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永嘉南渡之後，士族南遷，江南文化得到了迅速發展，南朝文學成爲中國文學發展的主流。當起于北方的隋、唐政權重新統一中國後，如何融合南北文學之所長，幷在此基礎上創造新文學，就成爲文學進一步發展首先必須解決的問題了。這個問題的解決，經歷了隋和初唐一百二十餘年的漫長探索過程。
第一節 隋代文學
統一國家的建立 南北文學的合流
北周大定元年（581），相國隋王楊堅受周禪即帝位，改元開皇，國號隋，是爲隋文帝。開皇九年（589），隋師渡江入建康，南朝的最後一位皇帝陳後主投降，陳亡。中國經歷了二百七十餘年的南北分裂，至此重新統一。
隋代文學的作者，基本上由兩部分人組成：一是北齊、北周舊臣，如盧思道、楊素、薛道衡等；二是由梁、陳入隋的文人，如江總、許善心、虞世基、王胄、庾自直等。前者是北朝詩風的代表，後者把南朝詩風直接帶入隋朝。由于南朝的文學比較發達，在詩歌體式和表現形式方面，爲北方作家提供了可資借鑒的方便。如盧思道（532～583）採用以“思婦──征夫”爲內容的南朝歌行體，寫出了反映邊塞軍旅生活的名作《從軍行》：
朔方烽火照甘泉，長安飛將出祁連。犀渠玉劍良家子，白馬金羈俠少年。平明偃月屯右地，薄暮魚麗逐左賢。谷中石虎經銜箭，山上金人曾祭天。天涯一去無窮已，薊門迢遞三千里。朝見馬嶺黃沙合，夕望龍城陣雲起。庭中奇樹已堪攀，塞外征人殊未還。白雪初下天山外，浮雲直上五原間。關山萬里不可越，誰能坐對芳菲月。流水本自斷人腸，堅冰舊來傷馬骨。邊庭節物與華異，冬霰秋霜春不歇。長風蕭蕭渡水來，歸雁連連映天沒。從軍行，軍行萬里出龍庭。單于渭橋今已拜，將軍何處覓功名。
與梁、陳文人的歌行體落筆常在“思婦”一邊不同，此詩將描寫的重心轉到了“征夫”身上，以關塞苦寒生活爲背景，抒寫北地邊塞生活的真情實感，多貞剛之氣，有蒼勁骨力，體現了北方詩人重氣質的特長，歷來爲人稱道。
盧思道入隋後寫的作品幷不多，不及楊素和薛道衡｛盧思道，字子行，範陽（今河北涿縣一帶）人，在北齊曾官司空行參軍，長兼員外散騎侍郎，直中書省。齊亡入周，授儀同三司。未幾，參與鄉人祖英伯作亂，當死，因才得免罪。楊堅爲丞相，思道任武陽太守。開皇三年卒。（曹道衡《南北朝文學史》謂思道卒於開皇六年左右，無據。《隋書》本傳明言“將除大理......，是歲卒於京師”。《隋書·百官志》，除大理寺在開皇三年。）盧思道今存詩27首，多數作於北齊、北周，嚴格說來應屬北朝詩人。楊素今存詩6首，皆爲入隋後作。薛道衡（540~609）今存詩20首，半數以上爲入隋所作。｝。楊素是隋朝的開國重臣，親歷征戰，對邊塞風霜行役的軍旅生活體驗尤深，在詩中表現得更爲真切。他的《出塞》其二云：
漢虜未和親，憂國不憂身。握手河梁上，窮涯北海濱。據鞍獨懷古，慷慨感良臣。歷覽多舊迹，風日慘愁人。荒塞空千里，孤城絕四鄰。樹寒偏易古，草衰恒不春。交河明月夜，陰山苦霧辰。雁飛南入漢，水流西咽秦。風霜久行役，河朔備艱辛。薄暮邊聲起，空飛胡騎塵。
平實的叙說中，流動著粗獷深沉的悲凉情思，真摯而濃烈，有一種北歌的慷慨嗚咽之音。這是楊素詩的一貫風格。他的《贈薛播州詩十四章》雖爲思念友人薛道衡的述懷之作，也是一種真摯悲凉的情思和深雄雅健的氣質，直訴別離悲情，不加藻飾而感人至深，史稱其“詞氣宏拔，風韻秀上，亦爲一時盛作”（《隋書·楊素傳》）。在當時，薛道衡的某些作品也具這種樸實俊爽的風格，他與楊素唱和的《出塞》詩云：“絕漠三秋暮，窮陰萬里生。寒夜哀笛曲，霜天斷雁聲。連旗下鹿塞，疊鼓向龍庭。”蒼凉悲愴的情調中，洋溢著征戰者勇往直前的氣概。
北方文人在學習南朝文學的表現手法時，詩風也發生變化。如盧思道的《棹歌行》、《美女篇》、《夜聞鄰妓》、《後園宴詩》等，著意描寫女性的體態服飾和媚眼纖腰，難免由此而陷于輕艶。薛道衡的名作《昔昔鹽》，因其中的佳句“暗牖懸蛛網，空梁落燕泥”而見稱于世，詩中所寫乃南朝詩常見的閨怨題材，清辭麗句，委婉細膩，情調和趣味偏于齊梁風格。
在隋文帝時代，北、南兩種詩風是同時幷存的，甚至在同一作家的創作中體現出來，但到隋煬帝楊廣即位以後，身邊聚集了一批南朝文士，隋代文學就明顯地向重文采的南朝詩風方面發展了。虞世基是南朝文士中較有名望的一位，曾寫過《出塞二首》等較好的作品。隋煬帝即位後，他成爲深受器重的文學侍從，所作應制詩《四時白紵歌》、《奉和望海詩》等，著意于詞采的華美和對仗的工整，純粹是爲作詩而作詩。當時煬帝身邊的許多文士，如王胄、庾自直、諸葛穎等，作詩亦復如此，甚爲雕琢堆砌而了無生氣，故鮮有可觀之作留存。
相比之下，倒是隋煬帝本人所作的樂歌中，有一些清麗明快之作，如《春江花月夜二首》其一：
暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。
詩題出自宮體，情調卻類于南朝民歌，能寫出清麗明淨的江南風物之美。這使隋煬帝創作的樂府詩，高出他身邊文臣的應詔奉和之作。他常以此自負，以天子之尊，卻附庸風雅，以文學領袖自居，常聚集文人宴飲賦詩，沿襲梁、陳貴族文人以詩爲娛的生活方式，使詩歌創作轉向咏物和咏宮廷生活瑣事，很快就走向了貴族文學的末路。
終隋一朝，南、北文學的合流僅限于詩風的相互影響，呈現出明顯的合而不同的過渡性質。
第二節 初唐詩壇
貞觀詩風及上官體 王績與“四杰” 杜審言與沈、宋及五律的定型
在南、北朝文學由對立走向融合的歷史進程中，初唐的貞觀時期是一個重要的發展階段。
主掌貞觀詩壇的，是唐太宗李世民（598～649）及其身邊的北方文人和南朝文士｛《全唐詩》收唐太宗詩98首。｝。北方文人以關隴士人爲主，入唐後多爲史臣。他們的文學主張，受儒家崇古尚質的詩教說影響較大，對南朝齊、梁文風持批判態度，但沒有因此而否定詩的聲辭之美，從而爲唐詩在藝術上的發展和新變留下了餘地。魏徵《隋書·文學傳序》說：
江左宮商發越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于咏歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。
這種對南、北文學不同藝術特色的清醒認識，和“各去所短，合其兩長”的文學主張的提出，是貞觀時期唐太宗及其史臣們在總結歷史經驗時形成的對文學發展方向的一種共識｛《貞觀政要·文史》記太宗對房玄齡說：“比見前、後漢史載錄楊雄《甘泉》、《羽獵》，司馬相如《子虛》、《上林》，班固《兩都》等賦，此皆文體浮華，無益勸誡，何假書之史冊？”但他也高度評價陸機的華美文采。姚思廉既批評宮體“傷於輕艷”，又贊賞徐陵的文章“頗變舊體，緝裁巧密”。魏徵稱贊江淹、沈約等人的文章“縟綵鬰於雲霞，逸響振於金石，英華秀發，波瀾浩蕩，筆有餘力，詞無竭源”（《隋書·文學傳序》）。令狐德棻等人在《周書·王褒庾信傳論》中也提出文以氣爲主，要調遠、旨深、理當、辭巧的主張。他們這些主張的實質，就是合南北文學之兩長，這是其時君臣對文學的共識。｝。所謂“貴于清綺”是對追求聲律辭藻的南朝詩風的概括，偏重于詩的聲辭之美而言，宜于咏歌是其所長，緣情綺靡而流于輕艶纖弱則爲其所短。“重乎氣質”指北朝詩歌特有的真摯樸厚的情感力量和氣勢，貞剛壯大是其所長，而表現形式的簡古質樸或理勝其詞，則是一種缺憾。如何用南朝文學的聲辭之美，來表現新朝的恢宏氣象和剛健開朗的健康情思，是初唐詩人面臨的課題，也是南、北詩風融合的關鍵。
初唐的詩歌創作，主要是以唐太宗及其羣臣爲中心展開，一開始多述懷言志或咏史之作，剛健質樸；而貞觀詩風的新變，則起于對六朝聲律辭采的模仿和拾掇。在太宗的詩裏，常常壯大懷抱與華採幷存，如作于貞觀四年（630）的《經破薛舉戰地》詩，言“昔年懷壯氣，提戈初仗節。心隨朗日高，志與秋霜潔”。氣格剛健豪邁。但詩中“浪霞穿水淨，峰霧抱蓮昏”一聯，帶著六朝雕琢辭采的痕迹，與全詩的氣格頗不協調｛唐太宗寫得較好的一些詩，如《春日望海》、《遼東山夜臨秋》和《咏風》等，也都存在這種弊病。｝。他的一些詩，如《採芙蓉》、《咏雨》、《咏雪》等，則完全是南朝風調。楊師道和李百藥是具有貞剛氣質的北方文人，早年作詩善于吸收南朝詩歌的藝術技巧，較少合而未融的弊病。楊師道的《隴頭水》、《奉和聖制春日望海》，李百藥的《咏蟬》，都是寫得較爲成功的作品。但他們後來成爲唐太宗器重的宮廷詩人，把詩作爲唱和應酬的工具而琢磨表現技巧，多奉和應制之作，儘管在聲律辭藻的運用方面日趨精妙，但在風格趣味方面已日益貴族化和宮廷化｛李百藥的《火鳳詞二首》和《寄楊公》，在聲律形式上已符合五律的“粘對”要求，可內容情調卻近於梁代宮體詩。｝。
貞觀詩風的宮廷化傾向，與受南朝文化的影響有很大的關係。太宗李世民是個愛好文藝的君主，現存的太宗詩裏，感時應景、吟咏風月的多達五十餘首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所編的《北堂書鈔》、《文思博要》和《藝文類聚》等類書，成爲宮廷詩人的作詩工具，以便于應制咏物時摭拾辭藻和事典，把詩寫得華美典雅。這原爲南朝文士作詩的積習，在虞世南和許敬宗等人的創作中均有所反映。尤其是許敬宗的詩，對仗雖工而流于雕琢，文采雖麗而無生氣，缺乏美的情思意味。
在貞觀詩壇的後期，介于貞觀、龍朔之間，出現了一位重要詩人上官儀，形成一種詩風“上官體”｛上官儀今存詩20首。｝。
上官儀（608？～644），陝州（今河南陝縣）人。貞觀初進士及第，召授弘文館直學士；高宗朝官至三品西臺侍郎，地位很高，名噪一時。
上官儀在貞觀年間所作的應制詩，就以屬對工切和寫景清麗婉轉而顯得很突出。如《早春桂林殿應制》中的“風光翻露文，雪華上空碧”一聯，即體現出詩人的杰出寫景技巧和善于營構明秀靈動的詩境的能力。再如《奉和山夜臨秋》：
殿帳清炎氣，輦道含秋陰。凄風移漢築，流水入虞琴。雲飛送斷雁，月上淨疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。
此詩雖爲奉和之作，但詩人有意擺脫從類書掇拾辭藻的陳規舊習，注重對景物的細緻體察，自鑄新詞以狀物色。通過物色的動態變化，寫出情思的婉轉，從而構成情隱于內而秀發于外的詩境。這種筆法精細而秀逸渾成的詩作，把五言詩的體物寫景技巧大大地推進了一步，成爲人們模仿取法的一種新的詩體。《舊唐書》本傳說：上官儀“工五言，好以綺錯婉媚爲本，儀既貴顯，故當時頗有學其體者，時人謂之上官體。”
上官體的“綺錯婉媚”，具有重視詩的形式技巧、追求詩的聲辭之美的傾向。上官儀提出的“六對”、“八對”之說｛上官儀有《筆札華梁》二卷，已佚。日僧空海《文鏡秘府論》引錄有其中部分內容。宋李淑《詩苑類格》引有其中的“六對”、“八對”說。王夢鷗《初唐詩學著述考》（臺灣商務印書館1977年版）對此有考辨；張伯偉《全唐五代詩格校考》（陝西人民教育出版社1996年版）以《文鏡秘府論》所引爲據，對殘文進行校考，可參閱。｝，以音義的對稱效果來區分偶句形式，已從一般的詞性字音研究，擴展到聯句的整體意象的配置｛王夢鷗在《有關唐代新體詩成立的兩種殘書》裏，對此有細致論述，見著者《古典文學論新探》一書，臺北正中書局1984年版。｝。在他的作品裏，有不少通過精妙對法來寫景傳神的佳句，如《奉和秋日即目應制》：“落葉飄蟬影，平流寫雁行。”《入朝洛堤步月》：“鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。”緣情體物，密附婉轉而綺錯成文。音響清越，韻度飄揚，有天然媚美之致，體現了一種較爲健康開朗的創作心態和雍容典雅的氣度，成爲代表當時宮廷詩人創作最高水平的典型範式。在唐詩發展史上，它上承楊師道、李白藥和虞世南，又下開“文章四友”和沈佺期、宋之問。
上官儀對詩歌體制的創新，主要在體物圖貌的細膩、精巧方面。他以高度純熟的技巧，沖淡了齊梁詩風的浮艶雕琢；但詩的題材內容還局限于宮廷文學應制咏物的範圍之內，缺乏慷慨激情和雄杰之氣。由于宮廷詩人大多功成名就，志得意滿，生活接觸面也比較狹窄，所以詩歌的變革衹能由處于社會中下層的一般士人來承擔。
初唐的一般士人中，王績（589～644）是詩風較爲獨特的一位｛王績字無功，號東皋子，絳州龍門（今山西河津）人。今人韓理洲有會校本《王無功文集》，上海古籍出版社1987年版。｝。他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之際，曾三仕三隱。心念仕途，卻又自知難以顯達，故歸隱山林田園，以琴酒詩歌自娛。自謂“此日長昏飲，非關養性靈。眼看人盡醉，何忍獨爲醒”（《過酒家五首》其二）。他的詩歌創作，是其冷眼旁觀世事時化解心中不平的方式，創造出一種寧靜淡泊而又樸厚疏野的詩歌境界。其代表作爲《野望》，以平淡自然的話語表現自己的生活情感，寫得相當真切，有一種不施脂粉的樸素美。
這種平淡自然的隱逸詩風，是易代之際大都會有的，幷不構成初唐詩發展的一個環節。在當時，真正能反映社會中、下層一般士人的精神風貌和創作追求的，是被稱爲“初唐四杰”的王勃（650～676）、楊炯（650～693）、盧照鄰（634？～689）和駱賓王（619～684？）｛四傑生卒年，由於史料缺乏，歧見甚大。王勃，絳州龍門（今山西河津）人，有《王子安集》；楊炯，華州華陰（今陝西華陰）人，有《盈川集》；盧照鄰，幽州範陽（今北京大興）人，有《幽憂子集》；駱賓王，婺州義烏（今浙江義烏）人，有《駱臨海集》。｝。
“四杰”大都生于唐貞觀年間，盧、駱生年較早，約比王、楊長十餘歲。四人的創作個性是不同的，所長亦異，其中盧、駱長于歌行，王、楊長于五律。但他們都屬于一般士人中確有文才而自負很高的詩人，官小而才大，名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，鬱積著不甘居人之下的雄杰之氣。“四杰”的創作活動集中在唐高宗至武後時期，當他們以才子齊名出現于文壇而嶄露頭角時，懷著變革文風的自覺意識，有一種十分明確的審美追求：反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。楊炯在《王勃集序》中說：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競爲雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業。”强調作詩要有剛健骨氣，是針對爭構纖微的上官體的流弊而言的，這是當時詩風變革的關鍵，也是以“四杰”爲代表的一般士人的詩風與宮廷詩風的不同所在。
“四杰”作詩，重視抒情一己情懷，作不平之鳴，因此在詩中開始出現了一種壯大的氣勢，有一種慷慨悲凉的感人力量。如王勃《游冀州韓家園序》所說：“高情壯思，有抑揚天地之心；雄筆奇才，有鼓怒風雲之氣。”這種壯思和氣勢，在他們創作的較少受格律束縛的古體和歌行中表現得尤爲充分。特別是盧、駱的七言歌行，氣勢宏大，視野開闊，寫得跌蕩流暢，神採飛揚，較早地開啓了新的詩風。如盧照鄰的《行路難》：
君不見，長安城北渭橋邊，枯木橫槎臥古田。昔日含紅復含紫，常時留霧亦留煙。春景春風花似雪，香車玉輿恒闐咽。若個遊人不競攀，若個娼家不來折！娼家寶襪蛟龍帔，公子銀鞍千萬騎。黃鶯一一向花嬌，青鳥雙雙將子戲。千尺長條百尺枝，月桂星榆相蔽虧。珊瑚葉上鴛鴦鳥，鳳凰巢裏雛鵷兒。巢傾枝折鳳歸去，條枯葉落任風吹。一朝憔悴無人問，萬古摧殘君詎知？......
詩人從渭橋邊枯木橫槎所引發的聯想寫起，備言世事艱辛和離別傷悲，蘊含著强烈的歷史興亡之嘆。其眼光已不局限于宮廷而轉向市井，其情懷已不局限于個人生活而進入滄海桑田的感慨，進而思索人生的哲理。所以此詩的後半部以“人生貴賤無始終，倏忽須臾難久持”的議論爲轉折，跨越古今，思索歷史和人生，夾以强烈的抒情。將世事無常和人生有限的傷悲，抒寫得淋漓盡致。胸懷開闊，氣勢壯大。
盧照鄰的《長安古意》也寫得很出色，借對古都長安的描寫，慨世道之變遷而傷一己之湮滯。駱賓王《帝京篇》的描寫內容和抒情結構亦復如此，而思路更爲開闊。詩人從當年帝京長安的壯觀與豪華寫起，首叙形勢之恢弘、宮闕之壯偉；次述王侯、貴戚、游俠、倡家之奢侈無度；但很快就進入議論抒情，評說古今而抒發感慨：
古來榮利若浮雲，人生倚伏信難分；始見田竇相移奪，俄聞衛霍有功勛。未厭金陵氣，先開石椁文。朱門無復張公子，灞亭誰畏李將軍。相顧百齡皆有待，居然萬化咸應改。桂枝芳氣已銷亡，柏梁高宴今何在？春去春來苦自馳，爭名爭利徒爾爲。......已矣哉，歸去來，馬卿辭蜀多文藻，揚雄仕漢乏良媒。三冬自矜誠足用，十年不調幾邅回。汲黯薪逾積，孫弘閣未開，誰借長沙傅，獨負洛陽才！
以濃烈的感情貫注于對歷史人生的思索之中，從而使詩的抒情深化，帶有更强的思想力量，形成壯大的氣勢。在詩中，作者還直接抒發了自己沉淪下僚而“十年不調”的强烈不滿，這種憤憤不平，使詩的內在氣勢更加激越昂揚。宮廷詩人應制咏物以頌美爲主的寫詩傾向，至此完全轉向了獨抒懷抱。
盧照鄰、駱賓王的創作個性，在七言歌行體中得到了較爲充分的表現。七言歌行是七言古詩與駢賦相互滲透和融合而産生的一種詩體，在發展過程中又吸收了南朝樂府和近體詩的一些影響。以五、七言爲主而夾雜少量三言的體式，本身就有一種流動感，駢賦中間的蟬聯句式，往往能使全篇的氣勢爲之一振。所以“四杰”中的盧、駱、王等人往往用它來鋪寫抒情，夾以議論，情之所至，筆亦隨之，篇幅或長或短，句式參差錯落，工麗整練中顯出流宕和氣勢。不僅實現了描寫場景和題材由宮廷走向市井的轉變，而且出現了壯大的氣勢和力量。這是一種更適合于表現他們所追求的剛健骨氣的抒情載體。
相對于歌行體而言，當時漸趨于成熟的五言律，因追求對偶的整齊和聲律的諧調，常表現出一種感情的相對穩定。但是，“四杰”所寫的五言律，尤其是王勃和楊炯的五律，也透露出一種非常自負的雄杰之氣和慷慨情懷，這主要反映在他們羈旅送別之作和邊塞詩中。“四杰”的送別詩，于傷別之外，尚有一種昂揚的抱負和氣概，使詩的格調變得壯大起來，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：
城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。海內存知己，天涯若比鄰。無爲在歧路，兒女共沾巾。
這是“四杰”送別詩中最有名的一首。雖意識到羈旅的辛苦和離別的孤獨，但沒有傷感，沒有惆悵，衹有真摯的友情和共勉，心境明朗，感情壯闊，有一種好男兒志在四方的英雄氣概。五言律在宮廷詩人手裏，多用于唱和和咏物，而到了王、楊時代，創作題材已從臺閣移至江山與塞漠｛參見聞一多《唐詩雜論·四傑》，收入《聞一多全集》，上海開明書店1948年版。｝。如楊炯的《從軍行》：
烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗雕旗畫，風多雜鼓聲。寧爲百夫長，勝作一書生。
邊塞是當時士人幻想建功立業的用武之地，儘管“四杰”中的王、楊、盧都從未到過邊塞，然而他們在詩中表現的立功邊塞的志向和慷慨情懷，卻顯得十分强烈。這種激揚文字的書生意氣，是構成其詩歌“骨氣”的重要因素，也是“四杰”詩風與宮廷詩風迥然有異的內在原因。但“四杰”詩風亦屬“當時體”，幷沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響。他們的一些作品，講究對偶聲律，追求詞采的工麗和韻調的流轉，不免有雕琢繁縟之病。楊炯是“四杰”中以五律見長的詩人，其現存的14首五言律，完全符合近體詩的粘式律｛劉寶和《律詩不完成於沈、宋》對此有論述，見《中州學刊》1984年第3期。｝，不能不說是一種有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他與杜審言以及沈、宋等臺閣詩人所起的作用是相同的。
唐高宗、武後時期，以主文詞爲特點的進士科的勃興，爲一般士人中有文才者的昇遷創造了條件。與“四杰”同時或稍後的一批初唐著名詩人，如杜審言、李嶠、宋之問、沈佺期等｛杜審言（646？~708）字必簡，襄陽（今湖北襄陽）人，今存詩43首；李嶠（644~713），趙州贊皇（今河北贊皇）人，今存詩二百餘首；宋之問（656？~712），虢州弘農（今河南靈寶）人，今存詩近二百首；沈佺期（656？~714），相州內黃（今河南內黃）人，今存詩一百五十餘首。｝，都是由進士科及第而先後受到朝廷重用的士人作家。他們入朝做官時寫的那些分題賦咏和寓直酬唱之類的“臺閣體”詩，雖在內容上與以前的宮廷詩人的作品無太大差別，但在詩律和詩藝的研練方面卻有很大進展，爲唐代近體詩的定型做出了貢獻。
杜審言、李嶠與蘇味道、崔融幷稱“文章四友”。四人中，以杜審言最有詩才。胡應麟《詩藪》說：“初唐無七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實爲首倡。”杜審言現存的28首五言律，除一首失粘外，其餘的完全符合近體詩的粘式律。他在五律方面的成就已超過了楊炯，使五言律的創作首先達到了較高的藝術水準。杜審言最有名的五律，是他早年在江陰任職時寫的《和晋陵陸丞早春游望》：
獨有宦遊人，偏掠物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
把江南早春清新秀美的景色寫得極爲真切，由此引起的濃厚的思鄉之情，全融入明秀的詩境中，顯得極爲高華雄渾。尤其是頸聯的“雲霞出海曙，梅柳渡江春”，生動地寫出了春的氣息，給人以華妙超然之感。
李嶠的詩歌創作，因重技巧而乏情思，藻麗有餘而雄渾不足，總的說來不如杜審言。這與他一生仕宦顯達而較少挫折不無關係。李嶠的詩，以工整的五言律爲主，在這方面下過很深的工夫。他的一百二十多首五言咏物詩，多爲奉命或應制之作，故缺乏生意，無多少可取之處；但這些詩大都是合律的，且十分講究修辭技巧，在當時五言律的發展過程中起到推動作用。
五律的定型，是由宋之問和沈佺期最後完成的。他們的生年晚于李嶠和杜審言，因文才受到賞識而選入朝中做官，是武後時期有代表性的臺閣詩人。置身宮禁而優游卒歲的館閣生活，使他們的詩歌創作多限于應制酬唱和咏物、贈別，點綴昇平，標榜風雅，難免以詞藻文飾內容貧乏之弊。同時，也使他們有較爲充裕的時間琢磨詩藝，在詩律方面精益求精，回忌聲病，約句準篇。具體作法是，除了一聯之中輕重悉異之外，還要求上一聯的對句與下一聯的出句平仄相粘，幷把這種粘對規律貫穿全篇，從而使一首詩的聯與聯之間平仄相關，通篇聲律和諧｛現存宋之問的15首應制五言律，沈佺期的12首應制五言律，全都符合這種近體詩的粘對規則而無一例外。｝。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》說：“唐興，官學大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之爲律詩。”這是最早有關“律詩”定名的記載，故沈、宋之稱，也就成爲律詩定型的標志。
之所以如此，是因爲以遵守粘對規則爲聲律格式的五言律的定型，在唐代近體詩的演變過程中實具有關鍵性的意義。它不僅完成了由永明體的四聲律到唐詩平仄律的過渡，有易于識記和掌握運用之便；而且具有推導和連類而及的作用，是一種可以推而廣之的聲律法則。如在五言近體的範圍內，即可由五言律，推導出五言排律和五言絕句的體式。更爲重要的是，可以在五言律的基礎上，推導出一個近體七言詩的聲律格式，如七律、七絕等。所以，在五言律趨于定型後，杜、李、沈、宋等人即成功地把這種律詩的粘對法則應用于七言體詩歌，于中宗景龍年間完成了七言律詩體式的定型｛見趙昌平《初唐七律的成熟及其風格溯源》，見《中華文史論叢》1986年第4期。何偉棠《永明體到近體》，廣東高等教育出版社1994年版。｝。
各種律詩體式的定型，爲詩歌藝術的發展創造了有利條件。儘管沈、宋等人在任職館閣期間所寫的應制五律和七律鮮有可觀者，但磨練出了一套律詩的聲律技巧，一旦他們因政治變故而遭謫貶，有了不吐不快的真情實感之後，就容易寫出情韻俱佳的優秀作品。杜審言寫得最好的五律，是在中宗復位時，他因曾依附武後男寵二張（張昌宗、張易之）而被流放峰州後創作的。與此同時，宋之問和沈佺期也因相同的緣由而被流放嶺南，他們同樣也寫出了較好的作品。如宋之問的五律《度大庾嶺》：
度嶺方辭國，停軺一望家。魂隨南翥鳥，泪盡北枝花。山雨初含霽，江雲欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙。
未到貶所而先想歸期，一種含泪吞聲的感愴情思表現得真切細膩，見不到任何著意文飾的痕迹，而詩律和對仗卻十分的工整。他的《渡漢江》亦復如此：
嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。
這是一首寫得十分精彩的五絕，具有聲情幷茂、意在言外的藝術感染力，與後來盛唐詩人的作品已相去不遠了。
在當時，七言律寫得較好的是沈佺期。他的成名作是寫思婦的七律《古意呈補闕喬知之》，辭采華麗，聲韻流轉，粘連對仗的技巧很高，但有拼湊痕迹，其藝術感染力遠不如他于流貶途中寫的《遙同杜員外審言過嶺》：
天長地闊嶺頭分，去國離家見白雲。洛浦風光何所似，崇山瘴癘不堪聞。南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾羣。兩地江山萬餘里，何時重謁聖明君。
與他流放嶺南所作的五言律相同，此詩表達一種無可奈何的傷感心境，無意修飾，卻寫得有情有景，聲律調諧流暢而蘊含深厚，是早期七言律的成熟之作，被後人稱爲初唐七律的樣板。
總之，經過杜、李、宋、沈等人的不懈努力，從武後至中宗景龍年間，唐代近體詩的各種聲律體式已定型，幷出現了一批較爲成功的作品。
第三節 陳子昂與唐詩風骨
陳子昂詩歌復古傾向的得與失 陳子昂詩歌的昂揚情調陳子昂的詩歌主張與唐詩風骨的關係
陳子昂是一位對唐詩發展有重大影響的詩人。唐高宗顯慶四年（659），他出生于梓州射洪（今四川射洪縣）一個富有的庶族地主家庭，從小養成了豪家子弟任俠使氣的性格。青年時期，他折節讀書，21歲時入長安游太學，次年赴洛陽應試，落第西歸，在家鄉過了一段學仙隱居的生活。永淳元年（682），他再次赴洛陽應試，得中進士，釋褐將仕郎。由于兩次上諫疏直陳政事，受到武則天的賞識，他被擢爲秘書省正字，官至右拾遺。他曾慷慨從軍，隨喬知之北征同羅、仆固，躍馬大漠南；後又隨武攸宜軍出擊契丹，因言事被降職，憤而解職還鄉。回鄉後，他被縣令段簡誣陷入獄，于久視元年（700）去世，年僅42歲。
作爲在武後時期才登上詩壇而嶄露頭角的詩人，陳子昂與沈、宋等人同屬于受重視的新進庶族士人，有著相同的被起用的社會政治文化背景。然而，當館閣詩人醉心于應制咏物、尋求詩律的新變時，陳子昂的詩歌創作卻表現出明顯的復古傾向，主張恢復古詩比興言志的風雅傳統。這使他的詩呈現出與當時朝中流行的館閣體完全不同的精神風貌。
復歸風雅，是陳子昂振起一代詩風的起點，集中體現爲他創作的38首《感遇》詩。這些詩非一時一地之作，但基本上都作于詩人入仕之後，其中有很多首與作者的政治活動有直接的關係，具有强烈政治傾向。如武後時期重用酷吏，大開告密之門，朝臣中往往有因一言失慎而被殺害者，以至人人自危。陳子昂在《諫刑書》和《諫用刑書》裏對此加以勸諫，認爲濫殺無辜將釀成禍亂。他的《感遇》其四：“樂羊爲魏將，食子殉軍功。骨肉且相薄，他人安得忠？”就是指斥這種現象的。《感遇》其十二：“呦呦南山鹿，罹罟以媒和。”則是用諷喻手法，表達對酷吏用誘鹿方式羅織冤獄的憤慨和憂慮。當然，他是從“達則匡救于國”的忠義立場進行創作的，被杜甫稱之爲“千古立忠義，感遇有遺篇”。
陳子昂是個具有很濃政治色彩的詩人，借《感遇》來恢復風雅比興美刺的興寄傳統，使詩歌創作具有較强的思想性和干預現實的作用，這是其所得。其失則在于，這種復古易重蹈古詩以比興手法論理寄慨的構思方式，簡單地將抽象思辯附著于感性形象之上，以詩言理而缺乏藝術感染力。
在《感遇》詩裏，有一部分是表現作者俠肝義膽的述懷言志之作，將匡時濟世的人生抱負化爲慷慨悲歌的情思，具有昂揚壯大的感情氣勢。如《感遇》其三十五：
本爲貴公子，平生實愛才。感時思報國，拔劍起蒿萊。西馳丁零塞，北上單于臺。登山見千里，懷古心悠哉。誰言未忘禍，磨滅成塵埃。
此詩作于詩人第一次隨軍北征期間，親臨沙場，有感于心，情動于中而形于言。這種興寄方式，已突破了古詩美刺比興的傳統局限，直接建安詩人的梗慨多氣，雖在表現形式上帶有受阮籍《咏懷》詩影響的痕迹，但沒有興寄無端的苦悶，而是蘊藏著壯偉情懷，展現出不甘平庸、積極進取的精神風貌｛參見葛曉音《論初、盛唐詩歌革新的基本特徵》，《中國社會科學》1985年第2期。｝。從“四杰”開始的那種渴望建功立業的昂揚情調，在陳子昂的這類興寄之作裏更顯激越，帶有壯懷激烈、拔劍而起的豪俠之氣。
爲實現自己建功立業的理想，陳子昂再次從軍。神功元年（697），他隨建安郡王武攸宜北征契丹，軍次漁陽。由于建議未被採納而鉗默下列，因登薊北城樓，他有感于從前此地曾有過的君臣際遇的往事，寫了題爲《薊丘覽古贈盧居士藏用》的組詩，慨嘆時光流逝，古人的不朽功業已成陳迹，而往時的種種際遇難見于今世，有種抱負無法實現的悲憤。在寫這組詩的同時，他寫下了千古絕唱《登幽州臺歌》：
前人見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
在天地無窮而人生有限的悲歌中，回蕩著目空一切的孤傲之氣，形成反差强烈的情感跌宕。自悠悠天地而言，將與英雄業績同其長久；而自己人生有限，一旦抱負落空，衹能空留遺恨而已，于是産生了愴然涕下的巨大悲哀。這種一己的悲哀裏，蘊含著得風氣之先的偉大孤獨感｛“得風氣之先的偉大孤獨感”的觀點，是李澤厚在《美的歷程》（文物出版社1981年版）中首先提出來的。｝，透露出英雄無用武之地、撫劍四顧茫茫而慷慨悲歌的豪俠氣概。
壯偉之情和豪俠之氣，是陳子昂詩歌創作的個性風采，也是他倡導的風雅興寄中能反映一個時代士人精神風貌的新內容，被稱爲唐詩風骨的東西。提倡風骨和興寄，對于當時詩風的變革有積極的推動作用，陳子昂較早地在創作中體認到這一點，幷有十分明確的理論表述。他在《與東方左史虬修竹篇序》裏說：
文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晋宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頽靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《咏孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者，相視而笑。
在這篇詩序裏，陳子昂第一次將漢魏風骨與風雅興寄聯繫起來，反對沒有風骨、沒有興寄的作品。這樣，復歸風雅的目的就不衹是美刺比興，而是要追踪多悲凉慷慨之氣的建安風骨，寄托濟世的功業理想和人生意氣，與片面追求藻飾的齊梁詩風徹底地劃清了界限。其次，他提出了一種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞采的美結合起來，創造健康而瑰麗的文學。
陳子昂的詩歌創作和理論主張影響了有唐一代。他對風骨的追求，他提出的詩美理想，對于唐詩的變革具有關鍵性的意義。這爲後來唐代文學的進一步發展所證實，成爲盛唐詩歌行將到來的序曲。
第四節 張若虛與唐詩興象
張若虛、劉希夷所創造的詩歌意境美 他們對盛唐詩興象玲瓏之美的影響
經過九十餘年的發展，初唐詩歌在題材範圍的擴大、體物寫景技巧的成熟、聲律的完善和風骨的形成等諸多方面，已爲唐詩藝術的繁榮奠定了基礎。與此同時，在詩歌意境的創造方面，張若虛和劉希夷的詩歌提供了成功的經驗。
張若虛是初、盛唐之交的一位詩人，大致與陳子昂等人同時登上詩壇。由于史傳無確載，其生平事迹不詳，衹知他是揚州人，做過兗州兵曹，與賀知章、張旭和包融齊名，被稱爲“吳中四士”。他的詩僅存兩首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐詩史上的大家地位。這是一首長篇歌行，採用的是樂府舊題，但作者已賦予了它全新的內容，將畫意、詩情與對宇宙奧秘和人生哲理的體察融爲一體，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。詩人先從春江月夜的寧靜美景入筆：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
月色中，煙波浩渺而透明純淨的春江遠景，展示出大自然的神奇美妙。詩人在感受這美麗景色的同時，沉浸于對似水年華的體認之中，情不自禁地由江天月色，引發出對人生的思索：
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見長江送流水。
由時空的無限，遐想到了生命的無限，感到神秘而親切，表現出一種更深沉、更寥廓的宇宙意識｛參見聞一多《唐詩雜論·宮體詩的自贖》；程千帆《程千帆詩論選集·張若虛〈春江花月夜〉的被理解與被誤解》，山西人民出版社1990年版；羅宗強、郝世峰主編《隋唐五代文學史》上冊，第二編第二章，高等教育出版社1990年版。｝。詩人似乎在無須回答的天真提問中得到了滿足，然而也迷惘了，因爲光陰畢竟如流水，一去難復返。所以從“白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁”開始，轉而叙寫人間游子思婦的離愁別緒，明淨的詩境中，融入了一層淡淡的憂傷。這種從優美而來的憂傷，隨月光和江水流淌于心上，徐緩迷人。當全詩以“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹”收束時，仍有一種令人回味不盡的綿邈韻味。
相類似的詩境創造，在劉希夷的詩裏亦能見到。他的代表作《代悲白頭翁》，觸景生情，以落花起興：“洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家！洛陽女兒好顔色，坐見落花長嘆息。今年花落顔色改，明年花開復誰在？”在深微的嘆息聲中，有一種朦朧的生命意識的覺醒，由對自然的周而復始與青春年華的轉瞬即逝的領悟，詩人寫出了千古傳誦的名句：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”花相似而人不同的意象，深藏著詩人對生命短促的悼惜之情。這種帶有青春傷感的情思貫穿全篇，幷通過對紅顔美少年和鶴髮白頭翁的對比描寫而愈顯濃烈，創造出興象鮮明而韻味無窮的詩境。
張若虛和劉希夷在詩歌意境創造上取得的進展，如將真切的生命體驗融入美的興象，詩情與畫意相結合，濃烈的情思氛圍，空明純美的詩境，表明唐詩意境的創造已進入爐火純青的階段，爲盛唐詩的到來作了藝術上的充分準備。興象玲瓏、不可湊泊的盛唐詩的隨之出現，也就是十分自然的了。
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