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由于南北朝長期處于對峙的局面，在政治、經濟、文化以及民族風尚、自然環境等方面又存在著明顯的差異，因而南北朝民歌也呈現出不同的情調與風格。南朝民歌清麗纏綿，更多地反映了人民真摯純潔的愛情生活；北朝民歌粗獷豪放，廣泛地反映了北方動亂不安的社會現實和人民的生活風習。南朝民歌中的抒情長詩《西洲曲》和北朝民歌中的叙事長詩《木蘭詩》，分別代表著南北朝民歌的最高成就。
第一節 南朝民歌與吳、楚風情
吳歌與西曲 水鄉景物與市井氣息 女性的吟唱 清麗纏綿的情調 修辭特點 《西洲曲》
南朝民歌大部分保存在（宋）郭茂倩所編《樂府詩集·清商曲辭》裏。主要有吳歌和西曲兩類。吳歌共326首，西曲共142首。《樂府詩集》卷四十四引《晋書·樂志》說：“吳歌雜曲，幷出江南。東晋已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之後，下及梁、陳，咸都建業（今江蘇省南京市），吳聲歌曲起于此也。”又卷四十七引《古今樂錄》說：“按西曲歌出于荊（今湖北省江陵縣）、郢（今江陵縣附近）、樊（今湖北省襄樊市）、鄧（今河南鄧縣）之間，而其聲節送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲云。”可見這些民歌本來是徒歌，由樂府機構採集以後才入樂的；吳歌與西曲雖同屬南朝民歌，但由于産生在不同的地區，所以在音樂的聲節和歌唱方式上也有所差異。從時間上來說，吳歌産生于東晋及劉宋的居多，西曲于宋、齊、梁、陳的居多。清商曲辭中還有神弦歌一類，共18首，是民間祀神的樂章。清商曲辭外，在雜曲歌辭和雜歌謠辭中，也保存有少量南朝民歌。
現存南朝民歌的內容比較狹窄，絕大多數是情歌。《樂府詩集》卷六十一引《宋書·樂志》說：“自晋遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去聖逾遠，繁音日滋。艶曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作幷起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛，由是新聲熾而雅音廢矣。”造成這一現象的原因是多方面的。南朝和漢代一樣設有樂府機構｛王運熙《漢魏兩晉南北朝樂府官署沿革考略》於此有考論，可參閱。見其《樂府詩論叢》，古典文學出版社1958年4月第1版。｝，負責採集民歌配樂演唱。現存南朝民歌就是由這些樂府機構採集而保存下來的。漢代統治者採集民歌尚有“觀風俗，知薄厚”（《漢書·藝文志》）的目的，而南朝統治者採集民歌則完全是爲了滿足其縱情聲色的需要。《南齊書·蕭惠基傳》載：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛淫俗。雅樂正聲，鮮有好者。”漢魏之世的雅樂，至西晋之亂已漸散亡。及宋武帝平關中，曾將散落在北方的雅樂帶回江南｛《宋書·樂志一》：“晉氏之亂也，樂人悉沒戎虜，及胡亡，鄴下樂人頗有來者。謝尚時爲尚書僕射，因之以具鍾磬。太元中，破苻堅，又獲樂工楊蜀等，閑純舊樂，於是四箱金石始備焉。”｝。但這些雅樂的曲、辭皆已陳舊而無生氣，不能滿足統治者的享樂需要。而此時在南方民間已經産生了大量的新聲歌曲，于是統治者便以自己的好尚進行採集、潤色與擬作。尤其是民間那些發于男女戀情的歌唱，更適合于統治者的生活情調，當然也就更能得到他們的青睞。
宋後廢帝時戶口不滿百萬，而“太樂雅鄭，元徽時校試，千有餘人”（《南齊書·崔祖思傳》）；齊高帝“幸華林宴集，使各效伎藝：褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌《子夜來》，張敬兒舞”（《南史·王儉傳》）；齊武帝“後宮萬餘人，宮內不容，太樂、景第、暴室皆滿，猶以爲未足”（《南史·豫章文獻王嶷傳》），又親“制《估客樂》，使太樂令劉瑤管弦被之”（《通曲·樂典》）；齊東昏酷愛俗樂，爲了滿足他自己的嗜欲，“下揚、南徐二州橋桁塘埭丁，計功爲直，斂取見錢，供太樂主衣雜費”（《南齊書·東昏紀》）；“普通末，（梁）武帝自算擇後宮《吳聲》、《西曲》女妓各一部，幷華少，賚（徐）勉，因此頗好聲酒”（《南史·徐勉傳》）；此外，梁武帝蕭衍、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹等，更有大量的充滿艶情色彩的擬作｛見逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩·梁詩》卷一、卷二十、卷二十五。｝。正是由于統治者的提倡，其風流被于社會世俗，故艶俗之情愈熾，而此類民歌亦愈發達。
南朝民歌中多清麗纏綿的情歌，與江南幽美的自然環境和充裕的經濟條件也有著直接的關係。
南朝民歌産生于長江中下游地區，那裏山青水秀，鳥語花香。本自多情的青年男女，在這樣的環境中，不免油然生發出懷春之情，正如民歌中所唱的那樣：
初陽正二月，草木鬱青青。躡屐步前園，時物感人情。（《讀曲歌》）
朱光照綠苑，丹華粲羅星。那能閨中綉，獨無懷春情？（《子夜四時歌·春歌》）
長江流域物産豐盛，商業發達。而最爲富庶的地區又首推荊揚二州。李延壽在《南史·循吏傳》的序論中描寫宋、齊盛世之時說：“方內晏安，氓庶蕃息，......凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成羣，蓋宋世之極盛也。......永明繼運，......十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適。”南朝民歌，大部分就是城市中的産物。它們多半出自商賈、妓女、船戶和一般市民之口，主要反映城市中下層居民的生活和思想感情｛蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》第五編第一章“論南朝新聲樂府發達之原因”，人民文學出版社1984年3月第1版，第198~199頁。｝。
現存的吳聲歌中，以《子夜歌》（凡42首）、《子夜四時歌》（凡75首）、《華山畿》（凡25首）和《讀曲歌》（凡89首）最爲重要。吳聲歌曲多爲女性的吟唱，其內容或表現對于愛情的渴望，如：
始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹。（《子夜歌》）
或表現既得愛情的歡樂，如：
打殺長鳴鶏，彈去烏臼鳥，願得連冥不復曙，一年都一曉。（《讀曲歌》）
或表現相思的痛苦，如：
寒鳥依高樹，枯林鳴悲風。爲歡憔悴盡，那得好顔容？（《子夜四時歌·冬歌》）
或表現堅貞不渝的愛情，如：
淵冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情復何似？（《子夜四時歌·冬歌》）
華山畿，君既爲儂死，獨生爲誰施。歡若見憐時，棺木爲儂開。（《華山畿》）
或表現對于負心男子的怨恨，如：
常慮有貳意，歡今果不齊。枯魚就濁水，長與清流乖。（《子夜歌》）
或表現婚姻不自由的苦悶，如：
非歡獨慊慊，儂意亦驅驅。雙燈俱時盡，奈許兩無由。（《讀曲歌》）
這些作品，以清新淺近的語言，表現真摯細膩的感情，風格艶麗柔弱、哀怨纏綿，真實地再現了江南女子在愛情問題上的複雜心態，幷富有濃郁的生活氣息。
西曲産生于長江中游和漢水兩岸的城市，以江陵爲中心。由于地區的差別和歌者的身份不同，它多寫水邊船上旅客商婦的離別之情，所反映的生活面比吳歌稍廣，而且更多地表現了勞動人民的愛情生活，其突出的特點是結合勞動來描寫愛情。因此在情調上與吳歌的閨閣氣息有所不同，風格也較爲開朗明快。如：
布帆百餘幅，環環在江津。執手雙泪落，何時見歡還？（《石城樂》）
聞歡下揚州，相送楚山頭。探手抱腰看，江水斷不流。（《莫愁樂》）
一幕幕離別場景，一曲曲送別哀歌，給讀者留下深刻的印象。《那呵灘》中兩首男女對唱的情歌，尤爲感人：
離歡下揚州，相送江津灣。願得篙櫓折，交郎到頭還。
篙折當更覓，櫓折當更安。各自是官人，那得到頭還。
女子的歌唱，傳達出真切的情思和天真的願望；男子的對答，則表現出身不由己的遺憾和悲哀。《拔蒲》二首清新而含蓄：
青蒲銜紫茸，長葉復從風。與君同舟去，拔蒲五湖中。
朝發桂蘭渚，晝息桑榆下。與君同拔蒲，竟日不成把。
清新幽美的環境，清脆婉轉的歌喉，洋溢著一種輕鬆、和諧的氣氛。末二句與《詩經·周南·卷耳》中“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行”的詩句有異曲同工之妙。
南朝民歌的形式特點，是體制小巧，大多爲五言四句，語言清新自然，正如《大子夜歌》所說“慷慨吐清音，明轉出天然”，“不知歌謠妙，聲勢出口心”。清妙的歌謠隨口唱來，不雕飾，不做作，便將內心深處細膩纏綿的情感真切地表現出來。大量運用雙關語，是南朝民歌尤其是吳歌的顯著特點。雙關語大致可分兩類：一類是同音異字的，如：以“藕”雙關“偶”，以“蓮”雙關“憐”，以“絲”雙關“思”，以“碑”雙關“悲”，以“籬”雙關“離”等；另一類是同音同字的，如：以布匹之“匹”雙關匹偶之“匹”，以藥名或曲名之“散”雙關聚散之“散”，以關門之“關”雙關關念之“關”，以黃連之“苦”雙關相思之“苦”等。這些巧妙的雙關語的運用，不僅使得語言更加活潑，而且在表情達意上也更加含蓄委婉。
除吳歌和西曲之外，在《雜曲歌辭》中還有一篇抒情長詩《西洲曲》：
憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處？兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門採紅蓮。採蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄杆頭。欄杆十二曲，垂手明如玉。捲簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。
這首民歌可能經過文人的加工潤色，內容是寫一個青年女子的相思之情，中間穿插著不同季節的景物變化和女主人公的活動、服飾及儀容的點染描繪，一層深過一層地展示人物內心的情思，將那種無盡的相思表現得極爲細膩纏綿而又委婉含蓄。全詩基本上是四句一換韻，又運用了連珠格的修辭法，從而形成了回環婉轉的旋律，這種特殊的聲韻之美，造成一種似斷似續的效果，這同詩中續續相生的情景結合在一起，聲情搖曳，餘味無窮。所以沈德潜說此詩：“續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出。”（《古詩源》卷十二）這首詩是南朝民歌中藝術性最高的一篇。
第二節 北朝民歌與北朝各民族的風習
北方的景色與以鮮卑爲主的各民族風習 社會題材的多方面表現直率樸素剛健豪放 《木蘭詩》
北朝民歌大部分保存在《樂府詩集·橫吹曲辭》的《梁鼓角橫吹曲》中，此外在《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》中也有一小部分，共70首左右。《樂府詩集》卷二十一云：
橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂總歸鼓吹署。其後分爲二部，有蕭笳者爲鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。漢武帝時，南越七郡，皆給鼓吹是也。有鼓角者爲橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也。
可見“橫吹曲”，原是在馬上演奏的一種軍樂，因演奏的樂器有鼓有號角，所以叫“鼓角橫吹曲”。北朝民歌多半是北魏以後的作品，隨著南北文化的交流，北方的歌曲陸續傳到南方，齊、梁以後也常用于宮中娛樂，幷由梁代的樂府機關保留下來，所以叫“梁鼓角橫吹曲”｛按北方民歌傳入南方後，曾由梁朝的樂府官署加以保存。至陳朝時，釋智匠在他的《古今樂錄》中將這些作品冠以“梁鼓角橫吹曲”之名，後來《舊唐書》及《樂府詩集》等書的作者皆沿襲前人，仍冠以“梁”。又，許多文學史著作中，常把《樂府詩集》中的“梁鼓角橫吹曲”稱爲“北朝樂府民歌”，其實並不確切，事實上現存的歌辭□有不少是十六國時代的作品，有些樂曲可能在晉代就有演唱，而北魏、北周的樂歌並不很多，有些不一定在北朝音樂機關演唱過，因此沿用“梁鼓角橫吹曲”或稱“北朝民歌”或許更確切些。關於這一點，楊生枝《樂府詩史》第五章《北朝--樂府漸興期》（青海人民出版社1985年版）及曹道衡《中古文學史論文集·關於北朝樂府民歌》（中華書局1986年7月第1版）均有考辨。｝。
北朝民歌原來大都是北方少數民族的歌唱，如《折楊柳歌辭》說：“我是虜家兒，不解漢兒歌。”便是證明，其中又以鮮卑語的歌辭居多｛《舊唐書·音樂志二》說：“北狄樂，其可知者鮮卑、吐谷渾、部落稽三國，皆馬上樂也。鼓吹本軍旅之音，馬上奏之，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署。後魏樂府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代都時，命掖庭宮女晨夕歌之。......今存者五十三章，其名目可解者六章......。其不可解者，咸多可汗之辭。按今大角，此即後魏世所謂《簸邏迴》者是也，其曲亦多可汗之辭。北虜之俗，呼主為可汗。吐谷渾又慕容別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌，歌辭虜音，竟不可曉。梁有《鉅鹿公主歌辭》，似是姚萇時歌，其辭華音，與北歌不同。梁樂府鼓吹又有《大白淨皇太子》、《小白淨皇太子》、《企喻》等曲。隋鼓吹有《白淨皇太子曲》，與北歌校之，其音皆異。”｝。這些歌辭後來被翻譯成漢語，如《敕勒歌》，“其歌本鮮卑語，易爲齊言，故其句長短不齊”（《樂府詩集》卷八十六《雜歌謠辭》引《樂府廣題》）。其中也有一部分是北人直接用漢語創作的｛詳見孫楷第《梁鼓角橫吹曲用北歌解》，載《輔仁學志》第13卷第1~2合期。｝，有些則是經過了南方樂工的加工潤色，同時也不能排除其中還雜有少數北方漢人的作品。所以北朝民歌是北方各民族共同創造的文化碩果｛參見袁行霈著《中國文學史綱要》（二）第四章第二節，北京大學出版社1983年9月第1版。｝。
北朝民歌的數量雖不多，但內容卻廣泛地反映了社會生活的各個方面。以鮮卑族爲主的北方各民族跟南方人民的生活環境有所不同，再加上北方民族特殊的風俗習慣和性格氣質，因此北朝民歌的情調和風格，就跟南朝民歌有了顯著的差別。
《北史·魏本紀一·魏先世》載：“魏之先出自黃帝軒轅氏，黃帝子曰昌意，昌意之少子受封北國，有大鮮卑山，因以爲號。其後世爲君長，統幽都之北，廣漠之野，畜牧遷徙，射獵爲業。淳樸爲俗，簡易爲化，不爲文字，刻木結繩而已。”儘管他們後來逐漸南侵，且受到漢文化的影響，但他們的生活環境和習俗仍舊不同于南方。因此在北朝民歌中，表現北方的景色和風俗，最富有地方色彩。史載北齊時代斛律金（488～567）所唱的《敕勒歌》｛見《北史·齊本紀上六·高祖神武帝紀》、《樂府詩集·雜歌謠辭四》引《樂府廣題》。按斛律金所唱的這首歌，並非他自己的創作。據元代人乃賢的《金臺集》序作者李好文的考證，此歌的作者當是賀六渾。斛律金衹是唱了這首當時爲很多人所熟悉的歌曲。說見楊生枝《樂府詩史》第405頁。｝，反映北方的游牧生活，出色地描繪了北國草原的遼闊壯美：
敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。
短短27字，將蒼茫浩瀚的草原風光描繪了出來，境界恢宏博大、雄渾壯闊，可謂千古絕唱。“敕勒”，也是當時少數民族的名稱，又稱高車。《北史·高車傳》說：魏太武帝征服高車後，“皆徙置漠南千里之地。乘高車，逐水草，畜牧蕃息，數年之後，漸知粒食，歲致獻貢。由是國家馬及牛、羊遂至于賤，氈皮委積。”詩中所描繪的正是這番景象。又如：“放馬大澤中，草好馬著膘”（《企喻歌辭》）；“放馬兩泉澤，忘不著連羈”（《折楊柳歌辭》）；“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀坐吹長笛，愁殺行客兒”（《折楊柳歌辭》）；“孟陽三四月，移鋪逐陰凉”（《琅琊王歌辭》），也都反映了北方游牧民族的生活。從中可以想見那遼闊的原野和豐澤的水草，牧民們趕著馬羣，過著遷徙不定而又悠游自足的生活。《隴頭歌辭》形象地描繪出北方旅人艱苦的生活：
隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。
朝發欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌捲入喉。
隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕。
行人的孤獨飄零，山路的險峻難行，北地的刺骨嚴寒，以及思念家鄉的悲痛情緒，無不躍然紙上。
北方民族以畜牧爲業，善于騎射，他們鍛煉出了雄健强悍的體魄、粗獷豪邁的個性和豪俠尚武的精神：
男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，羣雀兩向波。（《企喻歌辭》）
健兒須快馬，快馬須健兒。⻊必跋黃塵下，然後別雄雌。（《折楊柳歌辭》）
新買五尺刀，懸著中梁柱。一日三摩挲，劇于十五女。（《琅琊王歌辭》）
不僅男兒具有這種英雄豪俠式的行爲舉止，甚至女子也不讓鬚眉，木蘭即是其中的典型。又如《魏書·李安世傳》所載《李波小妹歌》：“李波小妹字雍容，褰裙逐馬如卷蓬，左射右射必疊雙。婦女尚如此，男子那可逢！”也同樣反映出豪俠尚武的精神。
頻繁的戰爭是北朝社會一個嚴重而突出的問題，因而北朝民歌中反映戰爭的詩也較多。如《企喻歌辭》中的後三首，《紫騮馬歌辭》中的第三首，《慕容垂歌辭》三首，《隔穀歌》二首，以及《隴上歌》（《雜歌謠辭三》）等，均屬此類題材的作品。《隴上歌》對戰爭的描寫較爲具體：
隴上壯士有陳安，軀幹雖小腹中寬，愛養將士同心肝。聶驄父馬鐵鍛鞍，七尺大刀奮如湍，丈八蛇矛左右盤，十蕩十決無當前。戰始三交失蛇矛，棄我聶驄竄岩幽，爲我外援而懸頭。西流之水東流河，一去不還奈子何！｛《樂府詩集》卷八十五：“《晉書·載記》：‘劉曜圍陳安于隴城，安敗，南走陝中。曜使將軍平先、丘中伯率勁騎追安。安與壯士十餘騎於陝中格戰，安左手奮七尺大刀，右手執丈八蛇矛，近交則刀矛俱發，輒害五六，遠則雙帶鞬服，左右馳射而走。平先亦壯健絕人，與安搏三交，奪其蛇矛而退，遂追斬于澗曲。安善於撫接，吉凶夷險，與眾同之。及其死，隴上為之歌。曜聞而嘉傷，命樂府歌之。’”｝
戰爭必然給人民帶來無限深重的災難：“男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹穀中，白骨無人收。”（《企喻歌辭》）“兄在城中弟在外，弓無弦，箭無括，食糧乏盡若爲活！救我來！救我來！”（《隔穀歌》）這些發自內心的悲吟與呼號，真實地反映出當時廣大人民悲慘的命運。
北朝民歌中，還有不少反映羈旅行役和流亡生活的懷土思鄉之作，如上文所舉《隴頭歌辭》和《折楊柳歌辭》即是。又如：
琅琊復琅琊，琅琊大道王。鹿鳴思長草，愁人思故鄉。（《琅琊王歌辭》）
高高山頭樹，風吹葉落去。一去數千里，何當還故處？（《紫騮馬歌辭》）
深刻地反映出他們顛沛流離的苦況和思念家鄉的心情。還有些民歌則反映了窮苦人民饑寒交迫的生活以及不合理的社會現實。如：“雨雪霏霏雀勞利，長嘴飽滿短嘴饑。”（《雀勞利歌辭》）“快馬常苦瘦，剿兒常苦貧。黃禾起贏馬，有錢始作人。”（《幽州馬客吟歌辭》）其中充滿勞苦之人的憤激與不平。其語言之樸素無華，情調之坦率爽朗，風格之剛健豪放，均與南朝民歌形成鮮明的對比。
北朝民歌中有不少反映愛情與婚姻題材的作品，這些歌曲坦率直截，與南朝情歌纏綿婉轉的情調是大不相同的。如：
側側力力，念君無極。枕郎左臂，隨郎轉側。（《地驅樂歌辭》）
腹中愁不樂，願作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝邊。（《折楊柳歌辭》）
至于“月明光光星欲墮，欲來不來早語我”（《地驅樂歌》）；“天生男女共一處，願得兩個成翁嫗”（《捉搦歌》），則更爲大膽潑辣。反映婚姻問題的，多半是女子希望早嫁，如：“老女不嫁，蹋地喚天”（《地驅樂歌辭》）；“小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計”（《捉搦歌》）；“阿婆不嫁女，那得孫兒抱”（《折楊柳歌辭》）“阿婆許嫁女，今年無消息”（《折楊柳歌辭》）。這些歌唱直率而樸素，毫無忸怩羞澀之態，與南朝民歌相比，也同樣有直與曲、剛與柔之別。
《梁鼓角橫吹曲》中的長篇叙事詩《木蘭詩》，是北朝民歌中最爲杰出的作品。關于此詩的作者及産生的時代問題，自北宋以來即衆說紛紜｛《木蘭詩》的作者及產生的時代問題，大致可以分爲唐代說和唐代以前說兩種，羅根澤《魏晉南北朝文學史》（南京大學教務處出版，1957年9月第1次印刷，第94~95頁）、蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》（人民文學出版社1984年3月第1版，第288~293頁）於此均有詳細的介紹與考論。｝。目前學術界一般認爲，陳釋智匠《古今樂錄》已著錄此詩，故其産生時代不會晚于陳代。此詩最初當爲北朝民間傳唱之詩，在長期的流傳過程中，可能經過隋唐文人的潤色加工｛王運熙認爲：“現存《木蘭詩》文句在智匠編《古今樂錄》時當已經成爲定型，它並沒有經過唐人的潤色修改。”見其《樂府詩論叢》，古典文學出版社1958年4月第1版，第120頁。｝。
《木蘭詩》成功地塑造了木蘭這個不朽的藝術形象｛關於木蘭其人，余冠英《樂府詩選》注說：“木蘭，女子名，姓氏里居不詳（後世記載紛紜，都不足取信。有人說木蘭姓魏，有人說姓朱，又有人說姓花，也有人說‘木蘭’是姓，不是名。有人說她是譙郡人，有說是宋州人，又有黃州、商州等說）。”見《樂府詩選》，人民文學出版社1953年12月北京第1版，第119頁。｝。木蘭是一個閨中少女，又是一個金戈鐵馬的巾幗英雄，在祖國需要的時候，她挺身而出，代父從軍，女扮男裝，馳騁沙場十多年，立下汗馬功勞；勝利歸來之後，又謝絕官職，返回家園，表現出淳樸與高潔的情操。她愛親人，也愛祖國，把對親人和對祖國的愛融合到了一起。木蘭的形象，是人民理想的化身，她集中了中華民族勤勞、善良、機智、勇敢、剛毅和淳樸的優秀品質，這是一個深深扎根在中國北方廣大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象，在男尊女卑的封建社會裏尤其可貴。
《木蘭詩》在藝術表現手法上很有特點：
首先，是描寫有繁有簡，剪裁精當而結構嚴謹。作者根據人物刻劃的需要，在廣闊的生活背景下展示木蘭的形象。從時間上說，長達十多年之久；從地域來說，從家鄉，到戰場，從朝廷，到故鄉，空間十分廣闊。如此豐富的內容，本來很費筆墨，但詩歌處理得很好。突出出征前、征途中、戰場上和歸來後幾個場面，描寫有詳有略。其詳處運墨如潑，如出征前備置鞍馬的鋪排描寫，便烘托出一種躍躍欲試的精神和忙忙碌碌的氣氛；征途中也同樣是不惜筆墨，表現木蘭溫柔、善良的心性和對父母的拳拳深情；歸來後的一大段描寫，更是鋪排特甚、不厭其詳，從而製造出一種熱烈而歡樂的氣氛，充滿濃郁的人情味和生活氣息；而戰場上的描寫，則以“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸”數語一帶而過，可謂惜墨如金，然而戰場上的肅殺氣氛、將士們的浴血奮戰以及木蘭的英風豪氣，無不涵蓋其中。
其次，通過人物的行動和氣氛的烘托來刻劃人物的心理、性格，將叙事與抒情完美地結合在一起。這是一首叙事詩，但抒情的成分卻很濃重。作者雖然沒有正面寫木蘭的相貌和武藝，也沒有寫她的思想、性格與情感，然而這一切都十分傳神地呈現在讀者面前。
此外，詩中復沓、排比、對偶、問答的句式；疊字、比喻、誇張的運用；或叙事、或摹聲、或寫景，如百川歸海，均服務于木蘭形象的塑造。其中既有樸素自然的口語，又有對仗工整、精妙絕倫的律句。雖然可能經過後世文人的加工潤色，但全詩生動活潑，清新剛健，仍不失民歌本色，不愧是千百年來膾炙人口的優秀詩篇。
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