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南朝是中國詩史上詩運轉關的重要時期。清沈德潜《說詩晬語》卷上說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”與魏晋詩人不同，南朝詩人更崇尚聲色，追求藝術形式的完善與華美。梁蕭子顯所說“若無新變，不能代雄”（《南齊書·文學傳論》），就是這種追求新變趨勢的理論總結。謝靈運所開創的山水詩，把自然界的美景引進詩中，使山水成爲獨立的審美對象。他的創作，不僅把詩歌從“淡乎寡味”的玄理中解放了出來，而且加强了詩歌的藝術技巧和表現力，幷影響了一代詩風。鮑照的樂府詩，唱出了廣大寒士的心聲，他在詩歌藝術上的探索與創新也有十分積極的意義。
第一節 謝靈運所開啓的新風與山水詩的興盛
從山水中尋找人生的哲理與趣味 山水成爲獨立的審美對象 從寫意到摹象從啓示性到寫實性 謝靈運的山水詩及其地位 山水詩在南朝的興盛
山水詩的出現，不僅使山水成爲獨立的審美對象，爲中國詩歌增加了一種題材，而且開啓了南朝一代新的詩歌風貌。繼陶淵明的田園詩之後，山水詩標志著人與自然進一步的溝通與和諧，標志著一種新的自然審美觀念和審美趣味的産生｛林庚認爲：“山水詩是繼神話之後，在文學創作上大自然的又一次的人化。”見其《中國文學簡史》（北京大學出版社1988年9月第1版，第172頁）。袁行霈認爲：“山水詩的產生，標志著人對自然美的認識加深了。大自然已經從作爲陪襯的生活環境或作爲比興的媒介物變成具有獨立美學價值的欣賞對象。山水詩啟發人們從一個新的角度，即美學的角度去親近大自然，發現和理解大自然的美，這無論在文學史上或美學史上都是具有積極意義的。”見袁行霈編選《中國山水詩選·序言》（中州書畫社1983年9月第1版，第2頁）及其所著《中國詩歌藝術研究》（增訂本）·中國山水詩的藝術脈絡》（北京大學出版社1996年6月第1版，第362~363頁）。傅剛認爲：“山水立場指揮成立，改變了詩歌言志傳統，......打破了儒家功用主義態度，爲詩歌走向純審美的藝術化鋪平了道路，南朝詩歌所具有的美學特徵，正是隨著山水詩的建立而產生的。”見其《魏晉南北朝詩歌史論》（吉林教育出版社1995年12月第1版，第289頁）。｝。
早在《詩經》和《楚辭》的時代，詩中就出現了山水景物，但那往往衹是作爲生活的襯景或比興的媒介，而不是作爲一種獨立的審美對象。到了漢末建安時期，曹操的《觀滄海》才算是中國詩歌史上第一首完整的山水詩。西晋左思的《招隱詩》和郭璞的游仙詩都寫到山水的清音和美貌｛日本學者小尾郊一認爲：山水詩是由“招隱”詩蛻變而成，山水詩的源頭濫觴於“招隱”詩。見其《中國文學中所表現的自然與自然觀》（邵毅平譯本，上海古籍出版社1989年11月版）。｝。這類詩雖然數量不多，但它們畢竟在客觀上爲後來的山水詩提供了藝術經驗。山水詩如同游仙詩和玄言詩一樣，與魏晋之後隱逸之風有著十分密切的關係｛王瑤《論希企隱逸之風》一文，對魏晉文人希企隱逸之風有詳論。見其《中古文學史論集》，上海古籍出版社1982年10月新1版。｝。在中國士大夫的傳統觀念中，山水隱逸總是與社會仕途對立的。孔子所謂“用之則行，舍之則藏”（《論語·述而》）的觀念，對後來士大夫的影響相當深刻。自漢代以來，遁迹岩穴即被視爲一種清高，同時也是通向仕途的捷徑。到了魏晋，由于社會動亂、政治黑暗，隱逸之風大熾。士大夫階層大都以山林爲樂土，他們往往把自己理想的生活和山水之美結合起來。因此山水描寫的成分在詩裏就逐漸多了起來。晋宋時代，尤其是南渡之後，江南的經濟有了較大的發展，士族地主階層的物質生活條件更加優越，他們大造別墅，在秀美的山水之間過著登臨吟嘯的悠閑生活。而作爲生活環境的山水景物，也就很自然地反映在詩中。劉勰《文心雕龍·明詩》說：“宋初文咏，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”山水詩的産生，與當時盛行的玄學和玄言詩有著密切的關係。當時的玄學把儒家提倡的“名教”與老莊提倡的“自然”結合在一起，引導士大夫從山水中尋求人生的哲理與趣味。真正的玄言家，是很懂得“山水以形媚道”（宗炳《畫山水序》語，見《歷代名畫記》卷六）之理的。因此在玄學發展的過程中，山水審美的意識也漸增。借山水體玄，成爲當時一種普遍的風氣｛如《世說新語·言語》載，晉簡文帝司馬昱“入華林園，顧謂左右曰：‘會心處，不必在遠。翳然山水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魯，自來親人’”。又《文學》門記阮孚評論郭璞“林無靜樹，川無停流”的詩句說：“泓崢蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。”孫綽在《太尉庾亮碑》中也說：“公雅好所托，常在塵垢之外。雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，故以玄對山水。”｝。在玄言詩裏，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出現了不少描寫自然山水的佳句，可以說玄言詩本身就孕育了山水詩。晋宋之際，隨著自然山水審美意識的不斷濃厚，山水繪畫及理論也應運而生｛如戴逵“畫古人、山水極妙”，傳有《吳中溪山邑居圖》（《歷代名畫記》卷五）；逵子勃，畫有父風，“孫暢之云：‘山水勝顧。’”傳有《九州名山圖》、《風雲山水圖》等（同上）；性好山水的宗炳，不僅“凡所游履，皆圖之于室”（《宋書·宗炳傳》），而且撰有著名的《畫山水序》，認爲“山水以形媚道，而仁者樂”，並主張“以形寫形，以色貌色”，“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”（《歷代名畫記》卷六）；王微也有“山水之好，一往迹求，皆得仿佛”，並撰有《敘畫》，更強調繪畫要寫山水之神（同上）。｝。這對于山水詩的産生，無疑也有著促進的作用。此外，五言詩的成熟以及江南民歌中描寫自然景物的藝術經驗，也爲山水詩的産生做好了文學上的準備｛關於山水詩的產生的問題，六十年代初在學術界曾展開過討論，其中具有代表性的意見有：朱光潛《山水詩與自然美》（載《文學評論》1960年第6期）；曹道衡《也談山水詩的形成與發展》（載《文學評論》1961年第2期）；林庚《山水詩是怎樣產生的》（載《文學評論》1961年第3期）。｝。
在山水詩産生與發展的過程中，楊方、李顒、庾闡、殷仲文和謝混等人，都曾有過一定的貢獻｛如：楊方的《合歡詩》五首其四，李顒的《經渦路作詩》、《涉湖詩》等，就都是典型的山水游記之詩。范文瀾認爲：“寫山水之詩起自東晉初庾闡諸人。”（《文心雕龍·明詩》注，人民文學出版社1978年11月版，第92頁）如庾闡的《登楚山詩》、《觀石鼓詩》等，均屬山水游覽之作。殷仲文和謝混在山水描寫和轉變玄言風氣方面，早已爲前人所注意，如：檀道鸞《續晉陽秋》說玄言詩的發展，“至義熙中，謝混始改”。沈約《宋書·謝靈運傳論》說：“仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣。”蕭子顯《南齊書·文學傳論》也說：“江左風味，盛道家之言，郭璞舉其靈變，許詢極其名理。仲文玄氣，猶不盡除；謝混情新，得名未盛。”謝混的《游西池》於山水景物描寫尤爲鮮明清新。｝。但真正大力創作山水詩，幷在當時及對産生巨大影響的，則是謝靈運｛謝靈運（385~433），祖籍陳郡陽夏（今河南省太康縣一帶），出生於會稽始寧（今浙江省上虞縣南）。祖父謝玄，靈運18歲襲封康樂公。入宋，靈運由公爵降爲侯，曾任永嘉太守、侍中、臨川內史等職。元嘉十年，在廣州被殺。原有集，已散佚，明人輯有《謝康樂集》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯錄其詩二卷；黃節有《謝康樂詩注》；顧紹柏有《謝靈運集校注》。《宋書》、《南史》有傳。｝。
謝靈運出身于士族大地主家庭，才學出衆，很早就受到族叔謝混的賞識，與從兄謝瞻、謝晦等皆爲謝氏家庭中一時之秀。他本來在政治上很有抱負，但他生活的那個年代，正是晋宋易代、政局混亂、社會動蕩的時期。宋初劉裕採取壓抑士族的政策，謝靈運也由公爵降爲侯爵，在政治上一直不得意，這自然使他心懷憤恨。《宋書》本傳說他“自謂才能宜參權要，既不見知，常懷憤憤”；“少帝即位，權在大臣，靈運構扇異同，非毀執政”。故自出任永嘉太守之後，無論是在任還是隱居，他總是縱情山水，肆意遨遊，且“所至輒爲詩咏，以致其意”；一方面以此舉對抗當政，發泄不滿，同時也在山水清音之中得到心靈的慰藉。與此相關，好佛的謝靈運早就有師事慧遠的願望，他的思想也深受慧遠的影響。他在《辨宗論》裏就主張“去物累而頓悟”，其《游名山志序》說：“夫衣食，生之所資；山水，性之所適。今滯所資之累，擁其所適之性耳。......豈以名利之場，賢于清曠之域耶！”衹有倘佯于山水之間，才能體道適性，舍卻世俗之物累。
謝靈運的山水詩，大部分是他任永嘉太守以後所寫。這些詩，以富麗精工的語言，生動細緻地描繪了永嘉、會稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特點是鮮麗清新，如《南史·顔延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列綉，亦雕繢滿眼。’”此外，湯惠休說“謝詩如芙蓉出水，顔如錯採鏤金”（鍾嶸《詩品》卷中引）；鍾嶸說謝詩“名章迥句，處處間起；典麗新聲，絡繹奔會”（《詩品》卷上）；蕭綱也說“謝客吐語天拔，出于自然”（《與湘東王書》）。一方面，與顔詩的“鋪錦列綉”、“雕繢滿眼”相比，謝詩顯得“自然”；另一方面，當人們讀厭了那些“淡乎寡味”的玄言詩，而一接觸到謝詩中那些山姿水態與典麗新聲時，自然會感到鮮麗清新、自然可愛。關于謝詩的“自然”，唐釋皎然在《詩式》卷一《不用事第一格》中說：謝詩的“自然”，既不同于李陵、蘇武那種“天與真性，發言自高，未有作用”的自然，也不同于曹植等人那種“語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高”的自然，而是“爲文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風流自然”。所謂“作用”，就是經營安排、琢磨鍛煉。以此而能達于自然，這正是謝詩勝人之處，也是他開啓新詩風的關鍵所在。王世貞說：謝靈運詩“至穠麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似天然，則非餘子所可及也”（《讀書後》卷三）。
沈德潜還曾將謝詩與陶詩作過比較：“陶詩合下自然，不可及處，在真在厚。謝詩經營而反于自然，不可及處，在新在俊。陶詩勝人在不排，謝詩勝人正在排。”（《說詩晬語》卷上）從詩歌發展史的角度看，魏晋和南朝屬于兩個不同的階段：魏晋詩歌上承漢詩，總的詩風是古樸的；南朝詩歌則一變魏晋的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晋古樸詩歌的集大成者，謝靈運卻另闢蹊徑，開創了南朝的一代新風。具體說來，從陶到謝，詩歌藝術的轉變主要表現在兩個方面｛本節關於陶謝詩歌藝術的比較，論點與行文均引用袁行霈《陶謝詩歌藝術的比較》，見其《中國詩歌藝術研究》。陶淵明的詩例，茲不再舉，請參見袁文及本編第三章。｝：
首先是從寫意到摹象。
在謝靈運之前，中國詩歌以寫意爲主，摹寫物象只占從屬的地位。陶淵明就是一位寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。因此他無意于模山范水，衹是寫與景物融合爲一的心境。謝靈運則不同，山姿水態在他的詩中佔據了主要的地位，“極貌以寫物”（劉勰《文心雕龍·明詩》）和“尚巧似”（鍾嶸《詩品》上）成爲其主要的藝術追求。他儘量捕捉山水景物的客觀美，不肯放過寓目的每一個細節，幷不遺餘力地勾勒描繪，力圖把它們一一真實地再現出來。如其《入彭蠡湖口》：
客游倦水宿，風潮難具論。洲島驟回合，圻岸屢崩奔。乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。春晚綠野秀，岩高白雲屯。千念集日夜，萬感盈朝昏。攀崖照石鏡，牽葉入松門。三江事多往，九派理空存。靈物吝珍怪，異人秘精魂。金膏滅明光，水碧輟流溫。徒作千里曲，弦絕念彌敦。
對自然景物的觀察與體驗十分細緻，刻劃也相當精妙，描摹動態的“回合”、“崩奔”、月下哀狖的悲鳴之聲、“綠野秀”與“白雲屯”那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。其《于南山往北山經湖中瞻眺》一詩，于山水景物的描摹更加細緻入微：
朝旦發陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側徑既窈窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕踪。解作竟何感，昇長皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天鶏弄和風。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通？
開闊的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊徑，淙淙的流水，嫩綠的初篁，鮮紫的新蒲，自娛的羣鳥，像是把景物分解成一個又一個鏡頭，向讀者展示眼前的一切。詩中所描繪的景物，的確是清新自然的，然其刻劃描摹之功，不經過一番苦心琢磨和精心錘煉是達不到的。
謝靈運的那些垂範後世的佳句，無不顯示著高超的描摹技巧，如：“白雲抱幽石，綠筱媚清漣”（《過始寧墅》）；“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”（《晚出西射堂》）；“雲日相輝映，空水共澄鮮”（《登江中孤嶼》）；“林壑斂暝色，雲霞收夕霏”（《石壁精舍還湖中作》）；“春晚綠野秀，岩高白雲屯”（《入彭蠡湖口》）；“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）；“殘紅被徑隧，初綠雜淺深”（《讀書齋》）；“野曠沙岸淨，天高秋月明”（《初去郡》）；“密林含餘清，遠峰隱半規”（《游南亭》）；“近澗涓密石，遠山映疏木”（《過白岸亭》）等等，語言工整精練，境界清新自然，猶如一幅幅鮮明的圖畫，從不同的角度向人們展示著大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然渾成，深得後人激賞｛如宋吳可《學詩詩》：“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”（乾隆刻本《詩人玉屑》卷一）金元好問《論詩絕句》：“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。”（《四部叢刊》本《遺山先生文集》卷十一）｝。
謝詩不像陶詩那樣以寫意爲主，注重物我合一，表現出整體的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻劃，這些山水景物又往往是獨立于詩人性情之外的，因此他的詩歌也就很難達到陶詩那種情景交融、渾然一體的境界。同時在結構上，謝靈運的山水詩也多是先叙出游，次寫見聞，最後談玄或發感喟，如同一篇篇旅行日記，而又常常拖首一條玄言的尾巴。如其著名的《登池上樓》：
潜虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嶔。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離羣難處心。持操豈獨古，無悶征在今。
又如《石壁精舍還湖中作》：
昏旦變氣候，山水含清輝。清輝能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。
這些都體現了謝詩典型的風格。
其次是從啓示性到寫實性。
陶淵明的詩歌，十分注重言外的效果，發揮語言的啓示性，以調動讀者的聯想和想像，去體會那些只可意會而不可言傳的東西。陶詩中的物象描寫，常採用白描的手法，雖然衹是淡淡的幾筆，但在平淡的外表下，卻蘊含著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。如他筆下的青松、秋菊、孤雲、歸鳥等意象，無不滲透著詩人的性情與人格，甚至成爲詩人的化身和人格的象徵。而謝靈運的詩歌語言，則更注重寫實性。他充分發揮了語言的表現力，增强了語言描寫實景實物的效果。他憑著細緻的觀察和敏銳的感受，運用準確的語言，對山水景物作精心細緻的刻畫，力求真實地再現自然美。因而他筆下的物象，就更多地帶有獨立性和客觀性。他寫風就是風，寫月就是月，寫山就要描盡山姿，寫水就要描盡水態，而且寫來也鮮麗清新、自然可愛。我們從以上所列舉的其諸多名章佳句中，已可明顯地感受到這一點。《文心雕龍·明詩》說：“儷採百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”儘管劉勰對此持批評態度，卻正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。
陶淵明對言不盡意的道理似乎深有體會，他常常遇到語言表達的苦惱，他說“擁懷累代下，言盡意不舒”（《贈羊長史》）；“此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》其五）。所以他採取的辦法是以不辨爲辨，啓發讀者自己去體會和補充。而謝靈運所採取的辦法卻不同。他作詩的態度本來就十分認真｛鍾嶸《詩品》卷中引《謝氏家錄》云：“康樂每對惠連，輒得佳句。後在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故常云：‘此語有神助，非吾語也。’”姑且不論所記本事的真實程度如何，但至少說明謝靈運寫詩的態度是相當認真的。又《南史·顏延之傳》載：“延之與陳郡謝靈運俱以辭采齊名，而遲速縣絕。文帝嘗各敕擬樂府《北上篇》，延之受詔便成，靈運久之乃就。”這並不意味著謝之才思劣於顏，衹能證明謝靈運作詩的態度十分認真。｝，又要儘量捕捉自然景物的客觀美。也許由于語言自身的局限和不足，當他面對千姿百態、變化無窮的自然景物時，也同樣有著語言表達的苦惱，所以他才有“空翠難强名”（《過白岸亭》）的慨嘆。但他還是要充分發揮語言的寫實性，努力地探索新的表現方法，創造新的語彙，運用各種技巧去描摹或形容它們，幷從不同的角度再現大自然的美，顯示出其高度的駕馭語言的能力。如果沒有這種執著的探索與創新精神，他的詩也就不會給人以耳目一新之感。
但由于過分追求新奇，也就不可避免地會出現“語多生撰，非注莫解其詞，非疏莫通其義”（清吳淇《選詩定論》卷十四）之弊。清汪師韓《詩學纂聞·謝詩累句》（見《清詩話》）曾指摘謝詩中“不成句法”、“拙劣强湊”、“了無生氣”之處達五十餘條。雖不免過分，但有些的確是符合實際的｛例如：“鼻感改朔氣，眼傷變節榮”（《悲哉行》）；“天柱特兼長”（《廬陵王墓下作》）；“連統塍埒並（《白石巖》）；”憑雲肆遙脈，延州權去朝“（《入東道路》）；”極目睞左闊，回顧眺右狹“（《登上戍石鼓山》）；”水流理就濕，火炎同歸燥“（《相逢行》）；”否桑未易系，泰茅難重拔“（《折楊柳行》）；”洊至宣便習，兼山貴止托“（《富春渚》）；”羈心積秋晨，晨積展游眺“（《七里瀨》）；”火逝首秋節，明經弦月夕。月弦光照戶，秋首風入隙“（《七夕咏牛女》）等。｝。然而儘管如此，謝靈運的詩正如鍾嶸所說：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”（《詩品》卷上）謝靈運的詩，不僅在當時引起轟動，而且對後世也有著深遠的影響｛如《宋書》本傳說他“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師”。顧紹柏說：“像唐代的王維、孟浩然、韋應物、柳宗元、孟郊，宋代的楊萬里、范成大這些以寫山水田園詩著稱的詩人，受靈運的影響自不必說，就是在詩歌領域有著多方面成就的大詩人如李白、杜甫、白居易、蘇軾、辛棄疾、陸游等，無不受到靈運山水詩的熏陶。......元、明、清乃至近世，凡是模山範水的人，大約頭腦裏免不了要出現靈運的影子。”（《謝靈運集校注·前言》）｝。唐釋皎然譽之爲“詩中之日月”，“上躡風騷，下超魏晋”（《詩式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》），雖未免過譽，但謝靈運畢竟爲山水詩的建立和發展做出了突出的貢獻。
從陶淵明到謝靈運的詩風轉變，正反映了兩代詩風的嬗遞｛袁行霈說：“陶淵明和謝靈運詩歌藝術的不同，不僅是他們個人的差異，也是時代風尚的差異。從陶淵明到謝靈運的轉變，反映了兩代詩風的嬗遞。正如沈德潛《說詩晬語》所說：‘詩至於宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉關也。’中國古典詩歌的發展，先後經歷了重性情的階段和重聲色的階段。一旦性情和聲色完美地統一起來，就形成了詩歌的高潮，這就是盛唐時代的到來。”（《中國詩歌藝術研究·陶謝詩歌藝術的比較》）｝。如果說陶淵明是結束了一代詩風的集大成者的話，那麽謝靈運就是開啓了一代新詩風的首創者。在謝靈運大力創作山水詩的過程中，爲了適應表現新的題材內容和新的審美情趣，出現了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特徵。這一新的特徵乃是伴隨著山水詩的發展而出現的創新現象。這新的特徵成爲“詩運轉關”的關鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風，成爲南朝詩風的主流。而且這種詩風對後來盛唐詩風的形成，也有著十分積極的意義。
自謝靈運之後，山水詩在南朝成爲一種獨立的詩歌題材，幷日漸興盛。較早受到謝靈運影響的，是其從弟謝惠連｛謝惠連（397~433）（按：《補疑年錄》及《歷代名人年譜》均作生於晉太元十九年[394]，卒於宋元嘉七年[430]；《中國大百科全書·中國文學》作“407~433”。此據《三疑年錄》並參《宋書·謝方明傳》）祖籍陳郡陽夏（今河南省太康縣一帶）。十歲能文，深得謝靈運賞識。曾任彭城王劉義康的法曹參軍。其《雪賦》爲六朝抒情咏物小賦的代表作。其詩學謝靈運，後人把他和謝靈運、謝朓合稱“三謝”。原有集，已散佚，明人輯有《謝法曹集》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩31首，殘詩3首。傳附《宋書》、《南史》之《謝方明傳》。｝。在靈運隱居始寧時，惠連曾與他朝夕相處，游宴賦詩。其詩雖不如靈運精警，但遣詞構句頗似靈運，有較明顯的模仿痕迹。如其《三月三日曲水集詩》、《泛南湖至石帆詩》、《泛湖歸出樓中望月詩》、《七月七日夜咏牛女》以及大部分樂府詩就都是如此，衹是牢騷不平之氣比靈運多些。鍾嶸《詩品序》說：“惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所謂篇章之珠澤，文彩之鄧林。”又《詩品》卷中說他：“才思富捷，恨其蘭玉夙雕，故長轡未騁。《秋懷》、《搗衣》之作，雖復靈運銳思，亦何以加焉！又工爲綺麗歌謠，風人第一。”如《愁杯》中的“皎皎天月明，奕奕河宿爛。蕭瑟含風蟬，寥唳度雲雁。寒商動清閨，孤燈暖幽幔”；《搗衣》中的“白露滋園菊，秋風落庭槐。肅肅莎鶏羽，烈烈寒螿啼。夕陰結空幕，霄月皓中閨”等句，皆筆調輕靈，詞語綺麗。
在當時詩壇上聲望很高的顔延之｛顏延之（384~456），字延年，瑯邪臨沂（今屬山東）人。少孤貧，好讀書，性直而放達，于仕途每犯權要。官至金紫光祿大夫。原有集，已散佚，明人集有《顏光祿集》。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄存其詩30首，殘詩5首。《宋書》、《南史》有傳。｝，也寫過不少山水詩。他與謝靈運齊名，當時幷稱爲“顔謝”｛鍾嶸《詩品序》：“謝客爲元嘉之雄，顏延年爲輔。”《宋書·謝靈運傳論》：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，並方軌前秀，垂範後昆。”《南齊書·文學傳論》：“顏、謝並起，乃各擅奇。”｝。其實他的成就遠不及謝靈運。鍾嶸《詩品》將他列入中品，幷說：“其源出于陸機。尚巧似。體裁綺密，情喻淵深。動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。雖乖秀逸，是經綸文雅才；雅才減若人，則蹈于困躓矣。”“尚巧似”是他與謝靈運詩的共同特徵，然而比謝詩更加錘煉雕飾，凝練規整，且喜搬弄典故，堆砌辭藻，而缺乏情致。如其《應詔觀北湖田收詩》、《車駕幸京口三月三日侍游曲阿後湖作詩》、《始安郡還都與張相州登巴陵城樓作詩》等，就是典型的例子。因此他的詩被鮑照稱爲“若鋪錦列綉，亦雕繢滿眼”；被湯惠休稱爲“如錯採鏤金”。
此外，在南朝著名的詩人中，鮑照、謝朓、王融、沈約、何遜、陰鏗等人，皆不乏優秀的山水之作，而其中以謝朓的成就最爲突出。
第二節 鮑照及其創新
寒士的呼聲 奇矯淩厲險俗的風格 對七言詩的貢獻
出身寒微的鮑照｛鮑照（約414~466），字明遠，原籍上黨（今屬山西），後遷居東海（南朝宋時治襄賁，在今山東省蒼山縣南）。出身寒微，曾從事農耕。先後擔任過太學博士、中書舍人、海虞令、秣陵令、永嘉令等官職。最後擔任臨海王劉子頊前軍參軍，子頊起兵失敗，照爲亂兵所殺。有《鮑參軍集》。今存詩約二百首。其《蕪城賦》及《登大雷岸與妹書》等亦皆有名。傳附《宋書》、《南宋》之《臨川烈武王劉道規傳》。｝，是一位極有抱負的才士。他不甘于自己低下的地位，迫切地想憑藉自己的才智，在上層社會找到一席之地。《南史》本傳載：照嘗謁臨川王劉義慶，“未見知，欲貢詩言志，人止之曰：‘卿位尚卑，不可輕忤大王。’照勃然曰：‘千載上有英才異士沉沒而不聞者，安可數哉！大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辨，終日碌碌，與燕雀相隨乎！’于是奏詩”。但在豪門士族的壓抑下，他蹀躞垂翼、有志難伸。自步入仕途後，就一直沉淪下僚，常常是在貧病交迫之中艱難度日，正如錘嶸所說的“才秀人微，故取湮當代”（《詩品》卷中）。不幸的身世遭際，促成了他的文學成就，後人將他與謝靈運、顔延之幷稱爲元嘉三大家。
鮑照的文學成就是多方面的，他的詩、賦、駢文皆不乏名篇，但成就最高的還是詩歌。他將滿腔的悲愁苦悶之情與怨憤不平之氣發而爲詩，因而其詩歌的內容，就是表現其建功立業的願望和抒發寒門之士備遭壓抑的痛苦，其中充滿對門閥社會的不滿情緒與抗爭精神，代表著寒士的强烈呼聲。如《擬行路難》十八首其四：
瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁！酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言。
全詩突出一個“愁”字，所嘆者愁，酌酒爲消愁，悲歌爲瀉愁，不敢言者更添愁。正如沈德潜所說，此詩“妙在不曾說破，讀之自然生愁”（《古詩源》卷十一）。在平淡的外表下蘊含著深沉而又激越奔放的感情。又如《擬行路難》其六：
對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼？棄置罷官去，還家自休息。朝出與新辭，暮還在親側。弄兒床前戲，看婦機中織。自古聖賢盡貧賤，何況我輩孤且直！
首四句情緒慷慨，激憤難抑。他拔劍擊柱，仰天長嘆，悲憤滿懷，因爲有志難伸。中六句以輕鬆的口吻表現罷官後的天倫之樂，在輕鬆的背後，隱含著失志後無可奈何的悲哀。末二句故作曠達之語，既有孤寒之士的人生隱痛，也有諷刺權貴的意味。又如《行京口至竹裏》：
高柯危且竦，峰石橫復仄。復澗隱松聲，重崖伏雲色。冰閉寒方壯，風動鳥傾翼。斯志逢雕嚴，孤游值曛逼。兼途無憩鞍，半菽不遑食。君子樹令名，細人效命力，不見長河水，清濁俱不息。
行役的艱辛困苦，使詩人倍感夙志的雕零和社會的不公，士族“君子”與寒門“細人”的地位如此懸殊，詩人也衹能忍氣吞聲，承受著內心的煎熬。有時，鮑照還以深婉含蓄的手法將這種難以抑制的激憤之情傳達出來，如《梅花落》採用比興的手法借物喻人，將正直而有才華的寒士比作“霜中能作花，露中能作實”的梅；將那些虛有其表而無節操與才能的權貴比作“搖蕩春風媚春日，念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質”的雜樹。兩相對比之下，已將對現實的不合理及其不滿的情緒流露了出來。此外，像《代放歌行》、《山行見孤桐》、《賣玉器者詩》、《咏史》、《學劉公幹體》其五、《擬古》其二等，也都表現了門閥制度的不合理和詩人懷才不遇的慷慨之情。
與同時代的詩人相比，出身貧寒而又沉淪下僚的鮑照，對社會下層的生活有更廣泛的接觸和更深刻的感受。這在他的詩歌中有深刻的反映。這些詩歌也同樣傳達出寒士們慷慨不平的呼聲。
描寫邊塞戰爭、反映征夫戍卒的生活，是鮑照詩歌內容的一個重要方面，其中也滲透著詩人自己的慷慨不平。如《代出自薊北門行》：
羽檄起邊亭，烽火入咸陽。征騎屯廣武，分兵救朔方。嚴秋筋竿勁，虜陣精且强。天子按劍怒，使者遙相望。雁行緣石徑，魚貫度飛梁。簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風沖塞起，砂礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張。時危見忠臣，世亂識忠良。投軀報明主，身死爲國殤。
著重表現將士們誓死報國的決心和詩人建功立業的願望，與“梗概多氣”的建安詩風頗爲接近。又如，《代苦熱行》，以奇峭而誇張的語言，極度形容征戰環境之險惡，以突出士兵們“生軀蹈死地”而榮薄賞微的悲哀，對當政者流露出極度的不滿。《代東武吟》寫一位征戰一生，窮老歸來的士兵：“少壯辭家去，窮老還入門，腰鐮刈葵藿，倚杖牧鶏豚。昔如鞲上鷹，今似檻中猿。徒結千載恨，空負百年怨。”怨恨之情溢于言表。
描寫游子、思婦和棄婦的詩，在鮑照的詩中也占相當的比例。這些詩歌的共同特點是哀怨凄愴，細緻感人。如《擬行路難》其十三描寫征夫思念家人故鄉的情懷：“我初辭家從軍僑，榮志溢氣幹雲宵。流浪漸冉經三齡，忽有白髮素髭生。今暮臨水拔已盡，明日對鏡復已盈。但恐羈死爲鬼客，客思寄滅生空精。每懷舊鄉野，念我舊人多悲聲。”其十二則描寫了思婦對游子的思念：“執袂分別已三載，邇來寂淹無分音。朝悲慘慘遂成滴，暮思繞繞最傷心。膏沐芳餘久不禦，蓬首亂鬢不設簪。”反映了普通百姓的悲哀。同上第二首（“洛陽名工鑄爲金博山”）和第九首（“銼檗染黃絲”）是描寫棄婦的詩，也同樣哀婉感人，頗有漢代樂府民歌的韻味。而其《代白頭吟》在棄婦詩中則另創一格：
直如朱比繩，清如玉壺冰，何慚宿昔意？猜恨坐相仍。人情賤恩舊，世議逐衰興，毫髮一爲瑕，丘山不可勝。食苗實碩鼠，玷白信蒼蠅。鳧鵠遠成美，薪芻前見陵。申黜褒女進，班去趙姬昇。周王日淪惑，漢帝益嗟稱。心賞猶難恃，貌恭豈易憑。古來共如此，非君獨撫膺。
一變《白頭吟》原詩凄楚哀怨的情調｛《文選》卷二十八李善注：“《西京雜記》曰：‘司馬相如將聘茂陵一女爲妾，文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止。’沈約《宋書》：‘古辭《白頭吟》曰：凄凄重凄凄，嫁娶不須啼。願得一心人，白頭不相離。’”｝，對世道人心作更爲深刻的揭示與譏刺。詩中更深層的含義，未嘗不是詩人不幸身世的自況，寓有對執政者的譏刺和對腐朽官僚的斥責。
反映統治者橫徵暴斂和百姓的疾苦，在鮑照的詩中也佔有突出的地位。如《擬古》其六就具有代表性：
束薪幽篁裏，刈黍寒澗陰。朔風傷我肌，號鳥驚思心。歲暮井賦訖，程課相追尋。田租送函穀，獸槁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，呵辱吏見侵。不謂乘軒意，伏櫪還至今。
詩中既揭露了統治者的橫徵暴斂，也表達出對人民疾苦的同情。鮑照的這些詩歌，顯然與《詩經》“國風”及漢魏樂府民歌的傳統精神是一脉相承的。
此外，鮑照的詩歌在山水描寫方面也頗有特色。他的山水詩以五言古詩爲主，在風格上與他的七言樂府不同，以深秀幽奇、嚴整厚重爲主要特點。如《登廬山》：“千岩盛阻積，萬壑勢回縈。巃嵸高昔貌，紛亂襲前名。洞澗窺地脉，聳樹隱天經。松磴上迷密，雲竇下縱橫。”又《登廬山望石門》：“高岑隔半天，長崖斷千里，氛霧承星辰，潭壑洞江汜。嶄絕類虎牙，巑岏象熊耳。埋冰或百年，韜樹必千祀。”又《從庾郎中游園山石室》：“荒途趣山楹，雲崖隱靈室。岡澗紛縈抱，林障沓重密。昏昏磴路深，活活梁水疾。幽隅秉晝燭，地牖窺朝日。怪石似龍章，瑕壁麗錦質。”都很能體現鮑照山水詩的特點。這些詩講究對句的工整和詞語的雕琢，景致深秀而幽奇。但與他的那些俊逸而朗暢的七言樂府詩相比，不免顯得滯重。
鮑照詩歌的藝術風格俊逸豪放，奇矯淩厲，但在當時卻被目爲“險俗”或“險急”｛鍾嶸《詩品》說他：“然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照。”又蕭子顯《南齊書·文學傳論》也說：“今之文章，作者雖眾，總而爲論，略有三體：......次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衞。斯鮑照之遺烈也。”｝。首先，從詩歌的思想內容與情調來看，鮑照以寒士的身份抒發了貧寒之士的强烈呼聲，表現爲昂揚激越之情、慷慨不平之氣和難以抑制的怨憤。他描寫邊塞戰爭、征夫戍卒以及游子、思婦和棄婦的生活，反映普通百姓及不幸家庭的悲哀；同情百姓的疾苦，揭露統治者橫徵暴斂和官僚政治的腐朽等，都是很有特色的。其次，從詩歌的藝術形式、表現技巧以及風格特徵等方面來看，鮑照的詩歌尤其是樂府詩，多得益于漢魏樂府和南朝民歌的藝術經驗。他現存的200首詩中樂府占八十多首，其中有三言、五言、七言、雜言等多種形式；有的是學習漢魏樂府，這些作品的題前多冠一“代”或“擬”字；有的是學習南朝民歌，如《吳歌》三首、《採菱歌》七首、《幽蘭》五首、《中興歌》十首等。學習民歌，在當時曾被文壇盟主顔延之等人輕視｛深受鮑照影響的湯惠休，亦善學樂府民歌，其情調及詩風與鮑照接近，故時人多將他與鮑照相提並論。如鍾嶸《詩品》、蕭子顯《南齊書·文學傳論》。鮑照、湯惠休對顏延之的“鋪錦列繡，雕繢滿眼”和“錯采鏤金”式的“士大夫雅致”表示不滿，致使顏“終身病之”。《南史·顏延之傳》載：“延之每薄湯惠休詩，謂人曰：‘惠休制作，委巷中歌謠耳，方當誤後生。’”｝，鮑詩也被視爲“俗”。鮑照在這些俗體調的詩中，又以跳蕩雄肆、酣暢淋漓的筆力，“慷慨任氣，磊落使才”（劉熙載《藝概·詩概》），盡情發泄孤寒之士慷慨不平的激憤之情，因而被視爲“險”或“險急”。然而文學史的事實證明，鮑照詩歌的成就，遠遠超出了以顔延之爲代表的“錯採鏤金”式的“士大夫之雅致”。他的詩以淩厲之勢和“發唱驚挺”的獨特魅力，不僅在當時標舉獨出，征服了同時代的許多讀者和詩人｛如鍾嶸《詩品序》說“次有輕薄之徒，笑曹、劉爲古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步。而師鮑照終不及‘日中市朝滿’，學謝朓劣得‘黃鳥度青枝’，徒自棄於高明，無涉於文流矣”；《詩品》卷中說他“得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚。骨節強於謝混，驅邁疾於顏延。總四家而擅美，跨兩代而孤出。......故言險俗者，多以附照”；又同上卷下引鍾憲所說“大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動俗”；蕭子顯《南齊書·文學傳論》也將他的詩列爲對詩壇有重大影響的“三體”之一。雖多持批評態度，但也恰好從反面說明了鮑照在當時的地位和影響。｝，而且也深得後代詩人與詩論家的贊許。如唐代詩人杜甫就曾以“俊逸鮑參軍”（《春日憶李白》）來稱美李白；宋代敖器之說“鮑照遠如饑鷹獨出，奇矯無前”（《詩評》）；明代陸時雍說“鮑照才力標舉，淩厲當年，如五丁鑿山，開人世之所未有。當其得意時，直前揮霍，目無堅壁矣。駿馬輕貂，雕弓短劍，秋風落日，馳騁平岡，可以想此君意氣所在”（《詩鏡總論》）；清代劉熙載說“‘孤蓬自振，驚沙坐飛’，此鮑明遠賦句也，若移以評明遠詩，頗復相似”，又說“明遠驚遒絕人”（《藝概·詩概》），這些都足以說明鮑照詩歌俊逸豪放、奇矯淩厲的藝術風格在中國詩史上的突出地位。
特別值得稱道的是，鮑照模擬和學習樂府，經過充分地消化吸收和熔鑄創造，不僅得其風神氣骨，自創格調，而且還發展了七言詩，創造了以七言體爲主的歌行體｛羅根澤認爲：“七言詩自曹丕以後，並沒有得到多大的發展。除了曹叡（魏明帝）、陸機、謝靈運和謝惠連等仿作了《燕歌行》以外，衹有晉宋兩代的《白紵舞歌詩》和宋劉鑠的《白紵曲》，再有就是與一般七言詩不太同的傅玄、張載的《擬四愁詩》，總計不到十幾首。鮑照不但一個人就寫了《代白紵舞歌詞》四首、《代白紵詩》二首，還寫了《擬行路難》十九首。......雖然鮑照所作有許多是歌行體，但歌行體本來就以七言體爲主。因此我們可以說七言體由曹丕創造，但發達的是鮑照；歌行體則不但發展的是鮑照，創造的也是鮑照。當然，這種詩體雖由鮑照創造發展，但並沒有成熟；成熟的時期是在唐代。”（《魏晉南北朝文學史》）｝。他以豐富的內容充實了七言體的形式，幷且變逐句押韻爲隔句押韻，同時還可以自由換韻，從而爲七言體詩的發展開拓了寬廣的道路。
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