世間好物黃醅酒，天下閑人白侍郎。”（《嘗黃醅新酎憶微之》）閑適生活與詩酒人生、佛道心境全都表現在閑適詩裏：“七篇《真誥》論仙事，一卷《壇經》說佛心”（《味道》）、“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”（《問劉十九》）
白居易的知足保和，源于他對政治的厭倦和佛、老思想的影響，他煉丹服藥，誦經坐禪，釋、道二家在他的人生態度、生活情趣中都留下了甚深的印記｛關於白居易閑適詩之說理性的淵源和特點，可參看日本學者松浦友久《白居易和陶淵明--以詩的說理的繼承性爲中心》一文（載1987年《唐代文學研究年鑒》）。｝。當然，也源于根深柢固的淺俗思想。他的很多閑適詩，都熱衷于鋪叙身邊瑣事，將衣食俸祿挂在嘴邊，千篇一律，令人生厭。在大和八年所作的《序洛詩》中，他這樣說：“自（大和）三年春至八年夏，在洛凡五周歲，作詩四百三十二首。除喪朋哭子十數篇外，其他皆寄懷于酒，或取意于琴，閑適有餘，酣樂不暇，苦詞無一字，憂嘆無一聲，豈牽强所能致耶！”這一時期的詩作，多“稱心而出，隨筆抒寫”（越翼《甌北詩話》卷四），從內容到形式，都是淺之又淺，俗之又俗。蘇軾說“元輕白俗”（《祭柳子玉文》），所謂白之俗，主要就表現在這裏。
白居易另有不少記游寫景的“閑適”之作，很有自己的獨特風貌。如那首長達1300字、被後人評爲可與韓愈《南山》詩“匹敵”（《唐宋詩醇》）的《游悟真寺一百三十韻》，叙述游踪條理分明，步驟井然，有明顯的散文化傾向，摹景寫情既形象生動，又自然散朗。寫山風是：“風從石下生，薄人而上摶。衣服似羽翮，開張欲飛騫”；寫日落月出是：“西北日落時，夕輝紅團團。千里翠屏外，走下丹沙丸。東南月上時，夜氣青漫漫，百丈碧潭底，寫出黃金盤”；寫游山之意是：“我本山中人，誤爲時網牽。......今來脫簪組，始覺離憂患。及爲山水游，彌得縱疏頑。”詩情畫意彌漫其間，令人有身臨其境之感。再如他被貶之後寫的《題潯陽樓》、《讀謝靈運詩》、《宿簡寂觀》、《咏意》等詩，都能以審美的眼光和清新的筆調，觀照自然，抒寫心愫，排遣憂愁，超然物外，表現出“逸韻諧奇趣”的特點。他的《大林寺桃花》雖僅短短四句，卻理趣悠長，活潑可愛：
人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。
白居易的閑適詩還有不少說理議論的篇章，所說之理又多爲出世逃禪、知足保和之類，初讀之下，尚覺清爽，數篇之後，便覺陳陳相因，了無新意，正如他自己所說：“詩成淡無味，多被衆人嗤。上怪落聲韻，下怪拙言詞。”（《自吟拙什因有所懷》）但白居易詩也有說理說得好的，如組詩《效陶潜體十六首》便將議論與叙述、描寫結合起來，以飲酒爲契機，表現詩人“便得心中適，盡忘身外事。更復强一杯，陶然遺萬累”的真實情態，較之一般純發議論的說理詩，自不可一概而論。
白居易的閑適詩在後代有很大影響，其淺切平易的語言風格、淡泊悠閑的意緒情調，都曾屢屢爲人稱道，但相比之下，這些詩中所表現的那種退避政治、知足保和的“閑適”思想，以及歸趨佛老、效法陶淵明的生活態度，因與後世文人的心理較爲吻合，所以影響更爲深遠。如白居易有“相爭兩蝸角，所得一牛毛”（《不如來飲酒七首》其七）、“蝸牛角上爭何事，石火光中寄此身”（《對酒五首》其二）的詩句，而“後之使蝸角事悉稽之”（吳曾《能改齋漫錄》卷八）。即以宋人所取名號論，“醉翁、迂叟、東坡之名，皆出于白樂天詩云”（龔頤正《芥隱筆記》）。宋人周必大指出：“本朝蘇文忠公不輕許可，獨敬愛樂天，屢形詩篇。蓋其文章皆主辭達，而忠厚好施，剛直盡言，與人有情，于物無著，大略相似。謫居黃州，始號東坡，其原必起于樂天忠州之作也。”（《二老堂詩話》）凡此種種，都展示出白居易及其詩的影響軌迹。
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