吕薇芬:张可久散曲简论
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张可久是元代中叶一个老寿而多产的散曲作家,作品约存 860 多首, 超出全部现存元散曲的五分之一。当然,他之所以是一位重要的散曲作 家,不仅由于作品繁夥;还因为写了不少优秀作品,使散曲园地增辉生 色;同时还由于他是一个承上启下、地位重要的作家,作品的思想倾向 和艺术风格在当时具有代表性。因此,研究他的创作,能使我们了解元 代散曲发展的一个重要方面。
(一)
在元代,一大批曲家(包括戏剧家与散曲作家)的生平,史籍无载, 只能根据钟嗣成《录鬼簿》所记录的寥寥数言去追录踪迹。造成这种现 象的原因有二:其一,这些作家多半是“门第卑微。职位不振”①的文人; 其二,他们所从事的事业为统治文坛的“高尚之士,性理之学”①所鄙弃。 因而他们往往在贫困穷厄的命运中自生自灭,在历史的长河中被淹没, 留下的只是他们的心血结晶,这一现象为后世学者叹息不已,却又无可 奈何,只能披沙简金,在古籍的字里行间探幽索微。
张可久正是这样一个文人,他的生平在《录鬼簿》中只有简单的叙 述:“张可久,字小山,庆元人,以路吏转首领官。有《乐府》盛行于 世,又有《吴盐》、《苏堤渔唱》等曲,编于隐语中。”这几十字的略 传,给后人留下了珍贵的资料,同时也留下了疑点。
① 钟嗣成:《录鬼簿·序》。
① 钟嗣成:《录鬼簿·序》。
首先是名、字。在现存各种版本的《录鬼簿》中大多以为他名可久, 字小山;唯独明《说集》本《录鬼簿》说:张小山,名久可。此外,蒋 一葵《尧山堂外纪》、朱彝尊《词综》及沈辰垣《历代诗余词人姓氏》 等,都以为张氏名可久,字伯远,号小山;而《四库全书总目》却说张 氏名可久,字仲远,号小山。皆不知有何根据。综此可知,历来大多数 学者对张氏的字众说纷纭,而以为他名可久,号小山,则大体一致。因 而《说集》本《录鬼簿》所著录的“名久可”,历来以为是“可久”的 颠倒,为刊刻之讹误。然而沿袭的看法未必都是正确的,元代曲家往往 以字行世,“可久”是名,是字,值得推究。如郑玉《师山先生文集》 卷四《修复任公祠记》中曾有:“四明张久可可久监税松源,力赞其成”②之语,可见“久可”为名,“可久”乃字。郑玉是元人,其言大致不谬, 这就为《说集》本《录鬼簿》之说提供了有力的佐证。另外,见天一阁 旧藏影抄本《小山乐府》①,其中有贯云石、刘致等人序文,及张氏本人 于至元七年(1347)短跋,其文署名为“张久可”。这样,又一次为《说 集》本《录鬼簿》提出证据。根据上述材料,张氏似有重新正名之必要, 他可能名久可,字可久,号小山(或又字小山)。
其次是生卒年。张可久在《录鬼簿》中被列为“方今才人相知者” 一类,而他自己又称马致远为“先辈”,所以知他年代比马致远等前期 曲家为晚。孙楷第《元曲家考略》曾引李祁《云阳集》卷四《跋贺元忠 遗墨卷后》一文,其中记李祁在浙江儒学提举任上会见过张可久,并说 他“时年七十余,匿其年数,为昆山幕僚。”据孙先生考证,李祁于至 正四年(1344)任江浙儒学提举,见张可久当在至正四年之后。以此上推, 则生年约在 1274 年左右。又,天一阁旧藏影抄本《小山乐府》中贯云石 延祐己未(1319)所作序文说:“小山以儒家读书万卷,四十犹未遇”, 则是年小山年约四十,以此上推,生年当在 1279 年左右。李祁与贯云石 所说小山年龄,皆为约数,因而其生年约在 1274—1279 年左右。至于卒 年,据郑玉《师山先生文集》,知小山至正八年犹“监税松源”②,则卒 年当在至正八年(1348)之后。
张可久一生终于下僚,生活在窘迫辛劳之中。他的仕历,据《录鬼簿》所记,为“路吏转首领官。”明·李开先以为“首领官”“即所谓 民务官,如今之税课大使。”①此外还可以知道他曾为“昆山幕僚”②、 “桐庐典史”③、“监税松源”,并在会稽、三衢等地任职④。他一生奔 波于江南各省,足迹遍及江苏、浙江、安徽、湖南、江西等地,可以说是“功名半纸,风雪千山”(〔殿前欢〕《客中》)。 元代官制是“官不必士而侥幸出,怯薛以下,吏道多端”⑤的状况。
② 隋树森《全元散曲》张可久小传中曾引用此条材料,并以为张氏或名“久可”。
① 天一阁藏影抄本《小山乐府》,原为郑振铎先生所藏。隋树森编《全元散曲》时曾从此辑出小山作品一 百多首,但未介绍序、跋。关于序、跋情况可参见孙楷第先生为杨镰著《贯云石评传》所作序文。
② 郑玉:《师山文集·修复任公祠记》,此篇作于至正八年(1348)。
① 语出李开先《张小山小令·序》,但孙楷第先生对李开先的说法有不同看法。他说:“按务官与首领官 不同。务官掌收税,即宋、金所谓监当官。首领如都事、经历、知事,掌省署文牍,元人谓之佐幕。以其 控辖属曾,故谓之首领官。开先以谓务官即首领官,其言殊不清晰。”
② 见李祁:《云阳集·跋贺元忠遗墨》。
③ 钱惟善《江月松风集》有《送张小山之桐庐典史》可证。
④ 见张可久小令〔柳营曲〕《自会稽迁三衢》。
⑤ 见《元史纪事》。
蒙古贵族在建立元朝之后,一方面继承了宋、金的典章制度,另一方面 实施蒙古族原有的某些政治体制,而且皇族贵戚又有自己一套治理领地 的办法,因而政治制度,特别是选官制十分紊乱。仁宗延祐后重开科举, 企图实行历代以科举简拔官员的办法,同时也为士人开辟一条仕进之 路,以缓和统治阶级与汉族士大夫阶层的矛盾。但是科举之行并没有改 变元代官制的混乱状况,随着元朝统治的日益腐朽,反而越演越烈。到 了元代末年,朝廷甚至明令输粟补官⑥,公开卖官鬻爵。官制的混乱,又 加之以元代实施的民族歧视政策,汉人,尤其是“南人”士子的政治地 位是比较低下的,不少有才识的人才,往往志不得伸,悒郁终生。因而 张可久的身世有典型意义。
其实,由吏而官,在元代是比较普遍的途径,据《元史》记载:“由 进士入官者仅百之一,由吏致位显要者常十之九。①”但是走这条由吏而 官的道路,则须具有钻营的本领,要善于希承上峰的意志,不择手段地 做出些事情来邀功请赏,证明自己的“能力”与“忠心”才能达到升官 的目的。看来张可久并不是这类人物,因而一生奔波,窘迫悒怏。当然, 如果能有一位权势人物的赏识和提拔,情况也会不同。与张可久唱和交 往较多而又有地位的,要数卢挚与贯云石二人。卢挚与张可久交往可能 是在湖南宪使解职之后,当时虽是翰林学士,名分清贵,其实并无实权, 对张可久升迁没有什么帮助。贯云石与张可久交往时已辞官隐退,在杭 州一带过着半为隐士,半为道士的生活。他宦情既薄,又是个闲散人, 想来不会去做举贤荐能的事情。因而张可久在仕途上始终没有得到有力 的援引。贯云石在《小山乐府·序》中叹息张可久四十未遇,又说:“小 山前来京师,必遇赏音,不至于老于海东,为天下后世惜。”这只证明 张可久在江南虽有文名,却没有得到当政者的重视,仕途很不顺利。至 于“前来京师,必遇赏音”只是一句客气话,未必真会有如此机遇。
张可久终身为吏的生活经历,决定了他经常与官吏及上层的文人学士交往,生活面比较狭窄;也决定了他经常应酬,在宴席上或游乐的场 合下为劝酒助兴写下不少作品。这当然是他屈居下僚的生活中不可避免 的内容,然而这样的生活经历不免在他身上打上烙印,决定他怨而不怒, 与时推移的生活态度。他与那些经常与下层人民接触的、有反抗精神的 戏剧家不同;与那些小有产业的不得志文人不同,他们不用为生计操心, 尽可以放旷清雅;同时也与那些一生潦倒的“江湖状元”不同。他在官 场并不得志,却又因为这条路是自己谋生立业之所而离不开它;心中常 有不得已的苦衷,却又限于身分不能痛快淋漓的倾诉。因而他的思想感 情婉转曲折,生活态度也比较顺从。
⑥ 见《元史·顺帝纪》:“三月癸丑,中书省臣请行纳粟补官之令┅┅从之。”又见《元史·成遵传》、 陶宗仪《南村辍耕录》等。
① 见《元史·韩镛传》。
张可久的思想感情和他的遭遇,可在他的作品中探知大概。首先, 他对现实是不满的,心情也很抑郁,如他的[庆东原]《和马致远先辈韵九首》中有比较充分的表现:
诗情放,剑气豪,英雄不把穷通较。江中斩蛟,云间射雕,席上挥毫。他得志笑闲人, 他失脚闲人笑。
九首小令皆以“他得志笑闲人,他失脚闲人笑”作结,反映了一个饱经 忧患的文人参破穷通,深谙世态炎凉的沉痛的思想感情。由于身受不公 平的待遇,当然对于世道黑暗也比较敏感。这种感受甚至使他在吟咏景 物时也有所联想:
绝顶峰攒雪剑,悬崖水挂冰帘,倚树哀猿弄云尖。血啼杜宇,阴洞飞廉,比人心山未 险。
([红绣鞋]《天台寺瀑布》) 这首小令写山峰怒挺,瀑布奔泻,阴洞悲风,猿猴哀啼,以情入景宣发 了作者凄怆幽怨的心情;末句点题,写出他对现实生活的不满。生活的 不如意,使他在凭吊古迹时,不禁抚昔叹今,有时也会联想起百姓的疾 苦:
美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭,读书人 一声长叹。
([卖花声]《怀古》) 不难看出,这首小令受到张养浩著名的《潼关怀古》小令的影响。但也 足以证明作者在发思古之幽情时,与张养浩有同样的感受。在此,张可 久暂时从个人命运的狭小圈子突破出来,把视线落到人民的疾苦中去。 这方面更突出的是他的[醉太平]《感怀》小令:
人皆嫌命窘,谁不见钱亲?水晶环入面糊盆,才沾粘便滚。文章糊成盛钱囤,门庭改 做迷魂阵,清廉贬入睡馄饨,葫芦提倒稳。
作品反映了元代社会是非颠倒、道德沦丧的黑暗现实;而且一改作者蕴 藉含蓄的风格,用犀利的语言,明快的比喻直抒胸怀,写得相当深刻。 但是像这样直接涉及社会生活,以及爽快地倾吐内心愤懑的作品却为数 不多。这些作品像是他头脑中闪过的雷电,是郁积的感情的爆发,闪现 的时间虽然短暂,却向读者打开了一扇心灵的窗户,得以从此探视他内 心的创伤。
张可久的作品主要是那些向往归隐,描写归隐生活的悠闲,以及写景——尤其写西湖景色的作品。“归隐”是我国历代诗人喜爱咏吟的题 目,尤其是在元代,由于士人们普遍感到无出路而更为盛行。然而这一 主题对张可久来说绝不是人云亦云的内容,却有独特的思想内涵。他一 生奔波宦海,很不得志。有怀才不遇的悲哀、功名不就的叹息。“望长 安,前程渺渺鬓斑斑”([殿前欢]《客中》)道出了他对进取功名的向 往;“秋风马耳寒,夜雪貂裘绽”([普天乐]《客怀》),“剑空弹月 下高歌,说到知音,自古无多”([折桂令]《读史有感》),则是对浮 沉仕途未遇赏音的叹息;“风波几场,急疏利锁,顿解名缰”([满庭芳]《山中杂兴》)似乎又反映了他在仕进的道路上曾遇险恶风波。这些曲 折复杂的思想感情是他坎坷不遇的命运的反映,所以他又时时产生“罢 手,去休”([朝天子]《山中杂兴》)的失望感情。这种功名不就而产 生的归隐林下的愿望,在他的[水仙子]《归兴》小令中表现更为明确: 淡文章不到紫薇郎,小根脚难登白玉堂,远功名却怕黄茅瘴。老来也思故乡,想途中梦感魂伤。云莽莽冯公岭,浪淘淘扬子江,永远山长。
几经挫折,他对自己的前途已经失去信心,而且也比较清楚地意识到自 己命运不偶的原因。“小根脚”句是说他自己出身微寒,无钱无势;而 “淡文章”句似指自己的作品得不到当道者的重视。由于散曲这一新诗 体受歧视,他虽然满腹锦绣,但要以此作为仕宦的敲门砖,却无人理睬。 因而他的命运也可以说是一个出身卑微的散曲作家的悲剧命运。
张可久很可能是时隐时吏。年青时他曾有过青云之志,随着岁月蹉 跎,壮志消磨殆尽;然而却往往迫于生计出仕小吏,甚至直到悬车之年 尚不得不匿其年数为幕僚,曲意周旋官场。元代诗人张雨的诗中曾透露 张可久生活窘乏的状况:
为爱张髯亦痴绝,簿领尘埃多强颜。何如膝上王文度,转忆江南庚子山。绿树四邻悬 榻在,青山千仞荷┅还。风流词客凋零尽,莫恠参军语带蛮。
(张雨《次韵倪元镇赠小山张掾史》) 诗中描绘了张可久屈在簿书,强颜事人的情况。“王文度”用晋代王述、 王坦之(字文度)父子典故,知小山有爱子;“膝上”二字点出其子尚 未成年。这似乎是张可久不得不时时游宦的原因,是见其身世凋零。正 因为他不得不强自为之,因而他以“归兴”、“旅思”、“道中”命名 的作品常常流露出对家乡的思念,对安定的田园生活的向往。如:
二十五点秋更鼓声,千三百里水馆邮程。青山去路长,红树西风冷,百年人半纸虚名。
得似璩源阁上僧,午睡足梅窗日影。
([沉醉东风]《秋夜旅思》) 作品反映了作者在旅途中身心交瘁的情景,也反映了他对仕宦的厌倦, 对安居乐业的渴望。此外如“兴不到名利场,将息他四十韶光”([水仙 子]《山庄即事》),“紫绶黄金印,不如草庵春睡稳”([清江引]《草 庵午睡》),“炼霞成大丹,袖云归故乡”([凭阑人]《和白玉真人》 等诗句,都是他由衷之言,是有生活基础的。尤其是他的[沉醉东风]《钓 台》更为明确地诉说了他自己不得不奔波四方的苦衷:
貂裘敝谁怜倦容?锦笺寒谁写秋怀?野水边,闲云外,尽教他鸥鹭猜。溪上良田得数 顷来,也敢上严陵钓台。
作品委婉地诉说自己处境困乏。虽然他向往像严子陵那样隐居垂钓的生 活,但现实是严酷的,并非人人可以上钓台。如果一家人缺乏赖以生存 的物质条件,哪里还有雅兴去与鸥鹭为盟,与青山白云为友呢?
正因为他衷心向往归隐,所以隐逸生活被他表现得深婉恬静,轻松优美。如:
门前好山云占了,尽日无人到。松风响翠涛,槲菜烧丹灶,先生醉眠春自老。
([清江引]《山居春枕》) 远是非,寻萧洒,地暖江南燕宜家,人间水北春无价。一品茶,五色瓜,四季节。
([四块玉]《乐闲》) 此外,他写景的作品也常常流露出想从繁琐卑微的职务中解脱出来,投 身大自然怀抱的愿望。
不少元代散曲家高才博学,但是身世十分萧条,如乔吉一生浪迹江 湖;曾瑞依靠别人的接济才能生活;钟嗣成当了几天掾史,不受重用, 愤然离职,等等。张可久则是一个想进取而无上天梯,想退处却无买山 钱的命运畸零的文人,他的生活悲剧是元代大多数曲家穷厄凄戾的一般 情况的写照。
(二)
张可久的散曲在元代即已编辑成册,据《录鬼簿》所记,有《今乐 府》、《吴盐》、《苏堤渔唱》三册盛行于世。又据《录鬼簿》“胡正 臣”条所记,其子胡存善曾编《小山乐府》,是即此三集,或又另辑, 则不可知。就这一点说来,比起“江湖间四十年,欲刊所作,竟无成事 者”的乔吉,以及大多数作品散佚的散曲家,张可久还算幸运。不仅如 此,他的散曲还受到历代文人的推赏与重视。明初,一代大儒宋濂、方 孝孺为他的曲集校正、镂刻行世;宁王朱权尊他为“词林宗匠”;而李 开先则把他与乔吉比作“曲中李杜”。《四库全书总目》认为曲是“可 谓牧精神于无用”,十分瞧不起,只是以为“小道可观,遂亦不能尽弃”, 因此在“词曲类”别集的存目中,仅录《张小山小令》二卷,以此“见 一代风尚之所在焉。”可见张可久在那些具有正统观念的文人学士的心 目中,尚有一席之地。
张可久的散曲属“清丽”一派,而且是清丽派的一位十分重要的作 家。他与元代前期的白朴、卢挚一脉相承,与同属后期作家的徐再思、 乔吉等人有共同的风格。元代散曲的风格流派,前人早曾研讨,元·贯 云石为杨朝英选编的散曲总集《阳春白雪》所写序文,可以说是最早的 对元散曲风格的评论。他说:“比来徐子芳滑雅,杨西庵平熟已有知者; 近代疏斋媚妩如仙女寻春,自然笑傲;冯海粟豪辣灏烂,不断古今,心 事又与疏翁不可同舌共谈;关汉卿、庚吉甫造语妖娇,却如少美临杯, 使人不忍对殢。”这是元人评元曲,值得重视。而且,既然说:“徐子 芳滑雅,杨西庵平熟,已有知者”,则可知其非一家之言,证明元人对 散曲的风格流派已有某些结论性的共同看法。至明代,朱权的《太和正 音谱》对戏曲家与散曲家作简略评议,也是从风格特色着眼,只是有不 少生拉硬扯之处。清代刘熙载说:“《太和正音谱》诸评,约只清深、 豪旷、婉丽三品。”这不仅是对《正音谱》诸评的概括,也可以说是他 对元曲流派的一种分类。后来,对散曲研究很有贡献的任讷先生将元散 曲分为豪放、端谨、清丽三派,而又承认端谨一派,艺术特色不甚分明。 看来,元散曲流派分为清丽、豪放两派,即可概括其一般情况。
然而,流派的划分只是根据作家创作的主要倾向,作家丰富多采的艺术特色和艺术表现手法,还需要作更为细致的分析研究。张可久虽与 前期清丽派作家有师承关系,比较起来他的作品更为典丽雅正;而与他 同时期的清丽派作家,与他相比,也有不同的风格特色。如徐再思是后 期清丽派作家,喜欢在创作时采用民谣的白描手法,有一些自然明丽的 作品。乔吉往往被评论家们与张可久相提并论,但是他的作品却比较浓 艳奇丽,并且常以俗语人曲,有雅俗兼该的特色。作家的出身不同、经 历不同、艺术素养不同,决定了他们的创作个性。张可久的风格特色, 前人早有评论:朱权说他“清而且丽,华而不艳,有不食烟火食气”(《太 和正音谱》);李开先称他为“词中仙才”(《张小山小令序》);清·张 宗橚把他比作晏小山(《词林纪事》);刘熙载则说他“不落俳语”, “翛然独远”(《艺概》);许光冶说他“俪辞追乐府之工,散句撷唐 宋之秀”(《江山风月谱》)。他们都从自己的艺术欣赏眼光出发,大大肯定了张可久清丽雅正的艺术特色。 的确,张可久是一个有造诣、有成就的作家。其艺术特色主要表现在三个方面。首先,他对格律的探究十分精深。如:
叹孔子尝闻俎豆,羡严陵不事王侯,百尺云帆洞庭秋。醉呼元亮酒,懒上仲宣楼,功 名不挂口。
([红绣鞋]《隐士》) 这首小令用尤侯韵,四声通押,合于散曲用韵规律,“对偶、音律、语 句、平仄俱好”,被周德清评为“知音杰作也”①。又如[山坡羊]《春睡》、[醉太平]《咏怀》也都被周氏评为“平仄好”。张可久是南方人,而元 散曲是以中原音为准,如果不是对格律与音韵勤于推敲斟酌,难以达到 完美的境地。
其次,他的散曲着力于炼字炼句,对仗工整。散曲常以俗语方言入 于曲中,然而张可久的作品中除少数作品如[醉太平]小令以及某些写恋 情的小令外,很少用口语、俗语。他遣辞命意必咀嚼英华,经过锤炼修 饰。如:
猿啸黄昏后,人行画卷中,萧寺罢疏钟。湿翠横千障,清风响万松,寒玉奏孤桐,身 在秋香月宫。
([梧叶儿]《湖山夜景》) 曲中首二句对仗,四、五、六句作鼎足对;“猿啸”、“人行”、“湿 翠”、“清风”、“寒玉”皆为衬字。但通篇包括衬字在内,都着意修 饰。遣词适当,对仗工整。他还善于运用散曲对偶方式多样的特点,使 作品整饬雅丽。如合璧对(两句对):“出岫白云笑,入山明月愁”, “玉笙吹老碧桃花,石鼎烹来紫笋芽”;鼎足对(三句对):“一品茶, 五色瓜,四季节”,“清泥小剑关,红叶湓江岸,白草连云栈”;连璧 对(四句两两相对):“金凤雕杨柳衰,玉露养芙蓉艳;竹轻摇苍凤尾, 松密映老龙潜”等等对句,十分精致。这些都可以看到张可久对于作品 的艺术性十分注重,而且也有不少文词绮丽,音韵铿锵的佳句。
第三,从意境来看,由于他的作品喜用典实,且多镕铸诗词名句, 因而有蕴藉典雅的特色。如:
蔷薇径,芍药栏,莺燕语间关。小雨红芳绽,新晴绮陌乾,日长绣窗闲,人立秋千画板。
([梧叶儿]《春日所见》) 这一工丽含蕴的小令,已入词的意境,与前期散曲的真率自然的意境不 同。这一特点在为后人激赏的套曲[一枝花]《湖上晚归》中表现得很充 分:
[南吕·一枝花]长天落彩霞,远水涵秋镜,花如人面红,山似佛头青。生色围屏,翠 冷松云径,嫣然眉黛横。但携将旖施浓香,何必赋横斜瘦影。
[梁州]挽玉手留连锦裀,据胡床指点银瓶,素娥不嫁伤孤另。想当年小小,问何处卿 卿?东坡才调,西子娉婷,总相宜千古留名。吾二人此地私行,六一泉上诗成,三五庭前 月明,十四弦指下风生。可憎,有情,捧红牙合和[伊州令]。万籁寂,四山静,幽咽泉流 水下声,鹤怨猿惊。
① 见周德清:《中原音韵》。
[尾]岩阿禅窟鸣金磐,波底龙宫漾水晶。夜气清,酒力醒,宝篆销,玉漏鸣。笑归来仿佛二更,煞强似踏雪寻梅灞桥冷。 这一散套对仗工整,词隽语永,勾画出西湖恬雅秀丽的景色。其中化用 前人名句比比皆是,明显的如起首四句,以及下文的“横斜瘦影”、“据 胡床指点银瓶”,“幽咽泉流水下声”等句,化用王勃、崔护、林逋、 杜甫、白居易等人诗句,其他暗用之处不胜举。同时还用欧阳修(“六 一泉”句)、苏轼(“西子娉婷”句)、孟浩然(“踏雪寻梅”句)以 及嫦娥、苏小小等人典故。凡此种种皆竭力另翻新意,形成骚雅丽则的 特色。此套曲被李开先评为:“瘦至骨立而骨肉销化俱尽,乃孙悟空练 成万转金铁躯矣。”其意在于赞扬张可久在炼字炼句上的深厚功夫。
应该指出,张可久虽然有不少入于诗词意境的作品,但也有一些富 有自然简淡的意趣,甚至流宕疏放的曲作,往往比典丽的作品能更好地 发挥散曲这一形式的长处。这些作品丰富了元代的散曲园地,也进一步 奠定了张可久创作的重要地位。尤其是他写隐逸生活的作品和写景的作 品,新鲜的感受,深切的体验,细致的描写,给人以美的享受。
对于张可久的创作成就,一直有不同的看法。有人喜爱他的清雅, 也有人批评他过于雕饰,过于注重形式美。其实张可久一生创作富赡, 所达到的成就参差不齐,有不少好作品,也有不少既无思想内容,艺术 上也很平庸的作品。不过总的说来他的作品以清雅见长而达到较高的艺 术水平,其创作在元代有重要地位。对于他的清雅的风格,有人以为有 失散曲俚俗的特色而加以指谪。我认为,清雅的风格作为散曲的一种流 派,是散曲园地之一葩,应是无可厚非。的确,散曲这一新的诗歌体裁, 其大体在于真率和质朴,因而历来都以本色豪放的流派为其主流。然而 作为一种成熟的诗歌体裁,应该包容各种流派和风格;使各种风格的作 品争艳斗妍,才能使散曲园地更加绚丽多采,光彩夺目。当然,对于流 派的肯定,不等于对属这一流派的作家创作的全盘肯定。张可久的创作 是有缺点和局限的,研究这些问题无疑是必要和有意义的。
偏重于形式美,过分追求雅正,这确实是张可久散曲的问题,然而这还算是一个表面的、容易看到的现象。更为重要的是他的作品思想内 容比较贫乏,情绪比较低沉,因而使作品琐细的思想内容与精致的表现 形式失去平衡。他的不少作品都有那种文秀而质羸,词华而气弱的缺点, 虽然铺陈整瞻,却嫌气势不足。正因为如此,所以他对形式美的追求就 容易流于形式主义的倾向。
其次,张可久无疑感到初期某些散曲作品中存在着艺术上不够精致,格调上不够高雅的毛病。他似乎很想通过自己的努力提高散曲的境 界,使之与诗、词等正宗的诗歌形式并列。他的努力是有意义的,取得 一定成绩,但是却并不很成功。散曲作为一种新的诗歌形式,有不同于 诗、词的格律,如平仄、押韵、对偶、用衬等等;同时在语言、句式、 意境等艺术表现手段上也有自己的特色。张可久是一个讲究格律的作 家,但在语言、句式、意境上却总是片面地追求典雅,总是以诗词法绳 曲,因而容易失去散曲特殊的风貌。当然,散曲未尝不可以清雅,未尝 不可以藻丽,但是张可久没有认识到只有开辟新的道路,创造新的曲的 意境,才能给散曲以新的血液,新的生命,才能另辟蹊径,达到新的高 峰。由于他不能从传统的文学样式的影响下摆脱出来,使他在艺术追求 上过多的模仿前人,只看到诗词的典雅丽则,忽略了散曲独特的艺术效果。因而,他在创作时,新的诗歌形式与他所追求的传统的表现手法, 不能达到和谐的美感,也容易让人感到他偏重于形式而缺乏内在的和谐 的美的力量。
最后还应当指出,张可久有不少酬唱的作品,这些分题分韵之作, 最多也只是夸才耀藻的应酬文字,缺乏真实的感受。由于率而成章,还 往往会出现败笔,这表现在用典上有时牵强生硬,化用前人诗句也有不 妥当的地方,这里就不一一列举了。
(三)
元代散曲可分为前后两期。前期散曲家的活动中心在大都(今北 京),大致可分为两类人:一类是地位显赫的达官贵人,如杨果、卢挚、 张养浩等人。他们在吟诗作赋之余也偶作散曲。其作品有的刻意模仿民 间歌谣的作法,写得精致清新;有的则未能脱出诗、词的窠臼,尚以诗、 词法写曲。另一类人则是沉沦下僚的杂剧作家,如关汉卿、白朴、马致 远等人。他们与民间艺人关系密切,深受说唱、民谣等民间文艺的影响, 而同时又具有较高的文化修养,因此作品既具有民间文艺通俗平易的特 色和质朴自然的意趣,又经过锤炼、开拓,提高了散曲的境界。他们为 散曲成为一种成熟的、富有特色的诗歌形式作出了贡献。
元仁宗皇庆、延祐(1312—1320)之后,散曲作家的活动中心逐渐移至以杭州为中心的江浙一带。随着散曲的繁盛与发展,这一时期的作家 队伍有了新的变化,除了上述两类人外,出现了专攻散曲的作家,其中 最重要的就是张可久,此外还有徐再思、刘庭信等人。他们对散曲的体 制和格律,以及散曲的艺术表现手段孜孜不倦的探究,取得一定成绩。 同时,这一时期中还出现了曲学评论和音律研究的著作,如周德清的《中 原音韵》;并出现了杨朝英选编的《阳春白雪》、《太平乐府》,无名 氏编选的《乐府新声》、《乐府群玉》等散曲总集。这说明散曲在元代 诗坛的影响逐渐扩大,地位日益重要。
散曲是一种新的诗歌形式,从体裁到风格都有不可忽视的长处,显示出蓬勃向上的生命力。但是散曲自金末元初登堂入室,成为一种有影 响的诗歌体裁,发展的历史还不很长,因此也有着不可避免的弱点。首 先,题材比较狭窄,尤其缺乏反映重大题材的作品。在前期,那些地位 较高的作家,以散曲为文章余事,没有把它与自己的“经世大业”联系 起来;而那些兼写杂剧的散曲家,却往往把主要精力和才华献给杂剧创 作,而对这一以抒情为主的诗歌形式,没有很好的探究。他们在写杂剧 时常常针砭黑暗,表现出反抗精神和对合理的生活的追求,而在创作散 曲时,调子却往往比较低沉。因而前期散曲的内容总不外乎恋情、归隐、 写景、学道等内容。从艺术上看来,散曲最初出自伶工歌女之手,步入 文坛时间不长,因而有些作品表现出艺术表现手法比较粗糙,格调不够 高的倾向,有时还带有某种俳优习气。一种文学形式的发展,固然受到 社会发展以及文学发展的种种条件的影响,但如果没有一批批有才华、 有识见的作家,披荆斩棘地开辟道路,就不可能有强大的持久的生命力。 散曲前期作家如白朴、马致远等人,为了提高散曲的格调和艺术素质, 为了开拓散曲的题材范围作了不少努力,他们的成就需要后起的作家继续扩大,促使散曲的发展走上宽阔的道路。张可久是活跃在元代中、后 期的重要作家,他以毕生精力从事散曲创作,为散曲发展继续开辟道路 的使命,似乎理所当然的落在他和他的同时代作家的肩上。
张可久的创作在当时很有影响,朱权称他为“词林宗匠”即是指他 在散曲发展,尤其是后期散曲发展中的重要地位而言。他的散曲当时被 编辑成册,其《苏堤渔唱》“一时脍炙人口”。①朱彝尊曾记元武宗海山 尝于中秋夜“与嫔妃泛月禁苑太液池中,开宴张乐,令宫女披罗曳縠, 前为八展舞,歌张可久[一半儿]词。”①可见他的作品也已流入禁苑。他 的创作还对同时期的散曲作家产生不可忽视的影响。《录鬼簿》在论及 屈子敬的作品时说:“乐章华丽,不亚于小山”;论及曹明善时又说: “有乐府,华丽自然,不在小山之下。”可见张可久的作品享有盛誉, 甚至被视为典范,用以衡量其他作家的创作成就。
由于张可久在当时的重要地位,所以他的创作活动势必影响当时散 曲创作的潮流和倾向。然而张可久却没有能担负起开拓者的任务。他的 生活经历影响了他的思想性格,也决定了他的创作个性,使他不能继续 沿前期作家所开辟的道路走下去,并开创新的局面。他的作品在思想内 容上没有新的开拓,仍然以写景、写隐逸生活为主,超不出前期大多数 作家的题材范围,而在艺术上也同样没有创新精神。当时,散曲的表现 手法在前期作者的努力下已趋于成熟,表现出与诗词不同的艺术风貌, 需要中、后期作家继续努力,不断创造新的意境。张可久作为一个专攻 散曲的重要作家,应该一方面保持自己清丽的风格,一方面在前人创造 的基础上继续探讨散曲形式的长处,不断丰富它的艺术表现手法。然而 张可久受传统的文学形式的种种束缚,选择了一条因袭模仿的艺术道 路,使他的作品虽然精致却缺乏蓬勃向上的生命力。
张可久生活在一代曲风转变的关键时刻,并且是这一关键时刻的重要人物。他创作的弱点就不仅仅是他本身的问题,而有更为重要的影响。 由于散曲创作中心的南移,散曲创作势必受到南方的文学传统的影响。 从总的倾向看来,渐渐从豪辣向婉丽转化。前期散曲“豪放”派与“清 丽”派势力相埒,“豪放派”似略胜一筹。后期散曲仍分“豪放”、“清 丽”两派,但豪放派作家少,影响也不大,因而是以清丽派为其主流。 然而同是清丽派,风格特色并不完全一致,其中张可久的雅正与乔吉以 及再晚一些的刘庭信的奇丽两种风格特色最具代表性。比较起来张可久 的端丽雅正风格又占有领先地位,如徐再思、曹明善、吴西逸、杨朝英、 周德清等人都以骚雅端丽见长。清丽派的作家们在艺术上都进行了一些 探索,取得一定成就,然而却都着重于形式美的追求,各有各不可忽视 的弱点。杨维桢曾对他们作过评论:“自疏斋(卢挚)、酸斋(贯云石) 之后,小山局于方,黑刘(刘庭信)纵于圆。局于方,扬才之过也;纵 于圆,恣情之过也。”①“方”与“圆”的概念似乎比较含糊,但大体意 思还是清楚的。他指出小山过于拘泥格律,过于逞才雕饰;而刘庭信虽 常以口语入曲,但追求新巧奇诡,尤其在写恋情时,刻意描写曲折的感情,有失端谨。应该说他的看法是比较公允的。由于清丽派是后期的主 要流派,因而这种形式主义的倾向,对散曲的发展有重要影响。总的说 来,后期散曲虽然出现了一些有特色的作品,如睢景臣的《高祖还乡》 套曲,刘时中的《上高监司》套曲,钟嗣成的《丑斋自序》套曲等等。 但是发展的倾向却是步入雅正清丽,或追求奇巧俊丽,渐渐失去前期散 曲固有的清新自然的语言和活泼泼的生动的精神。张可久则以“词林宗 匠”的身分,其创作活动对于一代曲风的转变起了推波助澜的作用。因 此可以认为,张可久作为一个作家,是一个有成就的作家,但是他却不 是一个承上启下的开拓者。当然,元代后期散曲的渐渐衰颓,其原因是 复杂的,对于张可久这样一个作家不能有过高的要求,这里只是对他的 历史地位的一种估价。
① 见蒋一葵:《尧山堂外纪》。
① 见朱彝尊:《日下旧闻》。
① 见杨维桢:《东维子集·沈生乐府序》。
原载《文学评论》1985 年第 2 期)
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