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莫里哀（1622——1673）是17世纪法国古典主义文学中最重要的作家。他一生写了近30个剧本，大部分是反封建反教会的讽刺喜剧，也有一些剧本鞭挞了资产阶级的贪婪恶习，具有鲜明的民主倾向。他基本上遵循古典主义法则，但注意从民间创作中汲取营养，从现实生活中选取题材，使作品富有民族特色和现实主义特征。他善于运用高度集中概括和夸张的手法塑造人物性格，熟于情节，妙于剪裁，遵循生活的逻辑而对“三一律”有所突破，形成了自己独特的艺术风格。他是继莎士比亚之后，在欧洲戏剧史上成就最高、影响最大的戏剧家之一，他把欧洲的喜剧提到了真正近代戏剧的水平。
莫里哀原名让一巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名。他出生于巴黎一个经营宫廷陈设的富商家庭，1643年离家出走，与几个志同道合者组成“光耀剧团”，在巴黎演出。但因经营不善，剧团负债累累，莫里哀被债主控告人狱。出狱后，他不改初衷，加入流浪剧团，在外省辗转演出13年（1645——1658）。1650年后，他担任剧团负责人，开始创作剧本。1658年应召在卢佛宫为路易十四演出。演出的成功使剧团在巴黎安定下来，从此开始了新的戏剧创作时期。1659年，莫里哀演出他进京后的第一个作品《可笑的女才子》。1673年，他创作了最后一个剧本《无病呻吟》，并抱病登台，担任主演。2月17日第四次演出时，他身感肺炎恶化，体力不支，但仍然坚持演完。回家后咯血不止，当晚与世长辞。教会痛恨这位思想自由的剧作家，不准将其遗体葬在教堂墓地。
莫里哀从小喜爱戏剧，一生对艺术执着追求。演戏在当时被认为下流职业，演员地位相当于流民懒汉。莫里哀冲破社会偏见的束缚，放弃他法定的继承权和已经取得的律师资格，昂首挺胸走上了戏剧舞台。剧团负债，他被监禁，父亲将他赎出，希望他改弦易辙，他却不惜与家庭决裂，义无返顾地加入流浪剧团。他看戏、演戏、写戏，喜剧是他的生命。伴随他走完了人生的最后一步。可以说他是活在喜剧里，死在演出中。他是一位不计名利，为喜剧事业鞠躬尽瘁，死而后已，真正活过的人。
莫里哀继承了文艺复兴时期人文主义思想的传统，维护个性自由，反对封建桎梏和宗教束缚。他年青时代就深受法国著名的自由思想哲学家伽桑狄的影响，逐步形成了无神论的反宗教思想。他在外省流浪演出13年和重回巴黎演出的经历，使他耳闻目睹了下层人民信遭欺凌、穷困潦倒、精神痛苦的惨景，耳闻目睹了贵族阶级恣意骄横、醉生梦死的淫威和“圣体会”成员充当宗教特务、为非作歹的行径。这种社会现实，使他反封建、反教会的民主思想更坚定、更成熟，从而创作出一部部切中时弊、历演不衰的古典主义喜剧。；
莫里哀反对轻视喜剧的偏见，认为喜剧要面向广大的“池座观众”，而不必迎合少数上层人物；主张喜剧要注重现实，表现“本世纪人们的缺点”，以求打动观众、教育观众。这些见解贯串于他喜剧创作的始终，表现出他在接近王权、接受古典主义法则的同时，坚持反封建反教会的民主立场和现实主义倾向的创作特征。
莫里哀的剧作多以资产阶级的日常生活为题材，通过爱情、婚姻、教育、宗教等观念上的矛盾冲突，或歌颂青年一代对爱情自由的追求，或抨击夫权主义的封建道德，或揭露贵族僧侣的残暴伪善，或嘲笑资产阶级的拜金主义，或赞赏下层人民的聪明才智；既考虑古典主义法则，又突破“三一律”的束缚，使剧作闪耀着民主主义思想的光辉，充满了浓厚的生活气息，生动活泼，妙趣横生。
莫里哀的创作大致分为四个阶段。
第一阶段（1645一1658）是创作奠基时期，主要是滑稽剧与情节喜剧。演出通过丑角的滑稽动作或剧本滑稽可笑的情节来求得喜剧效果。现存的剧本有《冒失鬼》（1653）和《情敌》（1656）。
第H阶段（1659——1663）是古典主义喜剧开创时期，主要是社会风俗剧。他进京演出的第一个剧目《可笑的女才子》通过两个青年向一对出身资产阶级而又竭力模仿巴黎贵族风习的外省女子求婚闹出的笑话，嘲讽了贵族沙龙咬文嚼字、故作风雅的丑态。《妇人学堂》（1662）是这一时期最重要的作品。剧本歌颂了青年人冲破金钱与宗教的阻力，追求爱情自由的胜利；以深入生活腠理的穿凿力，提出了妇女地位、女子教育、家庭关系等一系列社会问题；集中抨击了修道院扼杀人性的教育和封建夫权思想。该剧一度被禁演。《妇人学堂》的问世标志着法国古典主义喜剧的形成，同时又开了欧洲近代社会问题剧之先河。
第三阶段（1664——1668）是创作的全盛时期，也是他与教会和封建势力斗争最激烈的时期。他以强烈的民主倾向和拥熟的艺术技巧，写出了揭露宗教骗子的《伪君子》。（！664），鞭挞贵族恶行败德的《堂·璜》（1665），讽刺贵族句心斗角、“虚伪做作的《恨世者》（1666），嘲笑资产阶级贪婪、吝啬和虚荣的《吝啬鬼）｝（1668）与《乔治·唐丹》（1668）等一系列杰出讽刺喜剧，塑造了一群不同性格的贵族、教士和资产者，揭露了没落阶段腐朽堕落的内幕和资产阶级拜金主义的丑态。
《吝啬鬼》（又译《悭吝人》）是这阶段最重要的作品，剧本取材于罗马喜剧家普劳图斯的《一坛黄金》。主人公阿巴贡是个高利贷者，为了金钱，他要儿子娶又老又丑的有钱寡妇，要女儿嫁给富有的老头。他放高利贷，儿子是贷债人。儿子追求年轻美貌的玛丽亚娜，一阿巴贡却要娶她为续弦，还要姑娘带进一笔丰厚的陪嫁。为此闹得父女为仇，父子反目。儿子的仆人为了帮助小主人，故意拿走阿巴贡埋在花园的一万金币。阿巴贡不见了金币，呼天抢地，痛不欲生，要求开动一切国家机器，替他找回这“命根子＞。当儿子用那一万金币要挟他时，他马上不要玛丽亚娜而要金币。作品揭露和批判了资产阶级拜金主义。莫里哀用夸张讽刺的手法，成功地塑造了阿巴贡这个典型的资产阶级守财奴形象。他爱财胜过一切，金钱是他的命根子。他把搜刮来的钱埋在地下，在生活上吝啬到无以复加的程度。金钱的贪欲混灭了他的良心，父子之情、天伦之乐全都淹没在金钱至上的冰水之中。阿巴贡成了“守财奴、吝啬鬼”的代名词。
第四阶段（1669一1673）是创作的晚期；主要是轻松幽默的滑稽剧和芭蕾舞剧。作品有《醉心贵族的小市民》（1670）、《史嘉本的诡计》（1671）和《无病呻吟）（1673）等。
《史嘉本的诡计》是莫里哀最富人民性的剧本之一。剧本采用民间闹剧的手法，赞扬了仆人史嘉本的智慧与胆识，嘲笑了上等人的昏庸与愚蠢，显示出蔑视封建等级观念的民主倾向。
《伪君子》是一部切中时弊的五幕诗体讽刺喜剧，代表了莫里哀一生创作的最高成就。
流落巴黎的没落贵族答尔丢夫伪装成虔诚的天主教徒，骗取了富商奥尔贡和他母亲的信任。母子俩把他当作“良心导师”留在家中，，待着上宾。奥尔贡还要把女儿嫁给他，甚至把性命攸关的秘密都告诉他。不料答尔丢失得寸进尺，还想占有奥尔贡年轻美貌的后妻艾耳密尔。这事被奥尔贡的儿子大密斯发现。大密斯向父亲告发，答尔丢夫巧言诡辩、致使奥尔贡不仅不相信儿子，反而将儿子赶出家门，并且立下字据，将家产继承权送给答尔丢夫。后来，伪君子的面目暴露，他居然利用字据霸占奥尔贡的家产，还向国王告发奥尔贡私藏政治犯的秘密文件。奥尔贡陷入绝境。幸亏国王洞察一切，一宽恕了当年勤工有功的奥尔贡’拘捕了答尔丢夫。
17世纪中叶的法国上流社会伪善成风，统治阶级利用宗教愚弄人民，维持统治。当对以皇太后为首的一帮反动势力组织了“圣体会，以“良心导师”‘的面目出现，混入教民家庭，刺探隐情，监视异端，侵吞家产，淫人妻女。莫里哀对上流社会这种“时髦的恶习”深恶痛绝，力图通过答尔丢夫这个形象来揭露“圣体会”的伪善与罪恶。。
作品一、二幕从侧面烘托答尔丢夫的虚伪。他没有出场就成了人们议论的中心，造成先声夺人的效果。三、四幕从贪食、贪睡、贪财、贪色诸方面正面揭露答尔丢夫的伪善。五幕通过“恶人先告状”，进一步揭露答尔丢夫的阴险狠毒。
《伪君子》通过对心如蛇蝎的答尔丢夫伪装虔诚的揭露与鞭挞，矛头直指教会，突出地批判了宗教伪善的欺骗性与危害性月；起了人民群众对宗教教义和宗教上层人物的普遍怀疑，具有强烈的反封建反教会的民主倾向。剧本首次在宫中上演就被视为洪水猛兽，大主教、皇太后及整个教会和封建势力倾巢而出，第二天就被禁演了。莫里哀据理力争，一方面广泛争取社会同情，另一方面利用太后去世的机会，先后给路易十四三上陈情表，又多次修改剧稿。斗争近五年，终于争得了上演权。
莫里哀在剧本的序言中明确指出；“这出喜剧，哄传一时，长久受到迫害，戏里那些人，有本事叫人明白，他们在法国比起目前为止我演过的任何人，势力全大。”答尔丢夫集中体出了“那些人”的种种伪善恶习。他本是外省一个没落贵族，但挥霍无度，荡尽产业，流落巴黎，形同乞丐。答尔丢夫的这种经历颇有代表性。随着绝对王权的确立，封建割据的局面被打破，外省贵族衰败破落，不得不另谋生路，他们有的进京投靠国王，有的明火执杖拦路抢劫，有的穿上黑袍，当了良心导师。因此，答尔丢夫具有高度的概括性。
莫里哀首先刻画了答尔丢夫表里不一的伪善性格。他将自己装扮成“把全世界看成粪土一般”、“对任何东西也不要爱恋”的虔诚教士，实际上却是贪食贪睡贪财贪色的恶棍。“一顿饭他就很虔诚地吃了两只竹鸡，外带半只切成细末的羊腿。”“一离饭桌，他就回到卧室，猛孤了地一下子躺到暖暖和和的床上，一直睡到第二天早晨。”当他看到道丽娜袒胸露背时，竟扭过脸去，掏出手帕，要她把胸脯遮起来，说什么“看了灵魂就受伤”，俨然正人君子。然而，他一边答应做奥尔贡的女婿，一边又向奥尔贡的妻子文耳密尔求爱，并且扬言这是“敬爱上帝”的表现；当奥尔贡送他一点钱时，他总是说“太多了，一半已经太多”；当奥尔贡把全部家产赠给他时，他没说半个“多”字，却大言不惭地声称，这～切都是上帝的意旨，应该遵从”。这哪里是个良心导师的形象？
接着，莫里哀进一步揭露答尔丢夫伪装虔诚的罪恶用心。答尔丢夫一见到艾耳密尔就垂涎欲滴，色相毕露，说什么“如果你抬出上帝来反对我的愿望，那么索性拨去这样一个障碍吧，这在我是算不了一回事的”。当他的恶行面临败露时，他以退为攻，伪装深受委屈而不予计较，致使奥尔贡斥责儿子侮辱圣徒，盛怒之下将儿子赶出家门，并立下字据，把全部家产赠给答尔丢夫。至此，伪君子的罪恶用心已昭然若揭。
最后，莫里哀抽丝剥茧地揭露了答尔丢夫伪善的危害。当答尔丢夫的恶行败露后，他立刻露出了狰狞的本相，利用法律，串通官府，要把奥尔贡一家赶出大门，他还到宫廷告发奥尔贡私藏政治犯的秘密文件，企图置恩人于死地，并且冠冕堂皇地声称：“现在王爷的利益是我的差别等重要责任”。答尔丢夫的行为向世人昭示了这种伪善不是孤立的个人，法律、宗教、官府、宫廷都与他们有联系，都对他们有利。伪善的社会孕育了这类伪善的人。
答尔丢夫是17世纪法国封建贵族和教会势力的化身，是一个假虔徒、伪教士的典型。贪食贪睡贪财贪色是他的本性，上帝是他的工具，虚伪是他的手腕。这个形象一问世，人们就议论纷纷。有人说他像生活中的某某宗教界人士，有人说他像身边某某冒险家，这说明答尔丢夫具有高度的概括性与普遍性。这个形象的社会意义在于体现了强烈的反封建反教会的民主倾向。答尔丢夫成了“伪善者”的同义语，他跨越国界，飞渡时空，是一个不朽的艺术典型。
《伪君子》在艺术上遵循了古典主义的“三一律”原则，情节单纯集中，自始至终都是为了表现答尔丢夫的虚伪与欺骗；时间在二十四小时之内，地点在奥尔贡家，而且只有一个布景，就是奥尔贡的客厅，人物上场下场，幕换而景不换。答尔丢夫的求欢，艾耳密尔的巧计，大密斯藏在套间，奥尔贡躲在桌下，这些重要的情节都安排在同一地点而又不显得勉强，可见艺术构思之精巧。
全剧结构严整紧凑，开场和一、二幕间接表现答尔丢夫，三至五幕正面表现答尔丢夫。答尔丢夫虽然到第三幕才出场，但通过开场人物的议论收到了烘云托月的效果，他的作为、欺骗、影响和权威笼罩了一二幕。特别是一幕一场，柏奈尔夫人一上场就把家里人骂了个够，唯独赞赏她儿子奥尔贡“把答尔丢夫这个虔诚敬奉上帝的正人君子接在家里，是办了一件最聪明的事。”而年轻人的看法相反，大密斯说答尔丢夫是个“一味说短道长的教会假虔徒”；道丽娜说他“来的时候连双袜子都没有”，“居然忘了本来面目”“以主人自居”。这个开场将答尔丢夫以外的人物分成两派：奥尔贡和他母亲崇拜答尔丢夫，其余的人都反对答尔丢夫。而答尔丢失被摆在两派争论的焦点上。这样就收到了单刀直入、一举数得之效：既提出了喜剧的基本冲突，又表现了中心人物与其他人物的基本性格，还为剧情的发展作了有力的铺垫。难怪歌德说“那样的开场，世界上只有一次，像他那样的开场是现存最伟大的最好的开场”。
喜剧还有机地嘈合了多种戏剧因素。如打耳光，隔墙偷听，桌下藏人，这是民间闹剧的因素；柏奈尔夫人与子孙们的吵闹，奥尔贡的专横，大密斯的反抗和被撵出家门，这是风俗喜剧的因素；奥尔贡几乎家破人亡，这又是悲剧因素。这种独具风格的喜剧手法，使作品既有滑稽戏滤的情趣，又有扣人心弦的紧张气氛。
剧中人物的语言高度个性化，答尔丢夫的语言矫揉造作，堆砌词藻，长篇大论地玩弄教义，符合他伪善的性格。道丽娜的语言犀利、明快、生动、朴素，显示出她爽朗的性格和来自民间的智慧。
但是，《伪君子》的人物性格单一，鲜明而不丰满，结尾平添上君主英明、恶人受罚的亮色，显得生硬而又违背生活的逻辑。这主要是古典主义框框对莫里哀限制的结果。
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