|
中國古代詩歌一向講究聲律之美，但它有一個由自然聲律到人爲總結、規定幷施之于詩歌創作的發展演變過程。魏晋至南朝，隨著詩歌創作的逐步繁榮，注重語言的形式美和音樂美，是當時詩歌發展的一個重要趨勢。尤其是“永明體”的産生，更使得中國古典詩歌在完善藝術形式美的進程中向前邁進了一大步，爲後來律詩的形成奠定了基礎。齊梁以後，作爲創作主體的詩人們，在格局上發生了新的變化：先後形成了幾個以皇家爲中心的詩人集團，因此這一時期羣體的藝術風貌比較鮮明。梁陳兩代以帝王爲代表的宮廷詩人，將民間情歌從市井引入宮廷，幷進行大量地模仿創作，他們更多的是對女性的審美觀照，和對宮室、器物以及服飾等方面的描寫，通過艶麗的辭藻和聲色的描摹來滿足一種娛樂的需求。就總體狀況而言，南朝詩歌更偏重于對藝術形式和藝術技巧的創新，爲後世積累了豐富的藝術經驗，幷爲唐詩藝術的完善奠定了基礎。
第一節 沈約、謝朓與永明體
永明體的興起 聲律：詩歌創作中新的追求 沈約的詩歌 謝朓的詩歌陰鏗、何遜等
齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期。所謂新體詩，是與古體詩相對而言，其主要特徵是講究聲律和對偶。因爲這種新體詩最初形成于南朝齊永明（齊武帝蕭賾年號，483～493）間，故又稱“永明體”。對偶的詩句，《詩經》中已有，魏晋以來漸漸增多；宋齊之際，詩人更著意追求，形成了“儷採百字之偶”（劉勰《文心雕龍·明詩》）的風氣。新體詩産生的關鍵是聲律論的提出。《南齊書·陸厥傳》載：
永明末，盛爲文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入爲四聲，以此制韻，不可增減，世呼爲“永明體”。
可見，發現四聲，幷將它運用到詩歌創作之中而成爲一種人爲規定的聲韻，這就是永明體産生的過程。四聲是根據漢字發聲的高低、長短而定的。音樂中按宮商角徵羽的組合變化，可以演奏出各種優秀動聽的樂曲；而詩歌則可以根據字詞聲調的組合變化，使聲調按照一定的規則排列起來，以達到鏗鏘、和諧，富有音樂美的效果。即所謂“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約《宋書·謝靈運》），或“五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同”（《南史·陸厥傳》）。
在永明體産生的過程中，沈約所起的作用是不可忽視的。《南史·沈約傳》載沈約撰《四聲譜》，“以爲在昔詞人，累千載而不悟”，然而關于“此秘未睹”之說，陸厥與沈約曾有過爭論｛《南齊書·陸厥傳》載陸厥與沈約書云：“......但觀歷代衆賢，似不都闇此處，而云‘此祕未覩’，近於誣乎？......自魏文屬論，深以清濁為言，劉楨奏書，大明體勢之致，岨峿妥怗之談，操末續顛之說，興玄黃於律呂，比五色之相宣，苟此祕未覩，茲論為何所指邪？故愚謂前英已早識宮徵，但未屈曲指的，若今論所申。”又載沈約答陸厥書云：“自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之異，而其中參差變動，所昧實多，故鄙意所謂‘此祕未覩’者也。以此而推，則知前世文士便未悟此處。”｝，後來鍾嶸對此也有過異議｛鍾嶸《詩品序》云：“昔曹、劉殆文章之聖，陸謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。或謂前達偶然不見，豈其然乎？嘗試言之，古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若‘置酒高堂上’、‘明月照高樓’，為韻之音。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱。此重韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不備管弦，亦何取於聲律耶？”（此文與《歷代詩話》電子版《詩品序》有異，未知孰是。）｝，其實問題的關鍵即在于是否將聲律的知識自覺地運用到實際創作之中。
在齊梁聲律論産生之前，詩賦創作幷非不講聲韻，但那時講的是自然的聲韻，而且又多與音樂有關。從詩歌自身的發展來看，隨著文人五言詩創作的不斷繁榮，五言古詩已逐步脫離樂府而獨立發展成爲不入樂的徒歌，即鍾嶸所說“不備管弦”（《詩品序》）的五言詩，那麽擺脫對于樂律的依附而創造符合詩之聲律的要求，已經成爲必然之勢。與此同時，隨著佛教的傳入和佛經翻譯的逐漸繁榮，也進一步促進了我國音韻學的發生與發展。漢末發明的反切注音之法即與此有關。這對後來音韻學的發展是關鍵的一步。此外，三國時孫炎的《爾雅音義》，魏李登的《聲類》，晋代呂靜的《韻集》，這些韻書的研究成果，推動了當時人們對于聲韻學的認識。
晋代陸機和（南朝）宋范曄就已經提出了文學語言要音聲變化和諧的要求｛見陸機《文賦》、范曄《獄中與諸甥侄書》。｝，但他們所講的都還屬于自然的聲韻；直到齊梁聲律論提出，才人爲地總結幷規定了一套五言詩創作的聲律韻調。而聲律論的提出，又以四聲的發現爲前提。如《南史》所載：“（周顒）始著《四聲切韻》行于時”（《周顒傳》）；“（沈約）撰《四聲譜》，以爲在昔詞人，累千載而不悟，而獨得胸襟，窮妙其旨，自謂入神之作”（《沈約傳》）；“時有王斌者，......著《四聲論》行于時”（《陸厥傳》）；“齊永明中，王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以爲新變，至是轉拘聲韻，彌爲麗靡，復逾往時”（《庾肩吾傳》）。四聲得以在這個時期發現，原因是多方面的，如傳統音韻學的自然發展、詩賦創作中聲調音韻運用的經驗積累等，均對四聲的發明有促進的作用。而更爲重要的原因，則是與當時佛經翻譯中考文審音的工作有著直接的關係｛參見陳寅恪《四聲三問》，原刊《清華學報》九卷二期，後收入《金明館叢稿初編》（上海古籍出版社1980年8月第1版，第328~329頁）。｝。沈括在《夢溪筆談》中就曾指出過：“音韻之學，自沈約爲四聲，及天竺梵學入中國，其術漸密。”與此同時，沈約等人將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合，研究詩句中聲、韻、調的配合，幷規定了一套五言詩應避免的聲律上的毛病，即“病犯”，也就是後人所記述的“八病”｛按當時永明體對於病犯的具體要求，從現存沈約等人的資料中已不可得知。後世所記述的永明體“八病”的名稱分別爲：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。然現存最早的資料中，唯鍾嶸《詩品序》言及“蜂腰、鶴膝”二病；初唐李延壽《南史·陸厥傳》進而有“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”四病之稱。隋王通《中說·天地篇》始有“四聲八病”之稱；初唐盧照鄰《南陽公集序》亦有“八病爰起，沈隱侯永作拘囚”之語，但“八病”的具體內容仍上詳。此後盛唐殷璠的《河嶽英靈集·集論》、中唐皎然的〈詩式·明四聲〉以及封演的《封氏聞見記·聲律》亦皆言及“八病”，但並無詳論。而中唐時期日本僧人遍照金剛的《文鏡秘府論·西卷》載有“文二十八種病”，其前八種即爲：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐，並作了具體的解釋，但並未說明這“八病”爲何人所創。而明確地將上述“八病”的創始權歸屬於沈約名下的，則是宋代以後的事了。如北宋李淑《詩苑類格》：“沈約曰：‘詩病有八：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。唯上尾、鶴膝最忌，餘病亦通。’”（王應麟《困學紀聞》卷十引）南宋魏慶之《詩人玉屑》卷十一所引亦同此說。嚴羽《滄浪詩話·詩體》亦云：“有四聲，有八病。”自注：“四聲設於周顒，八病嚴於沈約。八病謂平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐之辨。”然而南宋阮逸對此說便已產生了懷疑，他在注王通的《中說·天地篇》中說；“四聲韻起自沈約，八病未詳。”到清代紀昀所撰《沈氏四聲考》卷下就更明確地說：“按齊梁諸史，休文但言四聲五音，不言八病，言八病自唐人始。所列名目，唯《詩品》載蜂腰、鶴膝二名，《南史》載平頭、上尾、蜂腰、鶴膝四名，其大韻、小韻、正紐、旁紐之說，王伯厚據李淑《詩苑類格》，不知淑又何本，似乎輾轉附益者也。”又說：“宋人所說不病，微有不同，然皆不詳所本，大抵以意造之也。”（見《畿輔叢書》）近代以來，有不少學者認爲“八病”即創始於沈約，較有代表性的意見如郭紹虞《永明聲病說》（見《照隅室古典文學論集》上編）、羅根澤《魏晉南北朝文學史》、劉大傑等編著《中國文學批評史》（上海古籍出版社1979年10月新1版）等。｝。
合理地調配運用詩歌的音節，使之具有和諧流暢的音韻美，是完全有必要的。但如果要求過分苛細，則勢必會帶來一定的弊病。從現存的一些資料中，可以看出沈約等人對聲律的要求是相當精細繁瑣幷十分嚴格的。就連沈約本人也說：“宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所學，又非止若斯而已。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何況復過于此者乎？......韻與不韻，復有精粗，輪扁不能言之，老夫亦不盡辯此。”（《南史·陸厥傳》載沈約答陸厥書）就其創作實踐而言，李延壽說：“約論四聲，妙有詮辯，而諸賦亦往往與聲韻乖。”（同上）連沈約自己也難以達到要求｛郭紹虞不同意此說，他認爲沈約的詩之所以多不合八病的規定，有四種原因：（一）當時的詩有新體舊體二種，沈約所撰，也有新舊體之別，故當區別對待。（二）新體初起尚未確定，偶有出入原不足怪。（三）八病之中有輕有重，其避忌有嚴有不嚴。（四）當時的新體詩，正在試驗期間，其體屢變，直至永明之際方才漸趨固定。而沈約所作本有早晚年之別，故亦當區別對待。（《永明聲病說》，見《照隅室古典文學論集》上編）｝，可見其難度之大了。永明體對聲律的苛細要求，無疑會給詩歌創作帶來一些弊病，前人已多有指出。然而前人的評價，一般衹是充分注意了永明體給詩壇帶來的消極因素的一面。而文學史發展的事實證明，四聲的發現和永明體的産生，使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，它對于增加詩歌藝術形式的美感、增强詩歌的藝術效果，是有積極意義的。永明體的詩人，即不乏優秀之作；更何況後來格律詩的成熟也正是以此爲基礎的！｛劉躍進總結“永明體”的特徵是：句式漸趨於定型，以五言四句、八句爲多，律句大量涌現，平仄相對的觀念比較明確，但是還沒有形成“粘”的概念。此外，用韻由疏而密，押平聲韻居多，押仄聲韻很嚴，至於通韻，很多已接近唐人。見其所著《門閥士族與永明文學》，生活·讀書·新知三聯書店1996年3月第1版。｝可以想見，如果沒有四聲的發明和永明體的出現，唐代的詩歌恐怕也就不會那樣輝煌。
在永明體的詩人之中，沈約在當時甚有名望｛沈約（441~513），字休文，吳興武康（今浙江省德清縣武康鎮）人。歷仕宋、齊、梁三朝，官至尚書令，封建昌縣侯，卒謚隱，故後人亦稱他爲“隱侯”。所撰《宋書》流傳至今。又有《四聲譜》、《齊紀》、《沈約集》等，已佚。明人輯有《沈隱侯集》。所存詩作除郊廟樂章外，有一百四十餘篇。《宋書》有《自序》，《梁書》、《南史》有傳。｝，詩歌成就也較爲突出。鍾嶸《詩品》以“長于清怨”概括沈約詩歌的風格。這種特徵主要表現在他的山水詩和離別哀傷詩之中。
與同時代的二謝等人相比，沈約的山水詩幷不算多，但也同樣具有清新之氣，不過其中又往往透露出一種哀怨感傷的情調。如《登玄暢樓》詩：
危峰帶北阜，高頂出南岑。中有陵風榭，回望川之陰。岸險每增減，湍平互淺深。水流本三派，臺高乃四臨。上有離羣客，客有慕歸心。落輝映長浦，煥景燭中潯。雲生嶺乍黑，日下溪半陰。信美非吾土，何事不抽簪？
寫景清新而又自然流暢，尤其是對于景物變化的捕捉與描摹，使得詩歌境界具有一種動態之勢。詩人以登高臨眺之所見來烘托“離羣客”的孤獨形象，從而將眼前之景同“歸心”融爲一處。又如其《秋晨羈怨望海思歸》詩：
分空臨澥霧，披遠望滄流。八桂暖如畫，三桑眇若浮。煙極希丹水，月遠望青丘。
全詩境界闊大高遠，給讀者展示出天水一色、煙波浩渺的海天景色。結合詩題來看，海天的空曠遼遠，正反襯出“羈怨”之情與“思歸”之念。此類詩歌在齊梁山水詩中，亦不失爲上乘之作。此外，像“日映青丘島，塵起邯鄲陸。江移林岸微，岩深煙岫復”（《循役朱方道路》）；“山嶂遠重疊，竹樹近蒙籠。開襟濯寒水，解帶臨清風”（《游沈道士館》）；“長枝萌紫葉，清源泛綠苔。山光浮水至，春色犯寒來”（《泛永康江》）等描寫山水的詩句，皆令人耳目一新。
沈約的離別詩也同樣有“清怨”的特點，如最爲後人所稱道的《別范安成》：
生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思？
將少年時的分別同如今暮年時的分別相對比，已經蘊含了深沉濃郁的感傷之情；末二句又用戰國時張敏和高惠的典故（見《文選》李善注引《韓非子》），更加重了黯然離別的色彩。全詩語言淺顯平易，但情感表達得真摯、深沉而又委婉，在藝術技巧上具有獨創性。沈德潜評此詩：“一片真氣流出，句句轉，字字厚，去‘十九首’不遠。”（《古詩源》卷十二）沈約的悼亡懷舊之詩，“清怨”的色彩更加突出，如《悼亡詩》：
去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來春復吐芳。悲哉人道異，一謝永銷亡。簾屏既毀撤，帷席更施張。游塵掩虛座，孤帳覆空床。萬事無不盡，徒令存者傷。
詩的前半以大自然的永恒來反襯人生易逝、一去不返的悲哀；後半將悲傷的情感同凄凉的環境融爲一處，情狀交現，悲愴靡加。除離別哀傷之作外，沈約的抒懷之作如《登高望春》、《古意》、《傷春》、《秋夜》以及樂府詩《臨高臺》、《有所思》、《夜夜曲》等，在沈約集中皆爲上乘之作，而且也都具有“清怨”的風格特徵。
永明體的代表詩人謝朓｛謝朓（464~499），字玄暉，陳郡陽夏（今河南省太康縣）人。出身於豪門士族，與謝靈運同宗，故稱“小謝”。曾任宣城太守，故有“謝宣城”之稱。官至尚書吏部郎。東昏侯永元元年（499），始安王蕭遙光謀奪帝位，謝朓不預其謀，反遭誣陷，下獄而死。原有集，已散佚，明人張溥輯有《謝宣城集》（見《漢魏六朝百三名家集》），錄存其詩170首。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩二卷。《南齊書》、《南史》有傳。｝，不僅在“竟陵八友”中最爲突出，而且也是齊梁時期最爲杰出的詩人。他雖然出身于世家大族，但由于沉浮于政治漩渦之中，目睹仕途的險惡和現實的黑暗，因此常常在詩中表現仕宦的憂懼和人生的苦悶。如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》：
大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領見京室，宮雉正相望。金波麗鳷鵲，玉繩低建章。驅車鼎門外，思見昭丘陽。馳輝不可接，何況隔兩鄉。風煙有鳥路，江漢限無梁。常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。寄言罻羅者，寥廓已高翔。
謝朓當時在荊州任隨王府文學，深得隨王蕭子隆的賞識。但因遭讒言而被召還都。這首詩就是自荊州赴京邑建業途中所作。發端二句氣勢磅礴，情思浩蕩，堪稱絕唱。中間“徒念”至“江漢”一大段將寫景、叙事與抒情結合在一起，既表達了對西府的眷戀之情，也突出了其悲凉的心境。末四句以比興的手法，深婉地傳達出憂懼憤慨的情緒。謝朓對當時動蕩不安的局勢深有感觸：“蒼江忽渺渺，驅馬復悠悠。京洛多塵霧，淮濟未安流。豈不思撫劍，惜哉無輕舟。”（《和江丞北戍琅邪城》）這與曹植詩的慷慨之氣頗爲接近。
謝朓最突出的貢獻，是對山水詩的發展和對新詩體的探索。在山水詩方面，他繼承了謝靈運山水詩細緻、清新的特點，但又不同于謝靈運那種對山水景物作客觀描摹的手法，而是通過山水景物的描寫來抒發情感意趣，達到了情景交融的地步。從而避免了大謝詩的晦澀、平板及情景割裂之弊，同時還擺脫了玄言的成分，形成一種清新流麗的風格。如他的名作《晚登三山還望京邑》：
灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。餘霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春州，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，泪下如流霰。有情知望鄉，誰能鬒不變？
詩人以自然流暢的語言，將眼前層出不窮、清麗多姿的自然景觀編織成一幅色彩鮮明而又和諧完美的圖畫，使讀者感受到春天的色彩、春天的聲音和春天的氣息；而這明媚秀麗的景物又與詩人思鄉的情思自然融合，顯得深婉含蓄，具有很强的藝術感染力。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中就贊嘆道：“月下沉吟久不歸，古來相接眼中希。解道澄江靜如練，令人長憶謝玄輝。”足見其感人之深。謝朓的《之宣城郡出新林浦向板橋》也是一篇上乘之作：
江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，雲中辨江樹。旅思倦搖搖，孤游昔已屢。既歡懷祿情，復協滄洲趣。囂塵自茲隔，賞心于此遇。雖無玄豹姿，終隱南山霧。
詩中以歸流、歸舟與旅思、孤游之間的相互映襯與生發，突出地表達了詩人倦于羈旅行役之思和幽居遠害之想。其語言之清新、構思之含蓄、意境之渾融，無不給人以深刻的印象。此外，他的《新亭渚別范零陵雲》、《游敬亭山》、《游山》、《將游湘水尋句溪》、《直中書省》、《觀朝雨》等詩，也都是情景妙合的佳作。
謝朓曾說“好詩圓美流轉如彈丸”（《南史·王曇首傳》附《王筠傳》），他的詩歌創作就體現了這一審美觀念。要達到“圓美流轉”，語言的清新流暢與聲韻的鏗鏘婉轉是十分重要的因素。謝朓是“永明體”的積極參與者，他將講究平仄四聲的永明聲律運用于詩歌創作之中，因此他的詩音調流暢和諧，讀起來琅琅上口，鏗鏘悅耳。如其《游東田》：
戚戚苦無悰，携手共行樂。尋雲陟累榭，隨山望菌閣。遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散餘花落。不對芳春酒，還望青山郭。
不僅情景相生，錯落有致，充滿詩情畫意，令人心馳神往，而且在聲調與語言的運用上也很有特色：語言清新曉暢而又富于思致，音韻鏗鏘而又富于變化，尤其是“戚戚”、“阡阡”、“漠漠”等雙音詞的運用，更增强了形象性和音韻美。流動的音聲之美同詩中充滿動態美的山水景色相配合，使畫面更加細膩秀美、清麗自然，給人以身臨其境之感；而其中所蘊含的深長細微的詩思與情致，也同樣使人“覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理”（沈德潜《古詩源》卷十二）。沈約在《傷謝朓》詩中所說：“吏部信才杰，文鋒振奇響。調與金石諧，思逐風雲上。”就是對謝朓詩歌這一突出特徵的肯定與贊美。
同謝靈運一樣，謝朓也是一位善于熔裁警句的好手，他筆下的警句對仗工整，和諧流暢，清新隽永，體現了“新體詩”的特點。如上引詩中的“餘霞散成綺，澄江靜如練”；“大江流日夜，客心悲未央”；“天際識歸舟，雲中辨江樹”等皆爲其警絕之句外，還有如“朔風吹飛雨，蕭條江上來”（《觀朝雨》）；“寒城一以眺，平楚正蒼然”（《宣城郡內登望》）；“蒼翠望寒山，崢嶸瞰平陸”（《冬日晚郡事隙》）；“餘雪映青山，寒霧開白日。暖暖江村見，離離海樹出”（《高齋視事》）；“窗中列遠岫，庭際俯喬林。日出衆鳥散，山暝孤猿吟”（《郡內高齋閑望答呂法曹》）等等，皆似一幅幅蕭疏淡遠的水墨畫，高雅閑淡而又富于思致，難怪鍾嶸說他：“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色。”（《詩品》卷中）
謝朓的一些短詩也很出色，如《玉階怨》：“夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極！”又《王孫游》：“綠草蔓如絲，雜樹紅英髮。無論君不歸，君歸芳已歇。”此外《同王主簿有所思》、《銅雀悲》、《金穀聚》等篇，也都屬此類作品。這些小詩不僅語言清新，音調和諧，情致含蓄，而且還富于南朝民歌的氣息，十分耐人尋味。同時它們對後來五言絕句的形成和發展也有一定影響。
謝朓是永明體的代表詩人，他不僅在當時就享有盛名，而且對後來唐詩的繁榮也有著相當深刻的影響，甚至像李白和杜甫那樣的詩歌巨匠也爲之傾倒。李白在《金陵城西樓月下吟》詩中已對謝朓作過高度的評價。此外他還說：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。”（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》）“我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹飛雨。謝朓已沒青山空，後來繼之有殷公。”（《酬殷明佐見贈五雲裘歌》）杜甫也說：“禮加徐孺子，詩接謝宣城。”（《陪裴使君登岳陽樓》）“謝朓每篇堪諷誦，馮唐已老聽吹噓。”（《寄岑嘉州》）這些既說明謝朓對唐代詩人的深刻影響，也足以說明他在中國詩史上的重要地位。
另一位積極參與創制“永明體”的王融｛王融（467~493），字元長，瑯琊臨沂（今屬山東）人。出身于士族。少而聰慧，博涉有文才。曾上書齊武帝求自試，官秘書丞，尋遷丹陽丞，中書郎。入竟陵王蕭子良幕，任寧朔將軍、軍主。因謀立蕭子良，事敗下獄，賜死。原有集，已散佚。明人輯有《王寧朔集》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩七十餘首。《南齊書》、《南史》有傳。｝，也是頗有才華的詩人。鍾嶸說他“有盛才，詞美英淨”（《詩品》卷下）。《南齊書》本傳也說：“融文辭辯捷，尤善倉卒屬綴，有所造作，援筆可待。”王融詩歌的主要特點是構思含蓄而有韻致，寫景細膩而清新自然，語言華美而平易流暢，在某種程度上表現出與謝朓相近似的風格。如他的《臨高臺》：
遊人欲騁望，積步上高臺。井蓮當夏吐，窗桂逐秋開。花飛低不入，鳥散遠時來。還看雲棟影，含月共徘徊。
寫景清新細膩，造語清新精巧，幷表現出一種含婉不露的情韻。又如其《同沈右率諸公賦鼓吹曲二首》其一《巫山高》：
想像巫山高，薄暮陽臺曲。煙霞乍舒卷，蘅芳時斷續。彼美如可期，寤言紛在矚。憮然坐相思，秋風下庭綠。
將想像中巫山煙霞的舒卷變幻、飄渺芳香的時斷時續，同自己惆悵的相思之情自然妙合，給讀者留下無盡的遐想。由于他的詩具有“詞美英淨”的特點，後人常把他的詩同謝朓的詩相混，可見他們的詩風確有共同之處。
在南朝作家中，如范雲、江淹、何遜、吳均、陰鏗等人，都深受“永明體”的影響，而其中詩歌成就較爲突出的，則是梁朝的何遜和陳朝的陰鏗。
何遜在當時甚有詩名｛何遜（？~約518），字仲言，東海郯（今山東省郯城縣）人。天監中，爲建安王蕭偉水曹行參軍，兼記室。又曾任安成王蕭秀參軍，兼尚書水部郎。後爲廬陵王蕭續記室。病逝於江州。世稱“何水部”或“何記室”。原有集，已散佚，明人輯有《何記室集》。中華書局有排印本《何遜集》。齊魯書社有《何遜集校注》（李伯齊校注）。今本集所收詩並佚詩共一百一十餘首。《梁書》有傳；又附見《南史·何承天傳》。｝，曾深得沈約、蕭繹等人的贊賞。（見《梁書·何遜傳》、《南史·何承天傳》附《何遜傳》）何遜詩歌的內容，反映社會生活面較狹窄，多寫對游宦生活的厭倦，以及由此産生的羈旅鄉愁，其中有少量咏懷言志之作，如《暮秋答朱記室》、《揚州法曹梅花盛開》、《初發新林》、《贈諸舊游》、《秋夕嘆白髮》、《贈族人秣陵兄弟》等作品，就比較集中地抒寫了詩人孤高傲俗的品格、建功立業的志向和失志不平的鬱憤。
何遜的詩，善于用平易曉暢的語言寫景抒情，辭意隽美，意境清幽，在風格上與謝朓比較接近。而其中表現最多、寫得最好的，是那些酬答、傷別之作。如《相送》：
客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲來，浪白風初起。
凄寒蒼茫的背景，映襯著孤獨漂泊、滿面愁容的抒情主人公形象。尤其是“江暗”二字，對景物的變化捕捉得很細膩。又如其《臨行與故游夜別》：
歷稔共追隨，一旦辭羣匹。復如東注水，未有西歸日。夜雨滴空階，曉燈暗離室。相悲各罷酒，何時更促膝！
通過凄歷、幽暗的環境渲染，來突出凄苦、悲凉的離愁別緒，表達出對友人的一片真摯之情。何遜尤擅長于狀物傳神，他對于自然景物的描繪，體物細膩，意態橫生，畫面鮮麗。同時，語言清新省淨而又精彩，尤其注重審音煉字、工偶精對，這是對“永明體”的進一步發展，因而他的不少詩篇已初具唐代律詩的規模。如《慈姥磯》：
暮煙起遙岸，斜日照安流。一同心賞夕，暫解去鄉憂。野岸平沙合，連山遠霧浮。客悲不自己，江上望歸舟。
不僅境界清遠，情景相生，而且對仗工整，音韻和諧，讀來頗有韻味。“野岸平沙合，連山遠霧浮”一聯，已直逼唐詩氣象。這首詩除首尾聲律外，其餘都已符合五律的要求。至于他的那些常爲後人所稱道的寫景諸聯，如“露濕寒塘草，月映清淮流”（《與胡興安夜別》）；“草光天際合，霞影水中浮”（《春夕早泊和劉諮議落日望水》）；“薄雲岩際出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）；“水底見行雲，天邊看遠樹”（《曉發》）；“游魚亂水葉，輕燕逐飛花”（《贈王左丞》）等，都是體物細貼、對仗精工、婉麗新巧的寫景佳句。宋代洪邁的《萬首唐人絕句》，曾誤把何遜《閨怨》等14首五言詩作爲唐人絕句收入，可見何遜詩已酷似近體詩了。
何遜的詩歌在藝術形式和技巧等方面的有益探索，不僅進一步發展了“永明體”，爲律詩走向成熟做出了貢獻，而且在狀物抒情、意境創造以及藝術風格等方面的成就與特點，也使得他在齊梁之際成爲獨樹一幟的優秀詩人。
與何遜齊名的陳代詩人陰鏗｛陰鏗（生卒年不詳），字子堅，武威姑臧（今甘肅省武威縣）人。幼聰慧，五歲能誦詩賦。及長，博涉經史，尤善五言詩。梁時任湘東王蕭繹法曹參軍；入陳爲始興王陳伯茂府中錄事參軍，以文才爲陳文帝賞識，累遷招遠將軍、晉陵太守、員外散騎常侍。原有集，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩34首。傳附見《陳書·阮卓傳》及《南史·陰子春傳》。｝，詩作內容亦較狹窄，多表現離愁別緒和羈旅思鄉之情；然其詩風清麗，以寫景見長，尤善于描寫江上景色，如畫般地展現了長江中下游一帶的風物。如“江陵一柱觀，潯陽千里潮。風煙望似接，川路恨成遙”（《和登百花亭懷荊楚》）；“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長。帶天澄迥碧，映日動浮光”（《渡青草湖》）；“夜江霧裏闊，新月迥中明。溜船惟識火，驚鳧但聽聲”（《五洲夜發》），可謂境界開闊，清麗自然。而將如此清新如畫的境界與濃郁的離愁別緒或羈旅思鄉之情相交融，更是陰鏗詩的佳處。如其《江津送劉光祿不及》：
依然臨江渚，長望倚河津。鼓聲隨聽絕，帆勢與雲鄰。泊處空餘鳥，離亭已散人。林寒正下葉，釣晚欲收綸。如何相背遠，江漢與城闉。
寫送別而未及，只得伫立江邊悵望：鼓聲漸遠，帆影漸淡，行人漸少，秋意漸濃，天色漸晚。凄寒蕭瑟的環境烘托出詩人依戀與惆悵相交織的心情。又如《晚出新亭》：
大江一浩蕩，離悲足幾重？潮落猶如蓋，雲昏不作峰。遠戍唯聞鼓，寒山但見松。九十方稱半，歸途詎有踪？
將奔騰浩蕩的大江同詩人那不能平靜的心境相映襯，顯得境界渾茫，情思浩蕩，既抒發了離愁，又寓有倦歸之意。陰鏗的詩善于鍛煉字句，對仗工整，講究聲律，很多作品都可視爲唐代五律的濫觴。杜甫就曾贊美李白：“李侯有佳句，往往似陰鏗。”（《與李十二白同尋范十隱居》）他自己也是“頗學陰何苦用心”（《解悶十二首》其七）。
永明體的産生，標志著中國古典詩歌的一大進步。經過許多詩人的不斷探索，在詩的格律聲韻、對仗排偶、遣詞用句以及構思、意境等方面，都較古體詩更爲工巧華美、嚴整精練。當然，由于過分追求形式的華美，再加上聲病的限制，未免産生“文貴形似”（劉勰《文心雕龍·物色》）之偏和“文多拘忌，傷其真美”（鍾嶸《詩品序》）之弊。不過他們的優秀之作，畢竟爲當時的詩壇注入了新的氣息，樹立了新的美學風範；他們所積累的豐富的藝術經驗，也爲後來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎。
第二節 齊梁詩人集團
門閥制度下的家族文學 士族優勢的衰落與皇權中心的形成 以宮廷爲中心的詩人集團的形成 詩人集團的三個中心：南齊竟陵王蕭子良，梁代蕭衍、蕭統，蕭綱 詩人集團的活動方式及其對創作的影響
東晋至劉宋之際，是由門閥政治向恢復皇權政治過渡的重要時期｛關於門閥政治與門閥士族，參見田余慶《東晉門閥政治》，北京大學出版社1989年1月第1版。｝。自曹魏實行九品中正制以來，隨著各豪門士族經濟實力的擴大和政治地位的鞏固與提高，他們給社會政治和文化生活所帶來的影響也就越來越深刻。東晋時期門閥士族的勢力可謂達到了鼎盛，他們不僅享有各種特權，而且還可與皇權共治，其甚者乃至于憑陵皇室，專擅朝政。
門閥士族的形成與維持、發展，首要的條件無疑是經濟實力，然而文化條件也是其中相當重要的因素，有時甚至能起決定的作用。不少名門望族世代習文，以維持其聲譽，因而家族內部對于子弟的文化教育十分重視，幷由此而形成了諸多以家族爲中心的文學集團。如當時最爲顯赫的王、謝二家。王氏家族不但權勢崇隆，爵位相繼，而且七代之中文才相續，難怪被王筠視爲家族的榮耀（見《梁書·王筠傳》）。至于謝家，那更是“芝蘭玉樹”般的、典型的家族文學集團。從《世說新語》、《宋書》及《南史》等書所載大量有關謝家的文學活動中可以看出，謝氏家族有意識地經常組織兒女在一道“講論文義”，相助相長，而且也的確培養出不少著名的文學家。如謝混、謝靈運、謝惠連以及後來的謝莊、謝朓等，都曾對文學的發展做出過突出的貢獻。
劉裕建立新政權之後，門閥政治已向皇權政治回歸。昔日豪門士族的優勢漸衰，而以皇權爲中心和以諸王勢力爲代表的新貴則逐漸形成。因此以門閥家族爲中心的文學集團，也逐步向以宮廷和諸王勢力爲中心的文學集團轉變，從而使文壇的格局産生了新的變化，也使得南朝時期文學現象出現了新的特徵。
劉宋一代，雖然未能形成像後來齊、梁時代那樣大規模的以皇室成員爲中心的文學集團，但向後者過渡的痕迹已較爲明顯。宋武帝劉裕就經常詔命幷親自主持文士宴集賦詩，《宋書》及《南史》多有記載。此外如宋孝武帝劉駿、宋明帝劉彧，也都喜宴集賦詩，招攬文才。在諸王文學團體中，以臨川王劉義慶所主持的文學團體最具規模。《宋書·劉義慶傳》載：義慶“愛好文藝，才詞雖不多，然足爲宗室之表。......招聚文學之士，近遠必至。太尉袁淑，文冠當時，義慶在江州，請爲衛軍諮議參軍；其餘吳郡陸展、東海何長瑜、鮑照等，幷爲辭章之美，引爲佐史國臣”。像這樣一些名流薈萃的文學活動，在當時具有繁榮文學的作用。
至齊、梁之世，以皇室成員爲中心的文學集團對文學尤其是詩歌發展的影響更深刻。其中規模最大、影響最著者，主要有三大文學集團：南齊竟陵王蕭子良文學集團，梁代蕭衍、蕭統文學集團，蕭綱文學集團｛關於齊梁三大文學集團，以及上文所述王、謝二家文學活動的說法，均取自閻采平《齊梁詩歌研究》，北京大學出版社1994年10月第1版，第46頁。｝。
竟陵王蕭子良｛蕭子良（460~494），字云英，南朝齊南蘭陵（今江蘇省常州市西北）人。齊武帝蕭賾次子，封竟陵王，官至太傅。曾集文士於雞籠山西邸，抄五經百家成《四部要略》千卷。今存《梧桐賦》及書啟等二十餘篇。明人集有《南齊竟陵王集》。《南齊書》、《南史》有傳。｝，禮才好士，傾意賓客，故一時天下文士，紛紛歸附其鶏籠山西邸｛雞籠山西邸，以其在建康西邊的雞籠山下，故稱。南朝宋文帝於元嘉十五年（484）曾於此開儒學館，使雷次宗聚徒教授之。蕭子良於永明五年（487）移居此處。先後參與西邸文學活動的文士，有姓名可考者，除“竟陵八友”外，尚有何昌{宀禹}、謝顥、劉繪、張融、周顒、柳惲、孔休源、江革、范縝、謝璟、何胤、釋寶月、王摛、張充、王思遠、陸慧曉、賈淵、王亮、宗夬、范岫、王僧孺、虞羲、丘國賓、蕭文琰、丘令楷、江洪、劉孝孫、徐夤、陸杲、王智深、沈瑀、王峻等數十人之多。閻采平《齊梁詩歌研究》、胡大雷《中古文學集團》於此皆有考論，可參閱。｝，形成彬彬之盛的局面。其中文學成就較爲突出、在當時名聲最高的無疑是“竟陵八友”。《梁書·武帝本紀》：“竟陵王子良開西邸，招文學，高祖（即後來的梁武帝蕭衍）與沈約、謝朓、王融、蕭琛、范雲、任昉、陸倕等幷游焉，號曰‘八友’。”沈約、謝朓、王融已見前論，他們和周顒等人在創制“永明體”和推動新詩風的發展方面，功不可沒。蕭衍曾任子良司徒西閣祭酒之職，其詩才在當時即已顯露，史稱其“下筆成章，千賦百詩，直疏便就，皆文質彬彬，超邁今古”（同上），雖不乏溢美之詞，然就一代帝王來說，實屬難得。范雲詩文兼善，鍾嶸《詩品》卷中云：“范詩清便宛轉，如流風回雪。”《梁書》本傳稱他八歲能詩，“操筆便就，坐者嘆焉”，且“善屬文，便尺牘，下筆輒成，未嘗定稿，時人每疑其宿構”。蕭琛朗悟而有才辯（見《梁書》本傳）。任昉、陸倕則以文筆見稱于世，故蕭綱說：“近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。”（《與湘東王書》）在蕭子良的組織下，西邸文士的活動是相當豐富多彩的，既不限于詩賦，也不限于文學；或組織文士雅集，或組織學術講論，或組織人員抄撰各類著作，或在邸園舉行佛事活動（見《南齊書·竟陵文宣王子良傳》）。不過，詩歌創作仍然是這個集團最重要的文學活動。其特點是集體賦詩，有時帶有競賽的意味，場面十分熱烈。如《南史·王僧孺傳》附《虞羲傳》載：
竟陵王子良嘗夜集學士，刻燭爲詩，四韻者則刻一寸，以此爲率。（蕭）文琰曰：“頓燒一寸燭，而成四韻詩，何難之有？”乃與（丘）令楷、江洪等共打銅鉢立韻，響滅則詩成，皆可觀覽。
蕭子良文學集團的成員，除了有大量的應教、奉和以及相互間的唱和之詩外，同題共咏也是常見的創作活動。如《南齊書·樂志》載：“《永平樂歌》者｛此處的《永平樂歌》當作《永明樂歌》，《樂府詩集》卷七十五即作《永明樂歌》。郭茂倩云：“按，此曲永明中造，故曰《永明樂》。”｝，竟陵王子良與諸文士造奏之。人爲十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列于樂官也。“這次的集體創作，除謝朓、王融今各存十曲外，餘皆不存。此外，今存如王融、沈約、范雲、虞炎、劉繪等人的《餞謝文學離夜詩》，王融、沈約、謝朓等人的《同咏樂器》，王融、柳惲、虞炎、謝朓等人的《同咏坐上所見一物》，王融、范雲的《四色詩》等，皆屬同題共咏之作。在《謝朓集》中，還存有《阻雪連句遙贈和》詩，即爲謝朓、江革、王融、王僧孺、謝昊（本集作”異“）、劉繪、沈約等人聯句而成。由此可見竟陵王子良文學集團詩歌創作活動之一斑。
以梁武帝蕭衍和昭明太子蕭統爲中心的文學集團｛蕭衍（464~549），即南朝梁武帝。字叔達，南蘭陵（今江蘇省常州市西北）人。在南齊時歷官寧朔將軍、雍州刺史，鎮守襄陽。和帝中興二年（502），乘齊內亂，起兵奪取帝位，建立梁朝，在位48年。太清二年（548），蕭正德勾結東魏降將侯景叛亂，攻入建康，蕭衍被囚臺城，次年餓死。蕭衍博學能文，工書法，通樂律，又篤信佛教。著述頗富，原有集，已散佚，明人輯有《梁武帝集》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩九十餘首。《梁書》、《魏書》及《南史》皆有傳。 蕭統（501~531），字德施，梁武帝蕭衍長子。武帝天監元年（502）立爲皇太子，未及即位而卒，謚昭明，世稱昭明太子。蕭統信佛能文，曾招集文士，編集《文選》三十卷，對後代文學影響頗深。原有集，已散佚，後人輯有《昭明太子集》。《梁書》及《南史》有傳。｝，以梁代文學的繁榮起過重要的促進作用。蕭衍早年預西邸文士之列，不僅對文學創作有濃厚的興趣，而且文學修養亦頗爲出衆。自即皇帝位後，尤能重用文士，倡導幷鼓勵文學創作。如《梁書·文學傳序》所載：“高祖聰明文思，光宅區宇，旁求儒雅，詔採異人，文章之盛，煥乎俱集。每所禦幸，輒命羣臣賦詩，其文善者，賜以金帛，詣闕庭而獻賦頌者，或引見焉。其在位者，則沈約、江淹、任昉，幷以文采，妙絕當時，至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或直入文德，通燕壽光，皆後來之選也。”“自高祖即位，引後進文學之士，（劉）苞及從兄孝綽、從弟孺、同郡到溉、溉弟洽、從弟沆、吳郡陸倕、張率幷以文藻見知，多預燕坐，雖仕進有前後，其賞賜不殊。”（《梁書·劉苞傳》）“高祖招文學之士，有高才者，多被引進，擢以不次。”（《梁書·劉峻傳》）這些記載都足以說明梁武帝蕭衍對于文士和文學創作的重視。同時還可以看了，圍繞梁武帝身邊的文士，多是由齊入梁的作家，其骨幹也多爲往日西邸文士。至于梁武帝招羣臣宴集賦詩、品評文藝的文學活動，史書所載甚富，難以一一列舉。在梁武帝的大力倡導與推激下，文學創作，尤其是詩歌創作，在當時風氣甚熾。
蕭統由于受到父風的影響和他自身的愛好，招聚文學詞章之士，進行詩賦創作和學術研討，便成爲他東宮生活的重要內容之一。如《梁書》本傳所載：“性寬和容衆，喜慍不形于色。引納才學之士，賞愛無倦。恒自討論篇籍，或與學士商榷古今，閑則繼以文章著述，率以爲常。于時東宮有書幾三萬卷，名才幷集，文學之盛，晋、宋以來未之有也。”圍繞在蕭統身邊活動的文士，的確有彬彬之盛的局面｛據《梁書》、《陳書》、《南史》等記載，參與蕭統文學集團活動的文士有：劉孝綽、王筠、陸倕、到洽、殷芸、明山斌、陸襄、張緬、謝舉、王訓、王規、王錫、張率、劉勰、徐勉以及張充、王瑩、張稷、柳澄、王暕、何思澄、劉景、顧協、鍾嶼、劉杳、杜之偉、劉陟、到沆、劉苞、庾仲容等。參見胡大雷《中古文學集團》。｝。然而絕大多數文士所參與的，更多的衹是學術方面的活動，真正在文學創作尤其是詩歌創作方面能嶄露頭角的，衹有劉孝綽和王筠｛劉孝綽（481~539），本名冉，小字阿士，彭城（今江蘇省徐州市）人。父劉繪、舅父王融都是南齊有名的學者和詩人。他早年即以能詩而得任昉等人的賞識。入梁，任昭明太子蕭統的屬官，頗受禮遇，曾受命編集蕭統的詩文集並作序。累官至秘書監。大同五年，卒於官，年五十九，原有集，已散佚，明人輯有《劉秘書集》。今存詩六十餘首。《梁書》、《南史》有傳。
王筠（481~549），字元禮，一字德柔，瑯琊臨沂（今屬山東）人。少擅才名，七歲能屬文，博通好學。累官太子詹事。原有集，今存詩五十餘首。《梁書》、《南史》有傳。｝。劉孝綽以辭章深得前輩沈約、任昉、范雲等名流的賞識。《梁書》本傳稱：“高祖雅好蟲篆，時因宴幸，命沈約、任昉等言志賦詩，孝綽亦見引。嘗侍宴，于坐爲詩七首，高祖覽其文，篇篇嗟賞，由是朝野改觀焉”；“時昭明太子好士愛文，孝綽與陳郡殷芸、吳郡陸倕、琅邪王筠、彭城到洽等，同見賓禮。太子起樂賢堂，乃使畫工先圖孝綽焉”；“孝綽辭藻爲後進所宗，世重其文，每作一篇，朝成暮遍，好事者咸諷誦傳寫，流聞絕域。”所雲不無溢美之辭，然其名聲在當時的確甚高。王筠長于詩，其才華與劉孝綽同樣見重當世，幷深得當世辭宗沈約的贊賞（見《梁書·王筠傳》）。正因爲劉、王二人詩才爲一時之秀，所以尤得蕭統的青睞。《梁書·王筠傳》載：“（王筠）累遷太子洗馬，中舍人，幷掌東宮管記。昭明太子愛文學士，常與筠及劉孝綽、陸倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子獨執筠袖撫孝綽肩而言曰：‘所謂左把浮丘袖，右拍洪崖肩。’其見重如此。”
從總的情況來看，以蕭統爲中心的文學集團，在詩歌創作方面的活動不及當時其他文學集團繁榮，成就也不高；而在學術方面的活動較多，且成就突出。尤其是《文選》三十卷的編纂，對文學創作的影響相當深遠。蕭統等人所提出的“麗而不浮，典而不野，文質彬彬”等文學主張｛蕭統在《文選序》中一方面強調文學“增華”的趨勢是歷史的必然，同時又強調儒家詩教之“風雅之道”，合而言之曰“事出於沉思，義歸乎翰藻”。又其《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》亦云：“夫文典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致，吾嘗欲爲之，但恨未逮耳。”（《全梁文》卷二十）劉孝綽《昭明太子集序》云：“深乎文者，兼而善之，能使典而不野，遠而不放，麗而不淫，約而不儉，獨擅眾美，斯文在斯。”（同上卷六十）此外，曾被昭明太子“深愛接之”的劉勰，在《文心雕龍》中也提出過相類似的主張，如其論“精采”、“風骨”、“體性”以及“通變”等，皆可與蕭、劉之見相表裏。｝，在當時也有積極的意義。
梁代後期，以蕭綱爲中心的文學集團的詩歌創作最爲繁榮，其影響亦更爲深遠。蕭綱聰明博學｛蕭綱（503~551），即梁簡文帝，字世纘。梁武帝第三子。天監六年（507）封晉安王。中大通三年（531）立爲皇太子。太清三年（549）即帝位。大寶二年（551）爲侯景所害。存世的作品，明人輯爲《梁簡文集》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩爲二百八十餘首。《梁書》、《南史》有傳。｝，詩才在家族中當推第一，然其詩則傷于輕靡。史載其“雅好題詩，其序云：‘余七歲有詩癖，長而不倦。’然傷于輕艶，當時號曰‘宮體’”（《梁書·簡文帝本紀》）。這個文學集團最突出的特徵，就是大力創作宮體詩。由于特殊的身份和地位，蕭綱也像蕭衍、蕭統一樣，“引納文學之士，賞接無倦，恒討論篇籍，繼以文章”（《梁書·簡文帝本紀》），因而在他身邊也自然形成了一個人數衆多的文學集團｛據《梁書》、《陳書》、《南史》等載，曾任職於蕭綱屬下或參與蕭綱文學集團文學活動的文士，先後有：徐摛、張率、庾肩吾、劉尊、蕭子雲、司馬褧、孔休源、劉之遴、王規、劉潛、劉孝威、陸杲、陸罩、蕭子顯、江伯搖、孔敬通、申子悅、徐防、王宥、孔鑠、鮑至、紀少瑜、周弘正、徐陵、鍾嶸、蕭序、蕭愷、張長公、傅弘、江總、沈文阿、鄭灼、謝嘏、徐伯陽、徐懋、蕭曄、蕭正立、蕭推、蕭靜、姚察、陳休先、張譏、王元規、張正見、戚兖等。參見閻參平《齊梁詩歌研究》、胡大雷《中古文學集團》。｝。不過蕭綱文學集團的形成，有一個不斷發展的過程。大致說來，可以分爲前後兩個時期：其爲晋安王居藩時期；入主東宮爲太子時期。
蕭綱四歲封晋安王，七歲爲雲麾將軍，領石頭戍軍事，量置佐吏。此時就是蕭綱“有詩癖”之始。而其“詩癖”的養成及其後來“宮體”詩的形成，又與此時入幕的徐摛和張率有直接的關係｛徐摛（474~551），字士秀，一字士繢，東海郯（今山東郯城）人。徐陵之父。起家太學博士，遷左衞司馬。天監中爲晉安王侍讀。王爲皇太子，轉家令。出爲新安太守。還爲中庶子，除太子左衞率。簡文帝即位，授左衞將軍，不拜卒。年七十八。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩五首。《梁書》、《南史》有傳。 張率（475~527），字士簡，吳郡（今江蘇蘇州）人。仕齊歷官至尚書殿中郎。入梁爲相國主簿。歷官至太子家令、黃門郎。出爲新安太守。大通元年卒，年五十三。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩24首。《梁書》、《南史》有傳。｝。徐摛爲蕭綱侍讀，而他“屬文好爲新變，不拘舊體”（《梁書·徐摛傳》）。其“新變”之體，其實就是宮體詩｛曹道衡、沈玉成認爲：前人根據《梁書·徐摛傳》把宮體詩形成的時間定在中大通三年（531）蕭綱繼蕭統立爲太子以後，這個說法並不確切。宮體的形成要早於蕭綱入主東宮，徐摛和庾肩吾就是宮體詩的開創者，衹是隨著蕭綱的入東宮才正式獲得了“宮體”這一名稱。見《南北朝文學史》第十三章第一節《宮體詩的出現》，人民文學出版社1991年12月第1版，第237~240頁。｝。“摛文體既別，春坊盡學之，‘宮體’之號，自斯而起”（同上），可見他能給年少的蕭綱帶來怎樣的影響。更何況他除出任新安太守一任外，就一直沒有離開蕭綱幕府，直到蕭綱即位。張率“年十二，能屬文，常日限爲詩一篇”（《梁書·張率傳》），與陸倕、任昉友善，曾得沈約贊賞（同上）。天監初，他曾被敕“使抄乙部書，又使撰婦人事二十餘條，勒成百卷......以給後宮”（同上）。可見他早就具備寫作宮體詩的基本條件。而且其今存詩中不乏艶情的內容。他“在府十年，恩禮甚篤”（同上），對于蕭綱的影響也是可想而知的。蕭綱11歲爲宣惠將軍、丹陽尹時，有庾肩吾人等人入幕｛庾肩吾（487~553？），字子慎，一字慎之。南陽新野（今屬河南）人。庾信父。初爲晉安王蕭綱常侍，與劉孝威等人稱爲高齋學士。蕭綱即帝位，官度支尚書。與徐摛皆爲宮體詩的代表作家。又工書法，有《書品》。原有集，已散佚，明人輯有《庾度支集》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩九十餘首。《梁書》、《南史》有傳。｝；18歲爲南徐刺史時，又有王規等人入幕，從而使蕭綱文學集團初具規模。從普通四年（523）至中大通二年（530），蕭綱在雍州刺史任上七年。此間其幕府中除徐、庾外，又有劉孝儀、劉孝威等人入幕。其文學集團已自然形成，幷且詩歌創作也日漸繁榮。至蕭綱入主東宮以後，文學才士更是濟濟一堂。《梁書·庾肩吾傳》：“初，太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐摛，吳郡陸杲，彭城劉遵、劉孝儀，儀弟孝威，同被賞接。及居東宮，又開文德省，置學士，肩吾子信、摛子陵，吳郡張長公、北地傅弘、東海鮑至等充其選。”爲詩本自“傷于輕靡”的蕭綱，入主東宮後，宮體詩的創作更逾往時。《隋書·經籍志四》說：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。後生好事，遞相放習，朝野紛紛，號爲‘宮體’。”而其左右文士，尤其是徐、庾父子所起的推波助瀾的作用不可低估。《梁書·庾肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以爲新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾往時。”《北史·庾信傳》亦載：“父肩吾，爲梁太子中庶子，掌管記。東海徐摛爲右衛率。摛子陵及信幷爲抄撰學士。父子在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既文幷綺艶，故世號爲‘徐庾體’焉。當時後進，競相模範，每有一文，都下莫不傳誦。”可見史臣所言“宮體所傳，且變朝野”（《南史·梁本紀下·傳論》）云云，絕非虛語。
齊梁時期文學集團的詩歌創作活動，方式大體一致。從現存詩歌來看，應制、應教、同題共賦、相互唱和的作品居多，而且爭勝鬥艶的色彩較爲濃厚。由于生活範圍和生活方式的限制，他們的視野大多停留在皇宮苑囿、帝王府第或藩鎮使府之內，因而詩歌題材單調狹窄，內容脫離社會生活。爲了迎合帝王的口味，文學集團內部的詩歌創作很少有真正的吟咏性情之作。因而這種創作方式所帶來的結果，便是審美趣味和藝術風格的大體一致，湮沒了詩人的個性色彩。這也是那個時期難以産生大詩人的一個根本原因。至于庾信之成爲“窮南北之勝”（倪璠《注釋庾集題辭》）的杰出詩人，那是他由南入北、飽嘗國破家亡之痛以後的事了。
第三節 從市井到宮廷
南朝民歌從市井進入宮廷 流行音樂的變化對詩風的影響 宮體詩：對女性的審美觀照 女性生活、容貌、體態、服飾與器物的描寫 愛情心理的刻劃 辭藻與聲色 感官的刺激
宮廷距市井是遙遠的，但南朝皇室皆行伍出身，來自社會下層，入主皇宮後，在過著奢侈糜爛宮廷生活的同時，仍留戀、學習市井之風習。而南朝以來流行的市井歌詞及文人歌詩，尤多側艶之風，其對梁陳宮體詩的形成，影響相當深刻｛參見劉師培《中國中古文學史》第五課《宋齊梁陳文學概略·總論》，人民文學出版社1984年5月版，第90~91頁。｝。南朝設有樂府機構，曾採集大量的民歌配樂演唱，以滿足統治者縱情聲色的需要；統治者及宮廷文人也有潤色或擬作新聲歌曲的習慣。而那些發自男女戀情的歌唱，正適合于統治者的生活情調，自然更能得到他們的青睞。這樣一來，南朝民歌便從市井進入了宮廷。經過統治者及宮廷文人的潤色修改、擬作和進一步的創作發展，宮體艶情詩到了南朝梁、陳之世便達到了高潮｛商偉在《論宮體詩》一文中說：“宮體詩是市井間浮華風氣同宮廷中奢侈享樂的生活匯合的產物，是市井的流行歌曲在宮廷中惡性發展的結果。”又說：“貴族是按照自己的興趣來學習吳歌西曲的，因此一開始就表現出明顯的選擇性。而宮廷的生活氣氛又使得被吸收進來的文學發生了相當的變化，從而形成了以表現宮廷生活爲主的宮體詩。”（載《北京大學學報》1984年第4期，第66~74頁）又：汪春泓認爲，佛教的興盛與梁代宮體詩的產生有著更爲直接的關係，見《論佛教與梁代宮體詩的產生》（載《文學評論》1991年第5期，第40~56頁）｝。梁武帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹，徐、庾父子及陳後主等人，都是突出的代表。
漢魏之世的雅樂，隨著西晋的滅亡已漸散亡。東晋以後江南流行的音樂，主要是由民間新興的清商曲。這種新清商曲被視爲“鄭衛淫俗”之樂｛如《南齊書·蕭惠基傳》載：“自宋大明（孝武帝）以來，聲伎所尚，多鄭衞淫俗。雅樂正聲，鮮有好者。”梁裴子野《宋略·樂志敘》描述南朝宋以來的音樂歌舞也說：“亂代先之以忿怒，亡國從之以哀思。優雜子女，蕩目淫心，充庭廣奏，則以魚龍靡慢爲瑰瑋；會同饗覲，則以吳趨楚舞爲妖妍。纖羅霧縠侈其衣，疏金鏤玉砥其器。在上班賜寵，群臣從而風靡。王侯將相，歌伎填室；鴻商富賈，舞女成群。競相夸大，互有爭奪，如恐不及。莫爲禁令，傷風敗俗，莫不在此。”（《全梁文》卷五十三）《南史·徐勉傳》載梁武帝曾挑選“後宮吳歌、西曲女伎各一部”賜予徐勉，說明其宮中即有專門演唱吳歌西曲的女伎。｝。宮廷的音樂在吸收市井間流行歌曲的同時，在歌詞的內容和情調上受其影響也是十分自然的。
“宮體”之稱，雖始于梁簡文帝之時，然而自鮑照、湯惠休、沈約、梁武帝蕭衍以及劉孝綽、王僧孺等人的艶體詩已肇其端，衹是到了梁、陳之世才發展到了一個極端。關于什麽是“宮體詩”，曾有過不同的說法｛參見周振甫《甚麽是“宮體詩”》（載《文史知識》1984年第7期，第10~14頁）。曹道衡、沈玉成總結宮體詩的特點是：“一、聲韻、格律，在永明體的基礎上踵事增華，要求更爲精致；二、風格，由永明體的輕綺而變本加厲爲穠麗，下者則流入淫靡；三、內容，較之永明體時期更加狹窄，以艷情、咏物爲多，也有不少吟風月、狎池苑的作品。凡是梁代普通以後的詩符合以上特點的，就可以歸入宮體詩的範圍；而從另一方面說，歷來被目爲宮體詩人的詩也並不全是宮體詩。”（《南北朝文學史》）｝。就其內容而言，主要是以宮廷生活爲描寫對象，具體的題材不外乎咏物與描寫女性。可以說，他們對女性的審美觀照，同對器物的審美觀照的心理是一樣的。因而在情調上傷于輕艶，風格上比較柔靡緩弱。在描寫女性的詩歌當中，絕大部分是將目光停留在女性的生活圈內，包括她們的容貌、體態、服飾及器物等方面。如：
可憐稱二八，逐節似飛鴻。懸勝河陽伎，暗與淮南通。入行看履進，轉面望鬟空。腕動苕華玉，衫隨如意風。上客何須起，啼烏曲未終。（蕭綱《咏舞二首》其二）
春花競玉顔，俱折復俱攀。細腰宜窄衣，長釵巧挾鬟。洛橋初度燭，青門欲上關。中人應有望，上客莫前還。（庾肩吾《南苑看人還》）
蛾月漸成光，燕姬戲小堂。胡舞開春閣，鈴盤出步廊。起龍調節奏，卻鳳點笙簧。樹交臨舞席，荷生夾妓航。竹密無分影，花疏有異香。舉杯聊傳筆，歡茲樂未央。（蕭繹《夕出通波閣下觀妓》）
麗宇芳林對高閣，新妝艶質本傾城。映戶凝嬌乍不進，出帷含態笑相迎。妖姬臉似花含露，玉樹流光照後庭。（陳叔寶《玉樹後庭花》）
這類詩歌共同的藝術特點，是注重詞藻、對偶與聲律。宮體詩中有少數作品表現宮中淫蕩的生活，如蕭綱的《咏內人晝眠》、《和徐錄事見內人作臥具》、《率而爲咏》、《和湘東王名士悅傾城》等。蕭綱曾說：“立身之道，與文章異；立身先須謹重，文章且須放蕩。”（《誡當陽公大心書》）儘管人們對“放蕩”一詞的理解不同｛如游國恩等主編《中國文學史》第二編第五章認爲：蕭綱所說“立身之道，與文章異；立身先須謹重，文章且須放蕩”，是提倡一種描摹色情的理論主張，他們通過淫聲媚態的宮體詩以滿足變態性心理的要求。王瑤認爲：蕭綱所謂“文章且須放蕩”，是想把放蕩的要求寄托在文章上，用屬文來代替縱慾和荒淫（《隸事·聲律·宮體--論齊梁詩》，見《中古文學史論集》，上海古籍出版社1982年10月新1版，第141~142頁）。趙昌平不同意此說，他認爲“放蕩”一詞的含意，非關淫佚浮蕩，而是不主故常，不拘成法的意思（《“文章且須放蕩”辨》，見《古代文學理論研究》第九輯，上海古籍出版社1984年4月第1版，第92~98頁）。｝，但表現淫蕩生活內容的作品在梁陳宮體詩中是存在的。咏物之作在宮體詩中所占的比重相當大，這些詩的共同特點是內容貧乏，單純咏物而毫無寄托，只講究詞藻與對偶。如蕭綱詩：
浮雲舒五色，瑪瑙映霜天。玉葉散秋影，金風飄紫煙。（《咏雲》）
纖條寄喬木，弱影掣風斜。標春抽曉翠，出霧挂懸花。（《咏藤》）
萎蕤映庭樹，枝葉淩秋芳。故條雜新實，金翠共含霜。攀枝折縹幹，甘旨若瓊漿。無瑕存雕飾，玉盤余自嘗。（《咏橘》）
均以濃重華麗的詞藻和工整的對偶形式，纖細地描摹物形物態，顯得瑣屑而無生氣。蕭綱之外宮體詩的另一位代表人物徐摛，今存詩僅五首，已很難知其全貌，不過這五首詩中的四首皆爲咏物詩，其情調與風格，與蕭綱完全一致。其他宮體詩人的作品，大抵亦皆如此，不脫輕艶之風。這種風氣一直影響到隋及初唐。
然而就藝術形式而言，宮體詩仍有其貢獻。最突出的一點，就是宮體詩發展了吳歌西曲的藝術形式，幷繼續了永明體的藝術探索而更趨格律化。《梁書·庾肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以爲新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時。”雖是批評的口吻，但也說明宮體詩在格律化方面比沈約等人的永明體有了進一步的發展。如蕭綱的《採菱曲》：“菱花落復含，桑女罷新蠶。桂棹浮星艇，徘徊蓮葉南。”徐摛的《咏筆》：“本自靈山出，名因瑞草傳。纖端奉積潤，弱質散芳煙。直寫飛蓬牒，橫承落絮篇。一逢提握重，寧憶仲升捐。”已基本合律。這類詩在宮體詩中所占的比例是相當大的。這說明宮體詩對後來律詩的形成有著重要的推動作用。至于宮體詩語言的風華流麗、對仗的工穩精巧以及用典隸事等方面的藝術探索和積累，也同樣爲唐代詩人提供了足資借鑒的藝術經驗。
|
