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○一 元兢的调声三术
自下人同出的十一对至不知名的首尾不对，都是“义对”；“义对”之外还有“声对”。秘府论天卷调声类引有无氏的调声三术，所举各家例证都标出姓名，惟引兢蓬洲野望诗，名而不姓，知元氏为元兢。他说“调声之术，其例有三；一曰换头，二曰护腰，三曰相承。”兹依次条举于下：
一、换头──举元兢蓬洲野望诗云：
飘宕渠城，旷望蜀门隅（泽案，疑为隈之误）。水共三巴达，山随八阵开。
板形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。
释云：“此篇第一句头两字平，次句头两字去上入，次句头两字去上入，次句头两字平，次句头两字又平，次句头句（泽案，句字疑衍）两字去上入，次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以（？）终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入，次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去不入，次句头用上去入，则声不调也。可不慎欤！”
二、护腰──“护腰者，腰谓五字之中第三字也。护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可用，平声无妨也。”举庾信诗云：
谁言气盖代，晨起帐中歌。释云：“气是第三字，上句之腰也，帐亦第三字，是下句之腰，此为不调，宜护其腰，慎勿如此也。”
三、相承──“相承者，若上句五字之内去上入字则（泽案，疑为甚字之误）
多而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。”
据知相承又有两种：
（１）向上承──举谢康乐诗云：
溪壑敛瞑色，云霞收夕靠。释云：“上句唯有溪一字是平，四字是去上入，故下句之上用云霞收三平承之，故曰上承也。”
（２）向下承──举王中书诗云：
待君竟不至，秋雁双双飞。
释云：“上句唯有一字是平，四去上入，故下句末双双飞三字承之，故云三平向下承他。”
换头是两句的首二字平与上去入相对，护腰是中一字平与上去入相对，推知尾二字也应平与上去入相对，和习用的平仄谱已相差无几。但相承一术云：“若上句五字之内去上入字甚多而平声极少者，则下句用三平承之”，知还没有完成整齐的律谱；因依据整齐的律谱，不会一句中“去上入字甚多而平声极少”也。
○二 佚名的调声术
秘府论调声类还引有或曰：“凡四十字诗，十字一管，即生其意，头边二十字一管亦得。六十七十百字诗，二十字一管，即生有意。语不用合帖，须直道天真宛媚为上。且须识一切题目义，最要立文多用其意，须令左穿右穴，不可拘检。
作语不得辛苦，须整理其道格（原注”格，意也“），律调其言，言无相妨，以字轻重清浊间之，须稳。至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵之即见。且<疒土>（泽案，庄俗字）字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重。如清字全轻，青字全浊。诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管，上去入声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，不句平声；以次平声，以次又上去入；以次上去入，以次又平声。如此轻（泽案，当为轮）回用之，直至于尾，两弦管上去入相近，是诗律也。”（关于轻重清浊的解释，详六节）
“管”的意义，不甚了了，平与上去入必须相对，则极为明显。他就五言七言，列有二律：
一、五言平头正律势尖头二、七言尖头律都没有解释。五言平头正律势尖头下举皇甫冉诗一首、钱起诗二首。皇甫冉诗头二句为“中司龙节贵，上客虎符新”。其声律为平平平仄仄，仄仄仄平平。
钱起献岁归山诗头二句为“欲知禺谷好，久别与春还”。其声律为仄平平仄仄，平仄仄平平。又五言绝句诗头二句为“胡风迎马首，汉月送娥眉”。其声律为平平平仄仄，仄仄仄平平。三诗的头二句都正正经经的平与上去入相对。七言尖头律下举皇甫冉二诗，第一首的头二句为“闲看秋水心无染，高卧寒林手自栽”。
其声律为平平（看亦有仄声）平仄平平仄，平仄平平仄仄平。第二首的头二句为“自哂鄙夫多野性，贫居数亩半临湍”。其声律为仄仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。二诗的头二句都非正正经经的平与上去入相对。然则平头正律或是头二句就须正正经经的平与上去入相对，尖头律头二句还模糊一点，正同于义对的可以首尾不对，也未可知。果真如此，则五言平头正律下的“势尖头”三字当是衍文或注文。大概佚名的原文，五言平头正律以外，还列有五言尖头律，七言尖头律以外，还例有七言平头正律，遍照金刚为了减省篇幅，参错的徵列二种，注明还有二种，故于五言平头正律之下，填写“势尖头”三字耳。（势字仍疑有误）
二律以外，还有“齐梁调诗”一种，所举例诗为张谓题故人别业诗和何逊伤徐主簿，都是近似律诗的。
作者不可考，据引及大历十才子的钱起诗，知不能前于大历；遍照金刚卒于太和九年（八三五），知不能后于太和；虽姓名失传，而年代盖当中唐。
○三 元兢古今诗人秀句
“义对”“声对”都是诗的字句方法，目的是在追求诗句的工整秀丽，由是有“秀句”的编集。新旧唐书俱载元兢古今诗人秀句二卷（详三篇五章七节），宋史艺文志和崇文总目俱载僧元鉴续古今诗人秀句二卷。可惜二书全亡，无由稽览。皎然诗式云，“畴昔国朝协律郎吴兢，与僧元鉴集秀句，”知续古今诗人秀句系吴兢和僧元鉴合撰。秘府论南卷论文意类引有或曰的论秀句一文，疑是元兢的古今诗人秀句序。因为这一类的材料太少，全录如下：
晚代铨文者多矣。至如梁昭明太子萧统与刘孝绰等撰集文选，自谓毕乎天地，悬诸日月，然于取舍，非无舛谬。方因秀句，且以五言论之。至如王中书“霜气下孟津”，及“游禽暮知返”，前篇则使气飞动，后篇则缘情宛密，可谓五言之警策，六艺之眉目，弃而不纪，未见其得。及乎徐陵玉台，僻而不雅；丘迟抄集，略而无当。此乃详择全文，勒成一部者，比夫秀句，措意异焉。似秀句者，抑有其例。皇朝学士褚高，贞观中奉敕与诸学士撰（？）古文章巧言语，以为一卷。
至如王粲“灞岸”，陆机尸卿，潘岳悼亡，徐干室思，并有巧句，互称奇作，咸所不录。他皆效此，难以胜言。借如谢吏部冬序羁怀，褚乃选其“风草不留霜，冰池共明口”（泽案，集作“冰池共如月”），遗其“寒灯耻宵梦，清镜悲晓。”
若悟此旨，而言于文，每思“寒灯耻宵梦”，令人中夜安寝，不觉惊魂；若见“清镜悲晓”，每暑口郁陶，不觉霜雪入鬓。而乃拾此取彼，而（泽案，疑为亦）不通之甚哉？褚公文章之士也，虽未连衡两谢，实所结驷二虞，岂于此篇，咫尺千里？良以箕毕（泽案，疑为毕）殊好，风雨异宜者耳。余以龙朔元年，为周王府参军，与文学刘棹之、典签范履冰，书（泽案，疑为属）东阁已建，斯（泽案，疑为思）竟撰成此录。王家书既多缺，私室集更难求，所以遂历十年，未终两卷。今剪芳林要览，讨论诸集，人欲天从，果谐宿志。常与诸学士览小谢诗，见和宋记室省中，诠其秀句，诸人咸以谢“行树澄远阴，云霞成异色”为最。
余曰：诸君之议非也。何则？“行树澄远阴，云霞成异色，”诚为得也，抑绝唱也。夫夕望者莫不想烟霞，炼情林岫，然后畅其清调，发以绮词，俯行树之远阴，瞰云霞之异色，中人以下，偶可得之；但未若“落日飞鸟还，忧来不可极”
之妙者也。观夫“落日飞鸟还，忧来不可极，”谓扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来，美哉玄晖，何思之苦是也！诸君所言，窃所未取。于是咸服，恣余所详。余于是以情绪为先，其（泽案，其疑为直之衍误）直置为本，以物色留后，绮错为末，助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃，或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或于遗。时历十代，又将四百，自古诗为始，至上官仪为定，刊定已祥，缮写斯毕，实欲传之好事，冀（泽案，疑脱一字）知音，若斯若斯，而已而已矣。
所以知是元兢古今诗人秀句序者：元兢总章中为协律郎（详三篇五章七节），此言自龙朔元年（六六一），历十年未终两卷，龙朔总章都是高宗年号，时代恰相值，一也。诗人秀句二卷，此亦言两卷，二也。无书以外，集秀句者惟有僧元鉴和吴兢的续古今诗人秀句二卷，彼续元书，应当言及元书，今未言及，知非彼书，而为元书，三也。遍照金刚文镜秘府论序云：“贫道幼就表舅，颇学藻丽；长入西秦，粗听余论。......阅诸家格式等，勘彼异同，卷轴虽多，要枢则少，名异义同，繁秽尤甚。余癖难疗，即事刀笔，削其重复，存其单号。”知他只是削“复”存“单”，有“述”无“作”。并且他的“述”是不好标柱来源的，天卷中的四声论，是刘善经的四声指归（详一篇四章九节）；西卷中的文笔十病得失，是佚名的文笔考（详三篇五章九节）；与此文同列南卷论文意类的陆机文赋、殷岳英录集序，有的还冠以“或曰”二字，有的连“或曰”二字也没有。以彼例此，当然也是抄的，不是作的；既是抄的，当然以元兢书序的可能性最大，四也。
文中言褚高曾于“贞观中，奉敕与诸学士撰古文章巧言语，以为一卷，”知“似秀句者”，还有这样一书，新旧唐志不载，知早已亡佚。王海卷五十四载瑶山玉彩五百卷，注云：“龙朔元年，命宾客许敬宗、右庶子许圉师、中书侍郎上官仪、中书舍人杨思俭，即文思殿，采摘古今文章英词丽句，以类相从，号瑶山玉形，凡五百篇。”其采摘的标准也是“英词丽句”。不过既云：“凡五百篇”，则所采摘的或者是全篇，不是零句。至秀句集的作用，或者如秘府论同卷同类下所引王昌龄的话云：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，以为随身卷子，以防苦思，作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”
○四 李峤评诗格
“义对”“声对”是字句方法，字句方法外还有篇章方法。讲篇章方法的，以今所知，有李峤的评诗格、王昌龄的诗格、皎然的诗议和诗式。自然这些书也讲及字句方法，但以篇章方法为主，不似“义对”“声对”的只讲字句的对偶。
李峤（六四四──七一三）的评诗格，有蔡传的吟窗杂录、胡文焕的诗法统宗、顾龙振的诗学指南三种本。四库提要斥为伪书（卷一九七，诗文评类存目，吟窗杂录下），但皆引见秘府论，知恐非伪书；就是伪书，也是唐人伪作。
首言诗有九对：一曰切对，即正名对，秘府论列于古人同出十一对。二曰切侧对，秘府论列于崔氏三对。三曰字对侧对，秘府论列于元兢六对。五曰声对，释云：“谓字义别，声名对也。”似为七曰双声侧对之衍误。一则“字义别，声名对，”正是双声侧对。二则所列各对都是在某种对之后，继以某种侧对，不应多出声对一种。六曰双声对，八曰叠韵对，秘府论列于古人同出十一对。七曰双声侧对，九曰叠韵侧对，秘府论列于崔氏三对。
又云诗有十体，和秘府论地卷的十体类大致相同：
一、形似（秘府论有体字，下九种同）──“谓貌其形而得其似也。”（秘府论尚有“可以妙求，难以粗测”二句）
二、质气──“谓有质骨而依其气也。”（“依其”秘府论作“作志”）
三、情理──“谓叙情以入理致也”（秘府论“叙”作“抒”）
四、直置──“谓直书其事可置于句也。”（秘府论作“谓直书其事置之于句者”）
五、雕藻──“谓以凡目前事而雕妍之也。”（秘府论作“调直书其事置之于句者”）
六、影带（秘府论“影”作“映”）──“谓以事意相惬而用之也”。（秘府论同）
七、宛转──“谓屈曲其词，宛转成句也。”（秘府论同）
八、飞动──释缺。（秘府论作“词若飞腾而动”。又秘府论七、八互易）
九、清切──释缺。（秘府论作“词清而切著”）
十、精华──释缺。（秘府论作“谓得其精而忘其粗者”）
○五 王昌龄诗格一──十七势
新唐书艺文志文史类载王昌龄诗格二卷，至陈振孙直斋书录解题即改载为诗格一卷，诗中密旨一卷，斥为伪书。但秘府论地卷论体势类的十七势，南卷论文意类最前所引或曰四十余则，皆疑为真本王昌龄诗格的残存。
十七势发端即称“王氏论文云：‘诗有学古今势一十七种，具列如后。’”
知十七势的作者姓王。遍照金刚以前的研究诗格诗势而姓王的，只有王昌龄一人。
宋史艺文志载有王维诗格一卷，不见新旧唐志，疑出后人伪作。篇中引及王维诗，也引及王昌龄诗，对王维则姓名全举，对王昌龄则名而不姓，知作者是王昌龄，不是王维。
他的十七势，可分为七组：
第一组──第一直把入作势，第二都商量入作势，第三直树一句第二句入作势，第四直树二句第三句入作势，第五直树三句第四句入作势，第六比兴入作势，可以归为一组，都是讲明诗之如何入作的。他所谓“入作”，就是锺嵘所谓“发端”，指一首诗之起始数语而言。他以为入作的方法有四种。一是直把入作势，二是都商量入作势，三是直树几句入作势，四是比兴入作势。直树几句入作势，又分直树一句第二句入作势，直树二句第三句入作势，直树三句第四句入作势三种。
１．“直把入作势，若赋得一物，或自登山临水，有闲情作，或送别，但以题目为定，依所定题目，入头便直把是也。”盖与赋比兴的赋体差不多，就是直接叙起的方法。
２．“都商量入作势者，每咏一物，或赋赠答寄人，皆以入头两句平商量其道理，第三、第四、第五句入作是也”，就是用泛论引起的方法。
３．直树几句入作势，如“直树一句者，题目外直树一句景物当时者，第二句始言题目意是也。”直树两句第三句入作势，与直树三句第四句入作势，可以类推，此种方法，以今语释之，就是以写景衬起。他认为此种方法，直树一句至三句都可，再多便不好了；“亦有第四、第五句直树景物，后入其意，然恐烂不佳也。”
４．“比兴入作势者，遇物如本立文之意，便直树两三句物，然后以本意入作比兴是也。”此所谓“物”，与直树几句入作势所谓“景物”之“物”，其作用微有不同；彼可任意的描写当时的景物，此则须“物如本立文之意”，故与赋比兴的比体相象。原始的赋比兴，是质量不同的三种作诗方法，但后人往往仅以量的差别分析比与兴，由是比与兴没有多大的区分，而王昌龄遂以比兴同为一种方法了。
第二组──第七谴比势与第九感兴势，可归为一组，都是讲时诗之含蓄的作法的。第一组所讲明的入作的方法虽不同，而最后都要鲜明的说出题意，就是比兴入作势，发端虽是“遇物如本立文之意，便直树两三句物，”而最后仍须“以本意入作”。此谴比势与感兴势，则始终仅是暗示题意，而不明言题意。
１．“谴比势者，言今词人不悟有作者意依古势有例。”此释恐有脱误，意不明了。他举他的送李邕之秦诗云：
别怨秦楚深，江中秋云起。天长梦无隔，月映在寒水。前二句下注云：“言别怨与秦楚之深远也。别怨起自楚地，既别之后，恐长不见，或偶然而会，以此不定，如云起上腾于青冥，从风飘荡，不可复归其起处，或偶然而归尔。”后二句下注云：“虽天长（文笔眼心抄作天虽长），其梦不隔，夜中梦见，疑由相会，有如别，忽觉，乃各一方，互不相见。如月影在水，至曙，水月亦了不见矣。”
则谴比势是借外物映写内心的方法；内心的意思，不肯直说，由是谴出而借外物比较。
２．“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”则这种感兴是由内及外的心灵感兴，而不是由外及内的景物感兴。所以他举常建诗云：
“冷冷七弦遍，万木澄幽音；能使江月白，又令江水深。”极言感物的力量之大。
第三组──第十含思落句势与第十七心期落句势，可归为一组。第一组是讲明一首诗之如何入作的，此组则是讲明一首诗之如何落句的。
１．“含思落句势者，每至落句，常须含蓄，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说，即上句为意语，下句以一景物堪愁与深意相惬便道。仍须意出成感人始好。”前者是普通所谓含蓄不尽；后者大概是以景物的状态，象征诗主的心情。
所以他举自己的送别诗云：“醉后不能语，多山雨，”便是以“乡山雨”，象征醉后的样子。
２．“心期落句势者，心有所期也。”他举自己的诗云：
青桂花未吐，江中独鸣琴。
注云：“言青桃花吐之时期得相见；花既未吐，即未相见，所以江中独鸣琴。”
合而观之，便可了然矣。
第四组──第八下句拂上句势与第十一相分明势，可以归为一组，都是讲明一联两句之相互关系的。
１．“下句拂上句势者，上句说意不快，以下句势拂之，令意通。”例引古诗云：
夜闻木落叶，疑是洞庭秋。则下句拂上句势，是上句故留未尽之意，以下句补足之。
２．“相分明势者，凡作语皆须令意出，一览其文，至于景象，恍然有如目击。若上句说事未出，以下一句助之，令分明出其意也。”关于前者，例引李堪诗云：
云归石壁尽，月照霜林清。关于后者，例引崔曙诗云：
田家收已尽，苍苍唯白茅。
前者一联两句虽互相关照，而语意各明；后者则非合而观之，其意不显。前者与下句拂上句势相差较远；后者则几于相同，不过下句拂上句势故意以下句拂上句，此则以下句补明上句的意思而已。
第五组──第十四生煞回薄势独为一组，是讲明诗意之前后拂救的。
“生煞回薄势者，前说意悲凉，后以推命破之，前说世路矜骋荣宠，后以至空之理破之入道，是也。”据此，知其作用与下句拂上句势有相同者，都是前后相拂相救；惟彼所以明句意，此所以见作意，彼仅求句之显豁，此则在拂救诗意不使太偏耳。
第六组──第十二一句中分势与第十三一句直比势，可归为一组，都是讲明句法的。
１．“一句中分势者，海静月色真。”
２．“一句直比势者，相思河水流。”
王氏对此二势，皆以例代释。就例观之，一句中分势者，大概是一句中上半与下半分写，如“海静”为一种景象，“月色真”又为一种景象；惟二者当然要有联属关系，惟其“海静”，所以“月色真”。一句直比势者，大概是句内自为比况，如以“河水流”比况“相思”。
第七组──第十五理入景势与第十六景入理势，可归为一组，都是讲明景与理的相互关系的。
１．“理入景势者，诗不可一向把理，皆须入景，语始清味。理欲（泽案，疑当作语）入景势，皆须引理语入地及居处所在，便论之。其景与理不相惬，理通无味。”
２．“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好。凡景语入理语，皆须相惬，当收意，紧不可正言，景语势收之便论理语，无相管摄。方今人皆不作意，慎之。”
二者合而观之，知王氏的意思，大概谓只是说理，或只是写景，都不算好诗；“事须与景相兼始好”。惟引理入景，须与景相惬；写景入理，亦须与理相惬。
否则“景与理不相惬，理通无味”，景好也不是佳作。
○六 王昌龄诗格二──格律论
秘府论南卷论文意类引或曰右旁，注有“王氏论文云”五字，十七势中有生煞回薄势，此亦云：“夫诗有生煞回薄，以象四时，”故知作者亦为王昌龄。又云：“古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’，是也。其次两句见意，则‘关关雎鸩，在河之洲’，是也。其次古诗四句见意，则‘青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客，’是也。”又见诗中宗旨，知宗旨假中有真，而此之出于王昌龄诗格，也益有佐证了。
这里所讨论的主题是“意”和“声”，故云：
凡作诗之林，意是格，声是律。意高则格高，声辨则津清，格律全然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。
十七势也常说到意，但侧重意的表现方法，此则侧重意的搜求方法。如云：
夫作文章，但多立意，令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文；如其境思不来，不可作也。又云：
凡属文之人，常须作意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄。所作词句，莫用古语及今烂字旧意。改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进，为无自性，不能专心苦思，致见不成。又云：
凡诗立意皆杰起险作，傍若无人，不须布惧。古诗云：“古墓犁为田，松柏摧为薪”，及“不信沙场苦，君看刀箭瘢”，是也。
知其对于立意主冥搜苦探，力求新奇。至于声则主张辨析清浊。如云：
凡文章体例，不解清浊规矩，造次不得制作，制作不依此法，纵令合理，所作千篇，不堪施用。
调清浊的要点，一在诗句，二在诗韵。如云：
夫用字有数般，有轻有重，有（泽案，有字原无，依上下文义校增）重中轻，有轻中重，有虽重浊可用者，有轻清不可用者，事须细律之。若用重字，即以轻字拂之便快也。夫文章第一字与第五字须轻清，声即稳也；其中三字，纵重浊亦无妨。如“高台多悲风”，“朝日照北林”。若五字并轻，规脱略无所止泊处；若五字并重，则文章暗浊；事须轻重相间，仍须以声律之。如“明月照积雪”，则“月”“雪”相拨；及“罗衣何飘”，则“罗”“何”相拨，亦不可不觉也。
这是诗句的调清浊法。又云：
今世间之人，或识清而不知浊，而识浊而不知清。若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须用尽；若清浊相和，名为落韵。
这是诗韵的调清浊法。诗句的调清浊法，言及轻重，但以“轻清”与“重浊”
对举，知轻重仍是清浊，轻中重为次清，重中轻为次浊。所举“明月照积雪”的：
“月”“雪”二字，据广韵，月、鱼厥切（卷五，十月），属疑纽，韵镜列为次浊；雪、相绝切（卷五，十七薛），属心纽，韵镜列为全清，确是清浊相拨。所举“罗衣何飘”的“罗”“何”二字，罗、鲁何切（卷二，七歌），属来纽，韵镜列为次浊；何、胡歌切（同上），属匣纽，韵镜列为全浊，并非清浊相拨，不知是否由于王的读音与广韵不同，或分清浊与韵镜不同。
第二节所述佚名的声调术，也论到轻重清浊，谓“<疒土>字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重。又如清字全轻，青字全浊。”<疒土>字注侧羊反，霜注色<疒土>反，疮注初良反，床注土<疒土>反，与广韵全同。据韵镜，<疒土>照纽全清，霜审纽全清，床透纽次清，疮穿纽次清，除<疒土>外，都不合。清、广韵七情切（十四清），青、仓经切（十五青），韵镜皆清纽次清，亦不合，不知何故。
文中也论及对偶。如云：“凡文章不得不对，上句若重字双声叠韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即为离支；若上句用事，下句不用事，名为缺偶。
故梁朝湘东王诗评曰：‘作诗不对，本是孔（泽案，疑为札）文，不名为诗。’”
不过虽讲清浊，但仍以意为主，做云：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸，不论对与不对，但用意方便，言语稳，即用之。若语势者有对，言复安稳，益当为善。”
○七 王昌龄诗格三──今本诗格及诗中密旨
今本诗格中有起首入兴体十四，一曰感兴入兴，二曰引古入兴，三曰犯势入兴，四曰先衣带后叙事入兴，五曰先叙事后衣带入兴，六曰叙事入兴，七曰直入比兴，八曰直入兴，九曰托兴入兴，十曰把情入兴，十一曰把声入兴，十二曰景物入兴，十三曰景物兼意入兴，十四曰怨调入兴。又有常用体十四，一曰藏锋体，二曰曲存体，三曰立节体，四曰褒贬体，五曰赋体，六曰问益林，七曰象外体，八曰象外比体，九曰理入景体，十曰景入理体，十一曰紧体，十二曰因小用大体，十三曰诗辨体，十四曰一四团句体。和十七势颇有同者，知伪中有真。
至密旨的伪中有真，已详前节。又中有诗六病例，一曰龃龉病，二曰长撷腰病，三曰长解镫病，四曰业杂病，五曰形迹病，六曰反语病，皆见秘府论西卷论病类（详三篇五章二节）。又有犯病八格，一曰支离病，二曰缺偶病，见秘府论南卷论文意类，已详前节。又见西卷论病类，详第三篇第五章第二节。三曰落节病，四曰业木病，五曰相反病，六曰相重病，亦见秘府论西卷论病类，亦详第三篇第五章第二节。七曰侧对病，释云：“凡诗字体全别，其义相背”知就是侧对。
八曰声对病，释云：“字义全别，借声类对，”知就是双声侧对。皆见秘府论东卷论对类，详本篇第一章第五、六两节。不过秘府论引为元兢崔融说，认为是一种对偶方法而提倡之，此认为是一种病犯而反对之罢了。
又说诗有九格，俱见秘府论地卷十四例类，惟彼多此少，恐此有残缺，兹棱列于左：
一日重叠用事格──举诗曰：“净宫连博（原作薄，据秘府论棱改）望，香刹对承华。”秘府论同，释云：“上句用事，下句以事成之。”
二曰上句立兴下句是意格──举诗曰：“明月照高楼（原作台，据秘府论棱改），流光正徘徊。”秘府论为第三，作“立兴以意成之例”。
三曰上句立兴下句是比格──举诗曰：“青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客。”秘府论为第四，作“立双兴以意成之例”。
四曰上句体物下句状成格──举诗曰：“朔风吹飞雪（秘府论作雨），萧条江上来。”秘府论为第七。
五曰上句体时下句状成格──举诗曰：“昏旦变气侯，山水含清辉。”秘府论为第八。
六曰上句体事下句意成格──举诗曰：“虽无玄豹姿，终隐南山雾。”秘府论为第九。
七曰句中比物成语意格──举诗曰：“余霞散成绮，澄江静如练。”秘府论为第十一，作“立比成之例”。
八曰句中叠语格──举诗曰：“既为风所开，还为风所落。”秘府论为第十三，作“叠语之例”。
九曰句中轻重错缪格──举诗曰：“天子忧征伐，黎民常自怡。”秘府论为第十四，无“句中”二字，例诗缺。
秘府论所多五例为：二、上句用事，下句以事成之例；五、上句古，下句以即事偶之例；六、上句意，下句以意成之例；十、当句以物色成之例；十二、复意之例。虽秘府论未注明引自王昌龄诗格，但一则秘府论本来大半采自中国书，又大半不注出处；二则秘府论在中国旧无流传，当然系彼钞此，非此钞彼；而密旨的伪中有真，又可得到证明了。
诗格中除二十八体外，还有物镜、情境、意境三境，生思、感思、取思三思，言志、劝勉、引古、含思、叹美、抱比、怨调七落句体，立意、有以、兴寄三宗旨，高格、古雅、闲逸、幽深、神仙五趣向，好势、通势、烂势三语势，势对、疏对、意对、句对、偏对五对例，渊雅、不难、不辛、饱腹、用事、一管六式，杰起、直意、穿穴、挽打、出意、心意六例，用事不如用字、用字不如用形、用形不如用气、用气不如用势、用势不如用神五用。密旨除上述外，还有高、下二格、得趣、得理、得势三格，因为真伪莫辨，姑列其名，不举其释。
○八 皎然诗议
新唐志文史类载皎然诗式五卷，诗评三卷，诗式俊下节论次，兹先述诗评。
新唐志和通志艺文略都作三卷。宋四库阙书目别集类和宋志文史类都作一卷，陈录文史类无诗评，有诗议一卷，秘府论也引及诗议，评议义近，盖即一书。吟窗杂录、诗法统宗及诗学指南都收有诗议一卷，指地还另外有评论一卷。
诗议中有八种对，和秘府论所引符合，可知并非伪书。又“诗有三四五六七言之别”一条，也引见秘府论南卷论文意类，但只标为或曰，两相棱，此略彼详，可证秘府论此段系引自诗议，又可证今本诗议，已有残缺。
至评论一卷，是后人割裂诗议诗式凑成的。第一条云：
或曰：今人所以不及古人者，病于丽（秘府论作俪，不同）词。予曰：不然。
先正诗人，时有丽词。“云从龙，风从虎，”非丽邪？“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏，”非丽邪？但古人后于语，先于意。第二条云：
或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉？
第三条云：
古人云：具体惟子建仲宣，偏善则太仲公干，平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽。鲜能兼通，况当齐梁之后，正声寝微，人不逮古，振颓波者，或有贤于今论矣。
都见秘府论，和引自诗议者相连属，知原出诗议。后面还有几条，又都见五卷全本诗式。所以知评论是割裂诗议诗式凑成的，今仍拆还诗议诗式。
诗议诗式都是皎然所作，想通的地方自然很多，但论其差别，则诗议偏于评议格律，诗式偏于提示品式。
诗议中的八对，已详前章第七节。此外还有六格，实即六对：一曰的名对，二曰双拟对，三曰隔句对，四曰联绵对，五曰互成对，六曰异类对（见今本诗议），秘府论列于古人同出的十一对。皎然的对偶说是一种修正论，所以一方面诠解极平常的六对，一方面创造极宽泛的八对，另一方面又反对律家的拘泥对偶云：
律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。必不得已，则削其俗巧与其一体。一体者，不明诗对（秘府论不上有田字，诗议对上有体字），未皆大通（诗议作未阶大道）。若国风雅颂之中，非一手作，或有暗同，不在此也。......夫累对成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多，若句句同区，篇篇共辙，名为贯鱼之手，非变之才也（数句诗议缺）。俗巧者，由不辨正气，习俗师弱弊之过也（诗议作“习弱师弊之道也”）。......夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无实质，色也。凡此等，可以对（诗议作偶，下同）虚，亦可以对实。
（今本诗议，又秘府论）
又指摘诗对诗词的俗卑云：
至如渡头浦口，水面波心，俗对也；上句青，下句绿，上句爱，下句怜，下对也；句中多著映带傍佯等语，熟字也；制锦一同，仙府黄绶，熟名也；溪氵差水隈，山脊山肋，俗名也。（秘府论）
可是旁人攻击俪词，他又不以为然，前引为俪词辨护的一条，秘府论所引，在“先于意”下，还有“意因成语，语不使意，偶对则对，偶散则散，若力为之，则见斤斧之迹。故有对不失浑战，纵散不关造化，此名手也”数句。提倡自然对，反对造作对的意思，尤为显明。
提倡自然对，并不是听任自然，而是追求自然，所以反对“诗不要苦思”，却希望“成章以后有易，貌若不思而得也”（秘府论）。还有作诗的目的是抒情意，所以谓“后于语，先于意。”又云：
古今诗人，多称丽句，关意为上，反此为下。（秘府论）又云：
夫诗工创心，以情为地，以兴为迳，然后清音韵其风律，丽句增其文彩，如扬林积翠之下，翘楚幽花，时时间发，乃知斯文，味益深矣。
（同上）
所以是重意而不轻词的诗论。
○九 皎然诗式
诗式各本只残余一卷，惟陆心源辑十万卷业书二编本还为五卷。卢文绍跋云：
“此书世有镌本，俱不全，今乃得此五卷完备者，从两汉及唐诗人各篇丽句摘而录之，差以五格，括以十九体，此所以谓之式也。若世间本则虚张其目而已，岂知其用意之所在乎？”
五格是反用事的：
不用事第一，作用事第二（其有不用事而措意不高者，黜入第二格），直用事第三（其中亦有不用事而格稍下，贬居第三），有事无事第四（此于第三种中稍下，故入第四），有事无事情格俱下第五（情格俱下，有事无事可知也）。
十九体所括示的是诗之外彰的风律及内蕴的体德：
高（风韵切畅曰高），逸（体格闲放曰逸），贞（放词正直曰贞），忠（临危不变曰忠），节（持节不改曰节），志（立志不改曰志），气（风情耿耿曰气），情（缘情不尽曰情），思（气多含蓄曰思），德（词温而正曰德），诫（检束防闲曰诫），闲（性情疏野曰闲），达（心迹旷诞曰达），悲（伤甚曰悲），怨（词理凄切曰怨），意（立言曰意），力（体裁劲健曰力），静（非如松风不动，林未鸣，乃谓意中之静），远（非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远）。
而皎然所最推崇者，则是“高”与“逸”两种，不惟以“高”与“逸”列十九字之首，且序言云：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
又明势条云：
高手述作，如登荆巫，觌三湘鄢郢之盛，荣回盘礴，千变万态；或极天高峙，焉不群，气胜势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，出高深重复之状：
古今逸格，皆造其极矣！
此外他又谓有三格四品。跌宕格二品：
一曰越俗。其道如黄鹤临风，貌逸神王，杳不可羁。
二曰骇俗。其道如楚有接狂，鲁有原壤，外示惊俗之貌，内藏达人之度。
氵屈没格一品：
曰淡俗。此道如夏姬当垆，似荡而贞，采吴楚之风，虽俗而正。
调笑格一品：
曰戏俗。......此一品非雅作，足为谈笑之资矣。
最上的跌宕格的越俗品是“貌逸神王”，也是在提倡“逸”。
“高”“逸”的方法，有四不：
气高而不怒，怒则失于风流；力动而不露，露则偏于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。
有四深（诗人玉屑卷五引同，他本作源，下同）：
气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。
有二要：
要力全而不苦涩，要气足而不怒张。
有二废：
虽欲废巧尚直，而思致不很实；虽欲废词尚意，而典丽不得遗。
有四离：
虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。
有六逆：
以虚诞而为高古，以缓漫而为冲澹，以错用意而为善，以诡怪而为新奇，以烂熟而为隐约，以气少力弱而为容易。有七至（原作六至，据吟窗杂录、诗法统宗、诗学指南各本及诗人玉屑引校改）：
至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易。（第七至原无，据诗法统宗诸书校增）有七德（一作得）：
一议理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六质干，七体裁。
大体都是“叩其两端”，希望“恰到好处，”也就是普通所谓“惨淡经营，出之自然”。诗式总序云：
夫诗者众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月元代之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定局须难，虽取由我里，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意会，难以言状，非作者不能知也。......今从西汉已降，至于我唐，名篇丽句凡若干人，命曰诗式，使无天机者坐致天机。（兼见全唐文卷九一七）
可见他的教人“坐致天机”，是要“放意须险，定局须难”的。取境条云：
“不要苦思；苦思则丧自然之质。”此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神至，佳句纵横，若不可遏，宛若神助；不然盖由先积精思，因神王而得乎。
此种言论，亦略见于前节所引的诗议，据知他的诗法是：取境时要险难，成篇后要自然。这样，诗的风格才能“高”“逸”。
为什么皎然独提倡“高”“逸”，大概由于他是方外僧人，性耽禅阅。诗式中序云：
贞元初，余与二三子居东溪草堂，每相谓曰：世事喧喧，非禅者之意，......岂若孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同哉？吾将深入杼峰，与松云为侣，所著诗式及诸文字，并寝而不纪。......至于申夏五月，会前御史李公洪，自河北负谴遇恩，再移为湖州长史，初与相见，未交一言，恍若神合。余素知公精于佛理，因请益焉......他日言及诗式，余具陈夙昔之志。公曰不然。因命门人简出草本一览。......公欣然因请吴生相与编录，有不当者公乃点而窜之，不使琅与齐列，勒成五卷，粲然可观矣。（兼见全唐文卷九一七）
可见他的志趣在“禅者之意”，为他编录点窜的李公洪也“精于佛理”。
“禅者之意”的应用于诗，当然是“高”“逸”。文章宗旨条云：
康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者，尝与诸公论康乐为文，真于性情，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也。庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐？
更鲜明的谓诗的格高由于“通内典”，得助于“空王之道”；则“通内典”，得助于“空王之道”的皎然，当然提倡“高”“逸”的诗了。
○十 佚名的诗文作法
我在前章第一节云：“唐人的对偶说与病犯说大体只限于诗，鲜及于文。”
“鲜及于文”，不是“不及于文”，皎然的对偶说已举及赋例（前章第七节）。
此外，秘府论南卷论文意类云：
假令一对之语，四句而成，便用四言以居其平，其余二句，杂用五言六言等。
或经一对两对已后，仍须全用四言。即用四言，又更施其杂体（杂原作谁，盖形误也），循环反复，务归通利。
显然指骈文而言，非指律诗而言。秘府论引于皎然诗议之后、般河岳英录集叙之前，共有三则，审其文义，似是一人所作，可惜作者姓名，已无从考证。
第一则谓文章有六体云：
凡制作之士，祖述多门；人心不同，文体各异。较而言之，有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有切至焉。夫模范经诰，褒述功业，渊平不测，洋哉有闲，博雅之体也。数演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之致也。体其淑姿，因其壮观，文章交映，光彩傍发，绮艳之则也。魁张奇纬，阐耀威灵，纵气凌人，扬声骇物，宏壮之道也。指事述心，断辞趣理，微而能显，少而斯洽，要约之旨也。舒陈哀愤，献纳约戒，言唯折中，情必曲尽，切至之工也。至如称博雅则颂论为其标，语清典则铭赞居其极，陈绮艳则诗赋表其华，叙宏壮则诏檄振其响，论要约则表启擅其能，言切至则箴诔得其实。凡斯六事，文章之通义焉。苟非其宜，失之远矣。博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直。体大义疏，辞引声滞，缓之致焉。理入于浮，言失于浅，轻之起焉。体貌违方，逞欲过度，淫以兴焉。
制伤迂阔，辞多诡异，诞则成焉。情不申明，事有遗（原作贵，误）漏，有遗漏阑自见焉。体高专直，文好指斥，直乃行焉。故词人之作也，先看文之本体，（原注“谓上所陈文章六种，是其本体也”。正文本原作大）随而用心，遵其所宜，防其所失，故能辞成炼，动合规矩。而近代作者，好尚互舛，苟见一涂，守而不易，至今ゼ章缀翰，罕有兼善。岂才思之不足，抑由体制之未该也。
这是在讲文体，同时也是在讲作法，所以说“至今ゼ章缀翰者罕有兼善，岂才思之不足，抑体制之未该也”。的确必先了解文体，然后才能讲论方法，因为方法是因体制宜的，不是一成不变的，所以第三则云：
凡制于文，先布其位，犹夫行陈之有次，阶梯之有依也。先看，将作之文，体有大小；又看，所为之事，理或多少。体大而理多者，定制宜弘；体小而理少者，置辞必局。须以此义，用意准之，随所作文，量为定限；既已定限，次乃分位；位之所据，义别为科；众义相因，厥功乃就。故须以心揆事，以事配辞，总取一篇之理，折成众科之义。其为用也，有四术焉：一者分理务周，二者叙事以次，三者义须相接，四者势必相依。理失周则繁的互舛，事非次则先后成乱，义不相接则文体中绝，势不相依则讽读为阻。若斯并文章所尤忌也。故自于首句，迄于终篇，科位虽分，文体终合，理贵于圆备，言资于顺序，使上下符契，先后弥缝，择言者不觉其孤，寻理者不见其隙，始其宏耳。又文之大者，藉引而申之；文之小者，有限而合之。申之则繁，合之则约。善申者虽繁不得而减；善合者虽约不可而增。合而遗其理，疏秽之起，实在于兹。皆在于义得理通，理相惬故也。
（此句疑有误）
“分理务周”，“叙事以次”，“义须相接”，“势必相依”，是各体文的共同作法；“申”是长篇文的作法；“合”是小品文的作法。
第一、三两则讲的体裁与作法，第二则讲的构思。首言：“凡作文之道，构思为先，扣将用心，不可偏执。”末言：“心或蔽通，思时钝利，来不可遏，去不可留。若又情性烦劳，事由寂寞，强自催逼，徒成辛苦。不若韬翰屏笔，以须后图，待心虚更澄，方事连缉。非止作文之至术，抑亦养生之方耳。”略同于刘勰的养气说（详三篇八章五节），并没有新的识解，故不详述。
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