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魏晋南北朝的文壇出現了新的格局，幷開拓出個性化與美文化的多元發展前景。在各種文體中，辭賦創作的時代特徵最爲突出，與漢賦的對比也最爲鮮明。講究對偶、聲律和藻飾之美成爲風氣，文章的句式結構逐漸發生變化，其結果是駢文的出現和成熟。賦體受詩的影響，也趨于駢化，有些賦其實就是駢文。北朝文壇雖然整體上受駢化的影響，但仍有別具風格的散體名篇大放異彩，從而構成對唐代文壇發展的多重影響。
第一節 別開生面的魏晋文壇
“以氣質爲體”與“以情緯文” 曹操的教令 曹丕兄弟的書札
《登樓賦》與抒情小賦的繁盛 論辯文的勃興
沈約將建安文風的特點歸納爲“以氣質爲體”（《宋書·謝靈運傳論》），氣質體現爲個性｛劉永濟《十四朝文學要略》卷二之八“建安文學之殊尚”：“雖四曹競爽，互有短長。七子聯珠，各懷偏至。而大抵所歸，皆主氣質。”（黑龍江人民出版社1984年2月第1版，第134~136面貌）｝。文學不再是經學的附庸，褪去了政教的色彩，更注重個性的表現。曹丕提出“文以氣爲主”（《典論·論文》）的命題，適時地反映了當時人對文學特性的認識與追求。這種文學取向，具有劃時代的意義。正如陸機所謂“吐滂沛乎寸心”（《文賦》），樂觀、悲觀、慷慨、頽放、自得、內疚，各種沉潜的或稍縱即逝的感悟傾注于筆端，因而這個時期的文學從總體上說，較之于兩漢，更具有一代人精神史料的價值。建安文學的時代風貌，首先在詩歌中得到集中體現，即如劉勰所言“慷慨以任氣，磊落以使才”（《文心雕龍·明詩》），這是無疑的。不過，辭賦、書信、詔令等其他文體的創作，也流露出一種新鮮生動的氣息，既表現爲對舊體載的改造，也表現爲强化應用文的文學性，從而下開其後文章創體增類、標能競才的風尚。
正如劉勰用“氣爽才麗”一語評論魏之三祖（《文心雕龍·樂府》），“氣爽”與“才麗”的結合，其實也是建安羣才的共同特點。沈約指出：“至于建安，曹氏基命，二祖陳王咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。”（《宋書·謝靈運傳論》）其中曹植在表現“盛藻”方面尤爲突出，其《前錄自序》稱：“故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮雲，質素也如秋蓬，摛藻也如春葩。”以“春葩”自喻文采斐然。伴隨著“詩賦欲麗”（《典論·論文》）說的提出，“麗”的審美要求不局限于詩賦，也影響到書表銘頌論說等其他體裁，從而大大加速了東漢以來文章漸趨駢化的進程，推動駢文臻于成熟。就建安文章而言，由于注重“氣質”，故對藻飾的講求尚能情辭相稱，這也爲後世建立了“以情緯文，以文被質”的典範。
在建安各體文章中，曹操的教令甚具異彩，饒有通脫之風。詔令之體，屬于廟堂之制｛徐師曾《文體明辨序說·令》：“其文與制詔無大異，特避天子而別其名耳。”｝，在兩漢時期，這種體制的文辭莊重典雅｛吳訥《文章辨體序說·詔》：“兩漢詔辭深厚爾雅。”｝。曹操所作諸令，不但思想無所顧忌，而且行文風格也不拘常例。作于建安十五年（210）的《讓縣自明本志令》，自述身世志願，懇切坦率，其中幷不諱言自己功高蓋世：“今孤言此，若爲自大，欲人言盡，故無諱耳。設使國家無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王。”又說到自己不願放棄兵權，以博謙退的美名，原因就在于“誠恐己離兵爲人所禍也，既爲子孫計，又己敗則國家傾危，是以不得慕虛名而處實禍”。明代張溥評之爲“未嘗不抽序心腹，慨當以慷”（《漢魏六朝百三家集題辭·魏武帝集》）。再如其《求賢令》標舉“唯才是舉”，《舉賢勿拘品行令》甚至提出對“不仁不孝而有治國用兵之術”的人也“勿有所遺”。正因稱心而言，字裏行間流動著一股率真之氣，所以就容易帶有個人色彩。這對于公文性質的詔誥而言，不啻是一種文學性的改造。
同樣在應用性的文體中顯露出文學魅力的，是曹丕、曹植的書札。其寫作的動因，似幷無具體事由，內容多爲抒發當下的悲歡契闊之情，裁書叙心，因而較之前代書札，更能隨境生趣，搖曳多姿。如曹丕《與朝歌令吳質書》曰：
每念昔日南皮之游，誠不可忘。既妙思六經，逍遙百氏；彈棋間設，終以六博；高談娛心，哀箏順耳；馳騁北場，旅食南館；浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。白日既匿，繼以朗月，同乘幷載，以游後園。輿輪徐動，賓從無聲，清風夜起，悲笳微吟。樂往哀來，愴然傷懷。余顧而言，斯樂難常，足下之徒，咸以爲然。今果分別，各在一方。元瑜長逝，化爲異物。每一念至，何時可言！方今蕤賓紀時，景風扇物，天氣和暖，衆果具繁。時駕而游，北遵河曲，從者鳴笳以啓路，文學托乘于後車。節同時異，物是人非，我勞如何！
追念昔游，感傷離別，抒情如詩，寫景如畫。再如曹植《與吳季重書》曰：
前日雖因常調，得爲密坐，雖燕飲彌日，其與別遠會稀，猶不盡其勞積也。若夫觴酌淩波于前，蕭笳發音于後，足下鷹揚其體，鳳嘆虎視，謂蕭曹不足儔，衛霍不足侔也。左顧右盼，謂若無人，豈非吾子壯志哉！過屠門而大嚼，雖不得肉，貴且快意。當斯之時，願舉泰山以爲肉，傾東海以爲酒，伐雲夢之竹以爲笛，斬泗濱之梓以爲箏。食若填巨壑，飲若灌漏卮。其樂固難量，豈非大丈夫之樂哉？然日不我與，曜靈急節，面有逸景之速，別有參商之闊。思欲抑六龍之首，頓羲和之轡，折若木之華，閉蒙汜之穀。天路高邈，良久無緣，懷戀反側，如何如何！......
不但慷慨任氣，而且文采煥然。在曹植傳世文章中，與書體相近的表文｛劉勰《文心雕龍·書記》：“戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏。”｝，如《求自試表》、《求通親親表》等，也是情文幷茂，劉勰評爲：“陳思之表，獨冠羣才。觀其體贍而律調，辭清而志顯，應物掣巧，隨變生趣，執轡有餘，故能緩急應節矣。”（《文心雕龍·章表》）建安時期善爲書表之文的，還有陳琳、阮瑀、繁欽、吳質、應璩等人。被曹丕稱爲“章表書記，今之隽也”（《典論·論文》）的陳琳與阮瑀，他們享有盛名的代表作分別是《爲袁紹檄豫州》與《爲曹公作書與孫權》，也充分展示出“應物掣巧，隨變生趣”的文才。曹丕說“元瑜書記翩翩，致足樂也”（《與吳質書》）。這個“樂”字，透露出創作與鑒賞雙方對作品文學性的矚目。繁欽《與魏文帝箋》、吳質《答東阿王書》、應璩《與侍郎曹長思書》都增加了用典和駢偶的成分，顯得文采斐然。如應璩是這樣描述自己離羣索居的情狀的：
德非陳平，門無結駟之迹；學非楊雄，堂無好事之客。才劣仲舒，無下帷之思；家貧孟公，無置酒之樂。悲風起于閨闥，紅塵蔽于機榻。幸有袁生，時步玉趾，樵蘇不爨，清談而已，有似周党之過閔子。夫皮朽者毛落，川涸者魚逝，春生者繁華，秋榮者零悴，自然之數，豈有恨哉？聊爲大弟陳其苦懷耳。
可見其用事之密集，句式之工麗。從總的趨勢上看，建安之文亦有從辭清志顯到藻飾漸繁的過程，這也預示著此後美文的發展。不過，即以書體而言，建安諸家尚情任氣、真摯自然的作風此後猶不乏繼武者，如嵇康《與山巨源絕交書》，就說自己不堪禮法的約束，有“必不堪者七，甚不可者二”，以表示自己不願做官的堅決意志。他“非湯武而薄周孔”，“剛腸疾惡，輕肆直言”，充滿自由與抗議的氣息。另外，陸雲、劉琨、王羲之等人的書札短章也感切于心，筆致清拔。
辭賦在魏晋時期出現了新局面，其標志是抒情小賦的涌現，從而拓展了辭賦的表現領域與表現風格。沿著東漢以來情理賦發展的方向，魏晋之際的辭賦創作顯示出抒情化、小品化的特色｛稻畑耕一郎認爲：這一時期“賦的表現基點已從囊括宇宙、鳥瞰世界，轉爲以表現自我爲出發點感受到的天地。賦的表現形式，也就因而得以更多地抒發個人內心的細膩感情。”參見《賦的小品化初探》，陳植鍔譯，《杭州大學學報》1980年第3期，第34頁。｝。隨著感情表現領域的擴大，作者的表現力也在個性化的基礎上得到進一步的加强。與東漢班固、張衡等賦家兼善散體大賦與騷體辭賦不同，這一時期的作家往往集詩人與小賦作者于一身，這也標志著詩賦交相影響的深化。王粲的詩賦爲“七子之冠冕”（劉勰《文心雕龍·才略》），其代表作是《登樓賦》：
登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇。挾清漳之通浦兮，倚曲沮之長洲；背墳衍之廣陸兮，臨皋隰之沃流。北彌陶牧，西接昭丘；華實蔽野，黍稷盈疇。雖信美而非吾土兮，曾何足以少留！......
王粲在荊洲劉表幕下不受重用，鬱鬱寡歡，他對荊洲所産生的“雖信美而非吾土”的離異之感，實與壯志難酬的悲憤之情融爲一體。與東漢的情理賦相比，《登樓賦》善于自然地切入當下最真實的情境，而幷不刻意地顯示對道家或儒家思想的歸宿感，即景抒情，情境交融，因而更易于感人。
由于主體意識和抒情因素的强化，魏晋時期涌現出一批體物寫志的佳作。如曹植寫《洛神賦》，構思與手法雖受宋玉《神女賦》的啓發，但主題發生了變化。《神女賦》借再現襄王夢中艶遇的經歷，意在諷喻君王不可貪戀美色，而《洛神賦》描繪對洛神的追求與幻滅過程，藉以抒發作者個人政治上的失意和理想的破滅，這是對傳統題材加以轉換的一個典範。因政治險惡而倍感命運多舛的文人們，有的在賦中吐露一腔悲憤，如向秀《思舊賦》以極爲凝練含蓄的語言，對慘死于司馬屠刀下的友人追念感懷，幷對迫害賢良的當政者寓有怨憤譴責之意；有的在賦中嬉笑譏諷，如阮籍《獼猴賦》刻劃貪求利欲者“人面獸心”的醜態，他在頗具賦體風貌的《大人先生傳》內，將虛僞的禮法之士譏爲“何異夫虱之處裩中”，這一辛辣的比喻從《莊子·徐無鬼》的“豕虱”之喻變化而來，其對封建禮法的批判之意則更爲堅銳。魯褒的題爲論而體亦如賦的《錢神論》痛詆唯利是圖寡廉鮮耻的惡俗；有的在賦中尋求超脫放達，如劉伶《酒德頌》通過“大人先生”與“貴介公子”、“縉紳處士”的對峙，表達對名教禮法的蔑視；陶潜《歸去來兮辭》展現了作者辭官歸隱的意志和純潔高曠的品性。這些作品篇幅幾乎都不長，卻意緒綿邈，給人以新鮮的感受。
辭賦生機的煥發，還表現在大賦的體式功能得到一定的調動。魏晋以來，大賦仍有表現嚴正重大題材的習慣，不過與漢代不同的是，它已不限于國家政治生活之一端（如左思《三都賦》、潘岳《籍田賦》），更多更重要的是個人生活中的大事，如潘岳《西征賦》以及南北朝時期謝靈運《山居賦》、梁武帝《淨業賦》、梁元帝《玄覽賦》、顔之推《觀我生賦》等。漢大賦多有以“亂”、“詩”、“歌”等形式系之文末的，但一般說來，這類文字的聲情之美游離于主體結構之外，而魏晋以後的大賦則傾向于有意識地在主體結構中汲取詩意，不少中長篇作品的命題就取自詩騷或抒情小賦。被劉勰認爲是“策勛于鴻規”的潘岳（《文心雕龍·詮賦》），在這方面頗具匠心，如其《秋興賦》之于宋玉《九辯》，《閑居賦》之于張衡《歸田賦》，《西征賦》之于班彪父女的《北征賦》、《東征賦》都是如此。後世庾信《哀江南賦》題目取自《楚辭·招魂》“魂兮歸來哀江南”。杜甫也常以賦題爲詩，如其《秋興》和《北征》，一爲聯章，一爲長篇｛杜甫的《秋興》由八首詩組成，是杜甫於唐代宗大歷元年（766）秋流寓夔州時所作。組詩以身居巫峽，心念長安爲線索，書寫遭逢兵亂，留滯他鄉的客中秋感。八首詩脈絡貫通，首尾呼應，組織嚴密，格律精工，是杜甫晚年律體詩的代表作。《北征》是杜甫於唐肅宗至德二載（757）秋作，全詩敘寫由鳳翔回家途中的經歷、感想，以及到家後的情事，並提出了自己對時局的看法。這是一篇鋪陳終始，夾敘夾議的長篇，爲杜甫集中的代表作之一。｝，這種拓展文體的方法，可以在此找到發源的因素。
魏晋學術，一改漢代儒術獨尊的局面，刑名、老莊之學興盛，道佛二教亦各有發展，從而形成繼春秋戰國以後又一個思想活躍期。各種思想交鋒爭辯，成爲一時風尚。談辯之風也影響于文章，如賦體出現辯難之作｛如張華《鷦鷯賦》取意於《莊子·逍遙遊》“鷦鷯巢於深林，不過一枝”，主張安分守己以全身遠禍，而傅咸《儀鳳賦》與賈彪《大鵬賦》則對張華的避禍方法提出質疑。｝，以及以思理見長的作品，包括探討玄學或寄寓佛理。但最能凸現這一時期論辯風采的，則是論辯文。單篇說理之文，雖起于漢代，但受特定時代學術風氣的激蕩，論辯文至魏晋才出現高潮，這表現在兩個方面：一是主題廣泛，主要有研尋哲理、衡論宗教、品藻人物，箴貶風俗、討論禮制等內容；二是名家輩出，幷形成具有時代特徵的風力，劉勰舉出傅嘏論才性同｛范文瀾《文心雕龍注》卷四曰：“傅嘏論才性同，文佚。本傳注引《傅子》曰：‘嘏既達治好正，而有清理識要，好論才性，原本精微，尠能及之。’”｝，以及王粲《去伐論》、嵇康《聲無哀樂論》、夏侯玄《本無論》、王弼《易略例》、何晏《無爲論》與《無名論》爲代表，評爲“幷師心獨見，鋒穎精密，蓋人倫之英也”（《文心雕龍·論說》）。章太炎《論式》贊賞魏晋論辯文“守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁達，可以爲百世師”。其中嵇康的成就最爲杰出，他的論辯文，多涉及當時重要的玄學論題。《晋書》本傳稱他“好老莊”，“善談理，又能屬文”。如其《養生論》闡發形神交相養之理，曰：
夫服藥求汗，或有弗獲；而愧情一集，渙然流離。終朝未餐，則囂然思食；而曾子銜哀，七日不饑。夜分而坐，則低迷思寢；內懷殷憂，則達旦不瞑。勁刷理鬢，醇醴發顔，僅乃得之；壯士之怒，赫然殊觀，植發沖冠。由此言之，精神之于形骸，猶國之有君也。神躁于中而形喪于外，猶君昏于上國亂于下也。夫爲稼于湯之世，偏有一溉之功者，雖終歸燋爛，必一溉者後枯，然則一溉之益，固不可誣也。而世賞謂一怒不足以侵性，一哀不足以傷身。輕而肆之，是猶不識一溉之益，而望嘉谷于旱苗者也。是以君子知形恃神以立，神須形以存，悟生理之易失，知一過之害生。故修性以保神，安心以全身；愛憎不棲于情，憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平。
他的論辯文獨高一世的原因，在于析理縝密，辭喻豐博，兼宗名法之家與道家論理之特長，做到精核而不失之苛察，通貫而不失之虛浮，從而將論辯文推到新的高度｛劉永濟《十四朝文學要略》卷二之九“魏晉之際論著文之盛況”：“至阮嗣宗與嵇叔夜，雖同稱好莊老，而嵇生之論如《難張遼叔宅無吉兇攝生論》，《答張遼叔釋難宅無吉兇攝生論》，《聲無哀樂論》等文，析理周密，可稱附會辭義之文。阮生之《達莊論》，旨遠辭麗，而精核遜康，似嵇兼名法，阮純老莊。故李充《翰林》推嵇生爲論宗。”｝。
第二節 南朝美文的衍化
世重文翰 元嘉三大家 范曄史論 《文心雕龍》的駢文藝術齊梁新變之風詩體賦與寫景文
南朝文壇沿著魏晋以來文章追新逐麗的趨向繼續發展，幷帶有階段性的特點。在劉宋時代，文學本身的情採魅力再度煥發，扭轉了東晋後期文學一度附庸于玄學的偏向，因而抒情體物的華章美文繁盛起來；但就文章駢化的整體過程看，宋時文風猶上接東晋，密麗而不乏疏朗之致。至齊梁以後，踵事增華，變本加厲，美文的影響力還波及北方。
宋文帝時立玄儒文史四學，文學的獨立性地位更加明確。劉勰論文學與時推移，指出“宋初訛而新”（《文心雕龍·時序》）的特徵，表現在詩歌創作上是“儷採百字之偶，爭價一句之奇”《文心雕龍·明詩》。這種傾向在其他文體中也有。駢儷句法的美富，在傅亮筆下已甚明顯｛傅亮（374~426），字季友，北地靈州（今寧夏靈武）人。傅咸玄孫。歷仕晉、宋兩朝。宋時官至尚書令。爲宋文帝劉義隆所殺。原有集，已散佚。明人輯有《傅光祿集》。詩存4首，文28篇。《宋書》、《南史》有傳。｝。劉宋建國之初，所有“表、策、文、誥，皆亮辭也”（《宋書》本傳），可稱一時大手筆。如《爲宋公至洛陽謁五陵表》曰：
近振旅河湄，揚旍西邁。將届舊京，威懷司雍。河流遄疾，道阻且長。加以伊洛榛蕪，津途久廢。伐木通徑，淹引時月。始以今月十二日，次故洛水浮橋。山川無改，城闕爲墟。宮廟隳頓，鍾虡空列。觀宇之餘，鞠爲禾黍。廛裏蕭條，鶏犬罕音。感舊永懷，痛心在目。
孫德謙《六朝麗指》就以此爲駢散合一的典範之文而予以高度評價｛孫德謙《六朝麗指》云：“文章之分駢散，余最所不信，何則？駢體之中，使無散行，則其氣不能疏逸，而敘事亦不清晰。嘗欲選輯六朝人文，取其通體不用聯語者匯成一編，以示人規範。今錄一篇於此，傅季友《爲宋公至洛陽謁五陵表》：......此篇竟同散文，幾無偶句，但究不得不以駢文視之。蓋所貴乎駢文者，當玩味其氣息，故六朝時雖以駢偶見長，於此等尤宜取法。”｝。
有“元嘉三大家”之稱的謝靈運、顔延之和鮑照，文才不減詩才，技巧高妙，冠絕一世。謝靈運在詩歌創作中“才高詞盛，富艶難踪”（鍾嶸《詩品序》），在賦與文的創作中更是如此。他以山水爲題材的《嶺表賦》、《長溪賦》、《山居賦》諸作，狀物寫景的巧似，選字修辭的清新，與其山水詩的成就互爲呼應。如《嶺表賦》中有“顧後路之傾巘，眺前磴之絕岸；看朝雲之抱岫，聽夕流之注澗”的偶句，以“絕岸”對“傾巘”，相當精切；而雲“抱岫”和水“注澗”的意象，也構成靜態和動態的生動對照，“抱”字還出現在他的詩中，有“白雲抱幽石”（《過始寧墅》）的名句。《山居賦》以漢大賦的規模鋪寫個人的隱居生活，在文體上的創新之處是以散體筆調作自注，其中有些描摹山水風景的注文靈動親切，自然有味，對後世散體山水游記的興起，不無導源滋養之功｛參見曹虹《謝靈運〈山居賦〉自注與柳宗元山水游記》，《江海學刊》1989年第6期。｝。
顔延之的駢文以典麗縝密見長，用典繁博，修辭巧麗，代表作有《赭白馬賦》、《三月三日曲水詩序》、《陶征士誄》、《宋文元皇后哀策文》等。《赭白馬賦》的序及正文幾乎全爲偶句，反映了駢賦技巧的進一步純熟，但與魏晋的動物賦相比，有雕繢過甚而性情隱沒之憾。六朝時期誡子書十分發達，這一形式的文字因其特定的目的，本屬諄諄叮嚀，無需藻飾，然而顔延之的《庭誥》通體駢麗，文風整飭，如關于怎樣建立家庭人倫關係曰：“欲求子孝必先慈，將責弟悌務爲友。雖孝不待慈，而慈固植孝；悌非期友，而友亦立悌。”于此可見各體文章駢化之深。他爲特立孤行的陶淵明所撰誄文，其中叙淵明立身行事道：
弱不好弄，長實素心；學非稱師，文取指達。在衆不失其寡，處言愈見其默。......灌畦鬻蔬，爲供魚菽之祭；織絇緯蕭，以充糧粒之費。心好異書，性樂酒德；簡棄煩促，就成省曠。殆所謂國爵屏貴，家人忘貧者歟！
語雖駢偶，卻不失自然蕭疏的風神。
鮑照以奇峭之風運妍麗之辭，所作《蕪城賦》與《登大雷岸與妹書》是這種奇麗風格的代表。《蕪城賦》通過廣陵今昔盛衰的强烈對比，表達對戰亂的厭惡和對民生的悲嘆，極富抒情力度，如寫蕪城今昔巨變曰：
若夫藻扃黼帳，歌堂舞閣之基；璇淵碧樹，戈林釣渚之館；吳蔡齊秦之聲，魚龍爵馬之玩；皆熏歇燼滅，光沉響絕。東都妙姬，南國麗人，蕙心紈質，玉貌絳唇，莫不埋魂幽石，委骨窮塵。豈憶同輿之愉樂，離宮之苦辛哉？
時空的交錯迭映，更增迷亂絕望的悲情，因而歸結爲：“千齡兮萬代，共盡兮何言！”《登大雷岸與妹書》雖名爲家書，其實是期待文人共賞之作｛參見古田敬一、福井佳夫《中國文章論·六朝麗指》第三章《六朝書簡小文考》，（東京）汲古書院1990年版，第436頁。｝，因而作者借此著意顯示才情，其中精彩的對句頗多，如“塗登千里，日逾十晨；嚴霜慘節，悲風斷肌”；“滔滔何窮？漫漫安竭？創古迄今，舳艫相接”；“寒蓬夕卷，古樹雲平”，莫不窮形寫態，感慨橫生。鮑照摹狀寫情的成就對齊梁之文也頗有影響。
史傳文學的遞嬗之迹，反映了南朝美文的衍化進程。魏晋以來，著史而享有盛名的，莫過于晋陳壽《三國志》和（南朝）宋范曄《後漢書》｛陳壽（233~297），字承祚，安漢（今四川南充北）人。少好學，師事譙周，在蜀漢時曾爲觀閣令史。入晉後，歷任著作郎、治書侍御史。晉滅吳後，集合三國時官私著作，著成《三國志》。書以三國並列，亦屬首創。范曄（398~445），字蔚宗，順陽（今河南淅川東）人。曾任尚書吏部郎，出爲宣城太守。後遷左衞將軍、太子詹事，掌管禁旅，參與機要。元嘉二十二年末，因孔熙先等謀迎立彭城王義康一案牽涉，被殺。曾刪取各家《後漢書》之作，著《後漢書》，成紀傳90卷。｝。陳壽，史稱其“善叙事，有良史之才”（《晋書》本傳），劉勰說他“文質辨洽，荀、張比之于遷、固，非妄譽也”（《文心雕龍·史傳》）。他的叙事議論，高簡有法，質而不野，如所撰《諸葛亮傳》末“評曰”的一段文字：“諸葛亮之爲相國也，撫百姓，示儀軌，約官職，從權制，開誠心，布公道。盡忠益時者，雖仇必賞；犯法怠慢者，雖親必罰；服罪輸情者，雖重必釋；游辭巧飾者，雖輕必戮。”在修辭上排比振蕩，卻無刻意求工之嫌。范曄撰《後漢書》，有心合史職與文才于一體，尤其是紀傳的論贊部分，對偶工穩，辭采潤澤，聲律協暢，富于篇翰之美，顯示出以駢文論史的高超水平。
以“深得文理”而著稱的劉勰《文心雕龍》一書｛沈約評語，見《梁書》本傳。劉勰（約465~約532），字彥和，原籍東莞莒縣（今屬山東），世居京口（時稱南東莞，今江蘇鎮江）。少孤，家貧不婚娶，依沙門僧祐。梁武帝時，歷任奉朝請、東宮通事舍人等職，深爲蕭統所重。晚年出家爲僧，改名慧地。撰有文學理論著作《文心雕龍》五十篇。｝，其文章本身也表現出卓爾不凡的駢文才力。《文心雕龍》成書于齊末，具有議論文的性質，卻採用駢文的體裁。在劉勰之前，東晋葛洪的《抱朴子》一書中已有駢偶成分，但不完全。劉勰汲取魏晋以來以駢儷偶語論事析理的經驗，從而使駢文說理的藝術得到淋漓盡致的發揮。他的文學實踐既可直接印證其折衷通變的文學思想，而他的理論建樹也植根于其創作心得。如《物色》篇論心物之關係曰：
春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深；歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同6夜，白日與春林共朝哉！
命意遣辭，洞悉創作的精微過程，亦頗有文采。全書各篇末均有贊，爲八句四言韻語，尤能顯示文才，如此篇贊曰：“水沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”既有理趣，亦富詩意，難怪紀昀對之十分欣賞，評曰：“諸贊之中，此爲第一。”｛范文瀾注引紀昀批《文心雕龍》語。｝劉勰著書時抱有能爲“時流所稱”的熱切願望，他著意顯耀駢文之才，也受到當時文壇駢化潮流的一定影響。
齊梁時期，文學的“新變”意識更加突出，對于文章體貌深有影響。這主要表現在如下三個方面：
一是永明聲律說興起。《南史·庾肩吾傳》：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以爲新變。”其“新變”的意義是揭示四聲協調的規則，幷自覺運用到詩文創作上，從而變以往自然的巧合爲人工的聲律，開啓詩文格律化的道路。永明聲律說對詩體轉變的影響特著，形成了所謂“永明體”；而對文章的韻律之美也起著强化的作用，文章寫作更注重聲調諧和之美。《梁書·王筠傳》記載王筠評沈約文一事：“約制《郊居賦》，構思積時，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至‘雌霓（五激反）連踡’，約撫掌欣抃曰：‘仆嘗恐人呼爲霓（五鶏反）。’次至‘墜石磓星’及‘冰懸坎而帶坻’，筠皆擊節稱賞。約曰：‘知音者希，真賞殆絕，所以相要，政在此數句耳。’”即爲一例。
二是文筆之辨的深入。對于文筆的辨別，發生于宋齊時期。顔延之認爲：“筆之爲體，言之文也；經典則言而非筆，傳記則筆而非言。”（劉勰《文心雕龍·總術》引錄）肯定“筆”的文學性，幷將經典與文筆分別對待，反映了文學的自覺意識。至于文與筆如何區分，正如劉勰所述：“今之常言，有文有筆，以爲無韻者筆也，有韻者文也。”（同上）有韻與否是當時通行的一個標準。不過，隨著宋齊以來美文的衍化，原來無韻的文體也或多或少地顯出韻律上的經營，筆與文既有區別又有溝通。梁時蕭繹重新提出對“文”的界定：“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”（《金樓子·立言篇》）這對原來文筆之辨的純形式標準有所超越，而且由于追究的是“文”的實質，因而是兼容文筆而言，如任昉、陸倕之筆就被視爲上乘之“文”（見同上）。
三是不拘常體的呼聲。蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中提出：“若無新變，不能代雄。”他本人在創作上也有探求新變的具體實踐。其《自序》稱：“少來所爲詩賦，則《鴻序》一作，體兼衆制，文備多方，頗爲好事所傳。”這裏反映出處理文體的靈活姿態。張融更尖銳地宣稱：“夫文豈有常體，但以有體爲常，政當使常有其體。”（《門律自序》）“常體”往往意味著從前代作品中歸納出的定式，而他所欣賞的卻是“不阡不陌，非途非路”以及“不文不句”的創作方式。這種意識也是以齊梁文學較善于創變爲背景的。
齊梁文章善于在題材與風格的處理上翻新出奇，各競新巧。在齊梁前期筆力健爽的作家，以江淹和任昉爲代表｛張溥《漢魏六朝百三家集題辭·江醴陵集》：“余每私論江、任二子，縱橫駢偶，不受羈靮。若使生逢漢代，奮其才果，上可爲枚叔、谷雲，次亦不失馮敬通、孔北海。”｝。江淹的《別賦》與《恨賦》構思新穎，是南朝抒情小賦的名篇。《別賦》描寫了富貴、任俠、從軍、去國、夫妻、方外、戀情等各種離別情景，《恨賦》描繪了帝王、列侯、名將、美人、才士、高人等各種人的遺憾，既充分發揮賦體空間結構的優勢，又能以情感主綫加以貫穿，因而有縱橫排宕的氣勢。賦中的藻飾恰到好處，如《別賦》中寫戀人之別曰：
下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光陰往來。與子之別，思心徘徊。
文字清淺婉麗，汲取了《詩經》風詩的情韻。江淹賦中也有修辭奇警之處，如《恨賦》中“孤臣危涕，孽子墜心”一聯，《文選》李善注曰：“心當雲危，涕當雲墜，江氏愛奇，故互文以見義。”
任昉擅長辭筆，史傳稱他“頗慕傅亮，才思無窮，當時王公表奏，無不請焉”（《南史》本傳）。雖多出于應酬，但措辭得體，駢文技法高超，與一代詞宗沈約幷稱，有所謂“沈詩任筆”之譽。《奏彈劉整》一文在他的作品中非常別致，文中錄用劉寅妻范的訴辭，全爲當時口語，而作者的案語則屬于理圓事密的駢文，構成雅俗合體的形態，使人耳目一新。另如孔稚珪的《北山移文》｛孔稚珪（447~501），字德璋，會稽山陰（今浙江紹興）人。仕齊，官至太子詹事，加散騎常侍。博學能文。原有集，已散佚，明人輯有《孔詹事集》。《南齊書》、《南史》有傳。｝，借鍾山神靈之口，使用賦體手法，生動地刻劃出一位假隱士的嘴臉，幷予以嘲諷，在當時俳諧性的雜文中很有代表性。
作爲齊梁文章新變的成果，還要提到詩體賦。這是對賦的抒情化或詩化的進一步嘗試。如沈約《湣衰草賦》有一半的篇幅使用五言詩句式，顯示出五言詩與賦的有機融合。另外還有一些作家將五言與七言詩句式錯雜地用于賦體，如蕭愨《春賦》有“二月鶯聲才欲斷，三月春風已復流”之句。其後庾信的同題賦運用得更爲嫻熟，如首段曰：
宜春苑中春已歸，披香殿裏作春衣。新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛。河陽一縣幷是花，金谷從來滿園樹。一叢香草足礙人，數尺游絲即橫路。開上林而競入，擁河橋而爭渡。
末段曰：
三日曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流杯客，沙頭渡水人。鏤薄窄衫袖，穿珠帖領巾。百丈山頭日欲斜，三晡未醉莫還家。池中水影懸勝鏡，屋裏衣香不如花。
這種形式更爲唇吻遒會，是對詩賦界域的一種消解。另外，作爲詩賦或詩文的交互影響，宮體詩的風調也進入辭筆之中，有些賦在題材的處理方式上就已宮體詩化了，如蕭綱既作有《咏舞》、《咏獨舞》等詩篇，也有《舞賦》，都寫得輕艶麗靡。這種文風發展到極致，以徐陵《玉臺新咏序》爲代表：
至若寵聞長樂，陳後知而不平；畫出天仙，閼氏覽而遙妒。至如東鄰巧笑，來侍寢于更衣；西子微顰，將橫陳于甲帳。陪游馺娑，騁纖腰于結風；長樂鴛鴦，奏新聲于度曲。妝鳴蟬之薄鬢，照墮馬之垂鬟；反插金鈿，橫抽寶樹。......驚鸞冶袖，時飄韓掾之香；飛燕長裾，宜結陳王之珮。雖非圖畫，入甘泉而不分；言異神仙，戲陽臺而無別。真可謂傾國傾城，無對無雙者也。
顯示出綺章繪句、揣合低昂的技巧，全序的靡麗風情與《玉臺新咏》一書的“艶歌”性質也相當合拍。
寫景文的成就也引人注目。這時期文人筆下的山川景物，往往更富情韻。如丘遲《與陳伯之書》收到“强將投戈”的奇效｛丘遲（464~508），字希範，吳興烏程（今浙江湖州）人。初仕齊，官殿中郎。入梁，官至司空從事中郎（一作司徒從事中郎）。原有集，已散佚，明人輯有《丘司空集》。《梁書》、《南史》有傳。｝，在于不僅曉之以理，而且動之以情。其中最動情的一段爲：
暮春三月，江南草長，雜花生樹，羣鶯亂飛。見故國之旗鼓，感平生于疇日；撫弦登陴，豈不愴悢！所以廉公之思趙將，吳子之泣西河，人之情也。將軍獨無情哉！
對江南風物寥寥數筆的勾勒，足以撩動對方的鄉土情思。再如吳均《與宋元思書》曰｛吳均（469~520），字叔庠，吳興故鄣（今浙江安吉）人。仕梁爲奉朝請。通史學，工文，亦能詩。原有集，已散佚，明人輯有《吳朝請集》。別有小說《續齊諧記》。《梁書》、《南史》有傳。｝：
風煙俱淨，天山共色，從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬，一百許里，奇山異水，天下獨絕。水皆縹碧，千丈見底；游魚細石，直視無礙。急湍甚箭，猛浪若奔。夾岸高山，皆生寒樹，負勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕。鳶飛唳天者望峰息心，經綸世務者窺穀忘反。橫柯上蔽，在晝猶昏；疏條交映，有時見日。
史稱其“文體清拔有古氣，好事者或斅之，謂爲‘吳均體’”（《梁書》本傳）由于其辭筆工麗而不拘忌的特點，江南山水的清秀之美得到傳神寫照。像這樣在書信體中以描摹山水爲歸趣的作品，前代也不多見。“吳均體”的“古氣”，是對齊梁翰藻的一種變化，和對以謝靈運爲代表的山水文學的一種回應。同樣爲人所樂于誦讀的短札，還可舉陶弘景的《答謝中書書》｛陶弘景（456~536），字通明，丹陽秣陵（今江蘇江寧東南）人。齊時官至奉朝請。後去官，隱居於句曲山，設帳授徒，自號“華陽隱居”。梁武帝即位，屢加禮聘，不肯出。帝有大事，無不咨詢，時人稱爲山中宰相。卒謚貞白先生。原有集，已散佚，明人輯有《陶隱居集》。《梁書》、《南史》有傳。｝：
山川之美，古來共談。高峰入雲，清流見底。兩岸石壁，五色交輝。青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴；夕日欲頽，沉鱗競躍。實是欲界之仙都。自康樂以來，未復有能與其奇者。
筆調清新自然，可謂延續了謝靈運吐言天拔的一面。這在雕縟成風的南朝文壇，尤爲可貴。
第三節《水經注》與《洛陽伽藍記》
《水經注》：不以南北爲鴻溝 “集六朝地志之大成” 盡自然之趣《洛陽伽藍記》：學術與文學上的個性 故都伽藍的雙重象徵性 整飭與散行兼美的文風
南朝和北朝在分裂的狀態下文學的發展形成一定的差異。從總體上看，南方文壇標新立異，北方文壇受其籠罩。使北方文壇地位大爲改觀的，除了一些由南入北的作家如庾信、王褒外，《水經注》與《洛陽伽藍記》所代表的北方本土作家的文學業績，貢獻甚大。
酈道元的《水經注》約成書于北魏延昌、正光間（512～525）｛酈道元（？~527），字善長，範陽涿（今河北涿州）人。北魏太和中爲尚書主客郎，累遷治書侍御史。孝明時除御史中尉。孝昌三年任關右大使，爲雍州刺史蕭寶寅所害。《魏書》、《北史》有傳。｝。雖然生于南北分裂的時代，一生未能親履南方之地，但作者潜心撰著此書，寓有希望祖國大一統的理念｛參陳橋驛《酈道元評傳》第三章，南京大學出版社1994年版，第33~42頁。｝。書中不以南北爲鴻溝，還表現出對東晋以後南方地志的廣泛參考和吸取，竟以北人的身份而成爲這方面的一個集大成者，在文化史與文學史上都是卓絕不凡的。
清陳運溶指出：“酈注精博，集六朝地志之大成。”（《〈荊州記〉序》）從著述源流看，晋宋地志中的山水描寫與語言風格是《水經注》的先導。東晋袁山松的《宜都山川記》，被酈氏引用達八次之多，在《水經注》卷三十四中所引述的記西陵峽的一段如下：
山松言：常聞峽中水疾，書記及口傳悉以臨懼相戒，曾無稱有山水之美也。及余來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其疊崿秀峰，奇構異形，固難以辭叙。林木蕭蕭，離離蔚蔚，乃在霞氣之表。仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返。目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當驚知己于千古矣。
由于作者與山水互爲“知己”，因而能對“山水之美”作親切生動的描述。“知己”說對于“山水之美”作爲審美對象的確立，意義重大｛參王立群《晉宋地記與山水散文》，《文學遺產》1990年第1期，第59頁。｝。晋宋地志中優美的山水散文片段往往隨物賦形，令人有親臨其境之感。
酈道元深受北方山水之美的陶冶，如描寫巨馬水流經自己的家鄉：
巨馬水又東，酈亭溝水注之，水上承督亢溝水于逎縣東，東南流，歷紫淵東。余六世祖樂浪府君，自涿之先賢鄉爰宅其陰。西帶巨川，東翼茲水，枝流津通，纏絡墟圃，匪直田園之贍可懷，信爲游神之勝處也。（卷十二）
又如寫早年隨其父旅居過的青州臨朐：
巨洋水自朱虛北入臨朐縣，熏冶泉水注之。水出西溪，飛泉側瀨于窮坎之下。泉溪之上，源麓之側，有一祠，......水色澄明而清泠特異，淵無潜石，淺鏤沙文，中有古壇，參差相對，後人微加功飾，以爲嬉游之處。南北邃岸淩空，疏木交合。先公以太和中作鎮海岱，余總角之年，侍節東州。至若炎夏火流，閑居倦想，提琴命友，嬉娛永日，桂笋尋波，輕林委浪，琴歌既洽，歡情亦暢，是焉棲寄，實可憑衿。（卷二十六）
他從山水之美中得到“暢清”、“游神”的體驗，說明他的心靈與自然之趣相通。《水經注》中關于江南水道風景的描摹，文學意味更爲濃郁，如《江水注》中的一段：
自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處，重岩疊嶂，隱天蔽日，自非停午夜分，不見曦月。至于夏水襄陵，沿泝阻絕，或王命急宣，有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也。春冬之時，則素湍綠潭，回清倒影。絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮俊茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空穀傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲泪沾裳。”（卷三十四）
不過，這段文字取自（劉宋）盛弘之《荊州記》（見《藝文類聚》卷七、《太平御覽》卷五十三），幷非出自酈道元之手。明末張岱在其《跋〈寓山注〉二則》其二指出：“古人記山水手，太上酈道元，其次柳子厚。”（《琅嬛文集》卷五）晋宋地志作爲山水散文的胚胎，在南朝幷沒有引發出文學上驚人的成就，卻在北方的酈道元那裏得到總結和發展。《水經注》清朗疏朴的文風，對于唐以後古文家的游記文影響極大。
楊衒之的《洛陽伽藍記》一書｛楊衒之，生卒不詳。其生平史料極少，僅知他爲北平（今天津薊縣一帶）人，永安中（528~529）爲奉朝請，北魏末任秘書監，著書時任東魏撫軍府司馬。｝，也是北朝文壇上的曠世杰作。
佛教傳入中土以後，對社會文化的影響日漸深遠。從四世紀以來，都會州郡尤其是人文薈萃的京城的佛寺建築及相關活動，已有文字記載。《洛陽伽藍記》一書儘管不乏前導，實際上卻因爲其富于創意和個人才情，而成爲現存文史典籍中寺塔記的典範之作。它所達到的高度、享有的聲譽，後繼的若干同類撰述都難企及。楊衒之對此書也視爲名山事業，正如自序所述：“京城表裏，凡有一千餘寺，今日寥廓，鐘聲罕聞，恐後世無傳，故撰斯記。”他要憑手中的筆，使一代名都伽藍的風采與故事傳之久遠。此書在結構上採用魏晋南北朝時期佛書合本子注之體，即正文與子注相配的方式，把博洽的內容組織得有條不紊｛參陳寅恪《讀〈洛陽伽藍記〉書後》，《歷史語言研究所集刊》第八卷二期，1939年9月版。｝。此書幷非奉敕而撰，而是出于個人內心的滄桑之感、興亡之念，因而筆端或隱或顯地帶著感情。作者在自序中追叙北魏極盛時代的洛陽佛寺道：
于是招提櫛比，寶塔駢羅；爭寫天上之姿，競摹山中之影；金刹與靈臺比高，廣殿共阿房等壯。豈直木衣綈綉，土被朱紫而已哉！
及至東魏孝靜帝武定五年（547），時值北魏分裂爲東西二魏，洛陽不復爲京城已13年。作者因行役重覽洛陽，眼前的景象則是：
城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟。墻被蒿艾，巷羅荊棘。野獸穴于荒階，山鳥巢于庭樹。游兒牧竪，躑躅于九逵；農夫耕老，藝黍于雙闕。麥秀之感，非獨殷墟；黍離之悲，信哉周室。
作者在這裏流露出濃烈的北魏舊臣的意識。故都伽藍不僅是北魏佛教隆盛的象徵，而且是北魏國運的象徵。經歷了巨大歷史變故的作者在“重覽洛陽”之際，立志要讓消逝了的梵鍾之聲在文字中遺響後世，字裏行間難以抑制地流露出恍若隔世的悲懷，這構成了全書的情感主旋律。即以對胡太后營建的最爲壯觀的永寧寺爲例，作者一方面流露出對最高統治者“營建過度”的不滿；另一方面，借西域僧人對永寧寺塔的贊美，流露出對北魏全盛時的國力與中原文化的自豪之情：
時有西域沙門菩提達摩者，波斯國胡人也。起自荒裔，來游中土，見金盤炫目，光照雲表，寶鐸含風，響出天外，歌咏贊嘆，實是神功。自云：年一百五十歲，歷涉諸國，靡不周遍，而此寺精麗，閻浮所無也，極佛境界，亦未有此。口唱南無，合掌連日。
全書另有兩處述及“極佛境界”或“佛國”，語氣看似客觀，其實都蘊含著同樣的自豪感。一爲卷三景明寺條記佛教行像活動的盛大，“時有西域沙門見此，唱言佛國”；一爲卷五所錄《宋雲行紀》中烏場國王問宋雲曰：“彼國出聖人否？”宋雲具說周孔莊老之德，次序蓬萊山上銀闕金堂等，烏場國王感嘆道：“若如卿言，即是佛國，我當命終，願生彼國。”作者對故都“寺觀灰燼，廟塔丘墟”的傷懷，與對北魏人間“佛國”般的繁盛的追念，是交織在一起的。永寧寺的毀滅也是極爲扣人心弦的，它還成爲王朝消亡的佛教靈征：
永熙三年二月，浮圖爲火所燒。......火初從第八級中平旦大發，當時雷雨晦冥，雜下霰雪，百姓道俗，咸來觀火，悲哀之聲，振動京邑。時有三比丘赴火而死。火經三月不滅。有火入地尋柱，周年猶有煙氣。其年五月中，有人從東萊郡來，云：見浮圖于海中，光明照耀，儼然如新，海上之民，咸皆見之。俄然霧起，浮圖遂隱。至七月中，平陽王爲侍中斛斯椿所使，奔于長安。十月而京師遷鄴。
無論是現實人事或怪異的內容，作者都能栩栩如生地加以刻劃，善于寄寓褒貶之意。如卷四《開善寺》條叙及王子坊時，對北魏皇族間的豪侈與貪欲揭露無遺。河間王元琛以富豪自驕驕人，甚至說“不恨我不見石崇，恨石崇不見我。”而貪斂無厭的章武王元融，因妒羨元琛之富而“還家臥三日不起”。當胡太后賜百官任意取絹時，“朝臣莫不稱力而去，唯融與陳留侯李崇負絹過任，蹶倒傷踝。侍中崔光止取兩匹。太后問：‘侍中何少？’對曰：‘臣有兩手，唯堪兩匹。所獲多矣。’朝貴服其清廉”。再如卷二《龍華寺》條提到逃歸北魏的南人蕭綜與壽陽公主之事：兩人初婚時，“公主容色美麗，綜甚敬之，與公主語，常自稱下官。......及京師傾覆，綜棄州北走。時爾朱世隆專權，遣取公主至洛陽，世隆逼之，公主駡曰：‘胡狗，敢辱天王女乎！’世隆怒，遂縊殺之”。在不動聲色之中，譏刺蕭綜爲貪生之輩，而對公主的剛烈寄予褒意。
作者在語言表達上善于使用整齊的句法，主要爲四言，有時也適度利用四六駢句，同時又能發揮散句的長處，節奏感與自由韻律得以有機結合，從而形成了典麗而清拔的風格。值得一提的是，他善于吸取辭賦作品尤其是京都大賦狀物寫景的經驗，如卷三高陽王寺條描寫高陽王元雍的府宅：“白壁丹楹，窈窕連亘，飛檐反宇，轇轕周通。”這裏的“飛檐反宇”一語將靜止的建築作動態的形容，爲直接採納張衡《西京賦》“反宇業業，飛檐獻獻”之語而來。可見作者對前代京都大賦，由于其所表現主要是帝室皇居的空間之美，與本書有某種一致性，必有鑽味。當他正面記叙某一貴族豪侈生活或某項京城盛典之際，筆端似有意帶上了漢大賦式的氣韻，這對傳遞出特定對象誇飾的本質，無疑是相得的。《四庫提要》以“穠麗秀逸”四字品評此書的行文之美，從全書看，作者擅長整飭的四言句法，應是其中最爲“穠麗”之處。
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