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元雜劇這朵奇葩，最初是在北中國的廣袤大地上綻開的。
成書于元至順元年（1330）的鍾嗣成的《錄鬼簿》，大致上按時間先後記錄了元雜劇作家的生平和創作情況。該書將元雜劇作家大致分爲三類：“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，“方今已亡名公才人余相知者”及“已死才人不相知者”，“方今才人相知者”及“方今才人聞名而不相知者”。其中“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，共56人，可以說是元雜劇創作的第一批作家。他們的籍貫基本上在北方｛前期作家56人的籍貫，除趙子祥一人不詳外，餘均爲北方人。計有大都、東平、彰德、真定、西京、濟南、太原、平陽、益都、洛陽、保定、京兆、汴梁、涿州、大名、棣州、亳州、絳州等。｝，雖然關漢卿、白樸等人在元統一中國後到了南方，但其創作活動主要是在北方進行的。他們的創作活動年代，大致是從蒙古滅金（1234）至元成宗元貞、大德年間（1295～1307），這也正是元雜劇從興起到繁榮鼎盛的時期。
從《錄鬼簿》所謂“前輩”作家的籍貫來看，這些作家又以大都（17人）、真定（7人）、東平（5人）、平陽（6人）最爲集中，可見取這四個地方爲主體形成了相對集中的作家羣。這四個作家羣幷不是封閉的，彼此之間由于作家的流動而進行著頻繁的交流｛例如白樸，祖籍山西，生於汴梁，早期寓居真定，並曾來往於河南、燕京等地。其《天籟集》中有[滿江紅]《庚戌別燕京》詞可證。｝，同時它們的影響又旁及附近的地區，從而構成了以大都爲中心，包括河北、山西、山東以及河南和安徽的北部這一廣大地域的北方戲劇圈。
北方戲劇圈的雜劇創作，既有著共同的時代精神和總體風格，同時又由于各自地域文化的特色而呈現出不同的風貌，猶如五彩雲霓，將北方的天穹妝點得雲蒸霞蔚，氣象萬千。
第一節 大都作家羣的雜劇創作
全國政治和文化的中心 龐大的市民階層及他們對文化娛樂的需求、審美趣味、價值取向 大都作家羣的形成 紀君祥與《趙氏孤兒》 楊顯之與《瀟湘雨》石子章與《竹塢聽琴》 王仲文與《救孝子烈母不認尸》
大都原是金朝的首都，稱中都。在蒙古滅金的過程中，這個城市曾遭受戰火的重創。至元八年（1271），忽必烈定國號爲大元。次年二月，大都正式定爲元朝的首都。早在至元元年（1264），忽必烈就開始對大都進行大規模重建，包括在舊城西北修建新城。至元十三年（1276），大都城基本建成。隨著元王朝統一中國，大都城不僅成爲中國政治和文化的中心，而且迅速發展成爲經濟繁榮、消費性商業色彩濃厚的大都會。
王惲（1227～1304）在《日蝕詩》中說至元十四年（1277），大都的居民有十萬家。以一戶四至五口人計算，則當時大都的居民約有四五十萬人之衆。這些居民中，包括王公貴族、官僚和他們的家眷，更多的則是廣大的下層市民－－包括各行各業的工匠（官匠、民匠）、經紀人、買賣人、小販、小吏、侍從、奴僕以及醫卜星相之流。正是他們，構成了大都市民階層的主體。他們對文化娛樂的需求、審美趣味及價值取向，爲雜劇藝術之花的盛開提供了肥沃的土壤和充足的養分。
關于大都雜劇創作和演出的具體情況，由于史料的缺乏，我們難以確切得知。但《錄鬼簿》所載“前輩”作家大都籍的即占17人，其中包括了關漢卿、馬致遠、王實甫等第一流作家；夏庭芝《青樓集》記載當時的雜劇名藝人，經常在大都演出的，就有二十多人，其中包括最負盛名的珠簾秀、順時秀、天然秀、司燕奴等人。另外，大都作爲元王朝的首都，政治和文化的中心，散居于北方各地的作家們到過大都，或在大都進行過創作活動的也不少。像東平作家高文秀，據《錄鬼簿》記載被“都下人號小漢卿”，這說明他在大都有過創作活動，受到大都人的賞識，幷將他與關漢卿幷稱。這一情形清楚說明，大都的雜劇創作和演出活動十分活躍，是北方戲劇圈的創作中心，前期的雜劇藝術之花在這裏綻開得最爲碩大，也最爲艶麗。
大都作家羣以關漢卿爲領袖，賈仲明《淩波仙》吊詞稱他是“驅梨園領袖，總編修帥首，拈雜劇班頭”，說明他在戲曲界的崇高聲望。同時，大都作家彼此間的聯繫也十分密切。據《錄鬼簿》記載，與關漢卿有交往的大都劇作家就有楊顯之、梁進之、費君祥等人。如“楊顯之”條云：“大都人，關漢卿莫逆之交，凡有文辭，與公較之。號楊補丁是也。”｛此條見天一閣本《錄鬼簿》。｝這裏所說的“文辭”，自然應該包括雜劇劇本的創作。這種密切的交往和切磋，對雜劇藝術的提高以及創作風格的趨同，當然是大有助益的。
大都作家羣除關漢卿、馬致遠、王實甫外，成就較著者還有紀君祥、楊顯之、石子章，王仲文等人。
紀君祥，一名天祥，生平事迹不詳。鍾嗣成《錄鬼簿》說他“配李壽卿、鄭延玉同時。”｛元淮《金囦集》有爲王直卿所作詩，序云：“己丑春，廉五總管李壽卿公出溧陽，酒邊，稱頌尚書省掾王直卿父母在堂，齊年八十，此乃人之罕有者。”侯克中《艮齋詩集》有《王同知直卿父母均年八十五......李提舉壽卿索賦》詩。元淮詩作於至元己丑（1289），侯克中詩作於此後五年，即至元甲午（1294），據此可間接考知紀君祥活動年代。｝所撰雜劇6種，今存《趙氏孤兒》1種，另《松陰夢》有殘曲存于《雍熙樂府》等曲籍中。
《趙氏孤兒》是一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記·趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據《史記》敷演而成，但情節上作了較多改動。劇本寫春秋時晋靈公昏憒不君，武將屠岸賈擅權，將大臣趙盾滿門抄斬，其子駙馬趙朔亦被逼自殺。趙朔妻在幽禁中生下趙氏孤兒，被趙朔門客程嬰偷帶出宮。屠岸賈得知後，下令屠殺全國所有半歲以下嬰兒。程嬰爲保趙家骨血，與退休老臣公孫杵臼商議，將自己的兒子送給公孫，頂替趙氏孤兒，然後出首，揭發公孫收藏了趙氏孤兒。結果程子被殺，公孫自殺，程嬰被屠岸賈收留爲門客，所携趙氏孤兒也被屠岸賈認爲義子。20年後，孤兒長大成人，程嬰告之以真相，終于報了大仇。
《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人冒死歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構成了尖銳激烈的戲劇衝突。屠岸賈爲了個人私怨而殺害趙盾全家，爲了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺死全國的小兒，這種令人髮指的殘忍行徑，使他成爲邪惡的化身。由于他得到昏君的寵信，掌握了大權，這就使得程嬰、公孫杵等人爲救護無辜而進行的鬥爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和捨棄自己的後代爲代價，從而構成了全劇慘烈悲壯的基調。王國維在《宋元戲曲考》裏將此劇與關漢卿的《竇娥冤》幷提，指出：“劇中雖有惡人交扌冓其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”洵爲切中肯綮之論。劇本最後以除奸報仇結局，則鮮明地表達了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。
在對《趙氏孤兒》的研究中，曾涉及作者寫作本劇是否有反元復宋的民族意識的問題。宋王室自認是春秋晋國趙氏的後裔，因而對保存趙孤的程嬰、公孫杵臼等多次加以追封｛宋神宗元豐四年（1081）封程嬰爲成信侯，公孫杵臼爲忠智侯。高宗紹興十六年（1146）封程嬰爲忠節信成侯，公孫杵臼爲英略公。寧宗慶元三年（1197）封程嬰爲忠翼強濟公，公孫杵臼爲忠果英略公。開禧元年（1205）封程嬰爲忠翼強濟孚佑廣利公，公孫杵臼爲忠果英略孚應博濟公。詳見《宋會要輯稿》。｝。南渡之際，徽、欽二帝被擄，趙宋王朝風雨飄搖，“存趙孤”更被賦予了强烈的現實政治意義｛宋高宗趙構即位後，汪藻所上《群臣上皇帝勸發第一表》云：“輒慕周勃安劉之計，庶幾程嬰存趙之忠。”見《浮溪集》。｝。宋室覆亡之後，人們仍把一些忠臣義士、遺民故老反元復宋的行動直接與歷史上程嬰、公孫杵臼等人保存趙孤的行爲相聯繫。如文天祥曾寫詩贊揚抗元忠臣家鉉翁云：“程嬰存趙真公志，奈有忠良壯此行。”元世祖至元年間，元江南釋教總統楊璉真珈發掘南宋六代皇帝的陵墓，棄骨草莽，唐玨等人暗中收拾遺骨埋葬。羅有開在《唐義士傳》中對此事評論道：“吾謂趙氏昔者家已破，程嬰、公孫杵臼强育其真孤；今者國已亡，唐君玉潜匱藏其真骨。兩雄力當，無能優劣。”可見，“存趙孤”一事，在當時人們心目中的確是一個敏感的、具有强烈政治暗示的話題。我們雖然難以考察紀君祥撰寫此劇的真實動機，但在宋亡不久的元代舞臺上演出這一歷史故事，而且讓主人公高唱“憑著趙家枝葉千年永”，“你若存的趙氏孤兒，當名標青史、萬古留芳”等曲辭，至少在客觀上與當時廣大漢族人民普遍存在的反元復宋的思想情緒是相吻合的。當然，我們注意到此劇具有民族意識的一面，幷不代表此劇的意義僅僅局限在這一點。在邪惡勢力黑雲壓城、風雨如磐的黑暗年代，呼喚正義，謳歌爲正義而獻身的自我犧牲精神，幷堅信正義必將戰勝邪惡，應該是此劇廣受歡迎、流傳久遠的更重要的原因。
《趙氏孤兒》的人物形象塑造也頗具特色。劇中的一批正面人物形象，作者賦予他們不畏强權，見義勇爲，視死如歸的崇高品格。但他們性格的完成，幷不是標簽式的抽象道德觀念的外化，而是在劇情的展示和尖銳的矛盾衝突中加以凸現的，因而顯得真實感人。例如程嬰，最初受托救護趙孤時，還是出于單純的報恩思想，而當屠岸賈聲言要殺盡晋國“半歲之下，一月之上”的小兒以後，他的捨棄己子的舉動，就不僅僅是爲了一個趙孤，同時也是爲了挽救更多的無辜，他的思想境界明顯地有一個昇華的過程。在劇本第三折，狡詐的屠岸賈讓程嬰拷打公孫杵臼，以試其真僞。程嬰爲保住趙孤，既要擔當賣友求榮的惡名，又要親手拷打共謀者，特別是屠岸賈當著程嬰的面，親手將假冒趙孤的程子剁爲三段，這都使程嬰處于常人所無法承受的巨大精神重負之下。而在嚴峻的考驗面前，强忍悲痛，始終不露破綻。正是在這種尖銳激烈的矛盾衝突中，程嬰忍辱負重、沉著堅毅、視死如歸的思想性格特點，得到了充分的表現。
《趙氏孤兒》是我國最早流傳到國外的古典戲劇著作之一。早在公元1733年就傳到法國。次年法國《水星雜志》發表了法譯片斷，1735年巴黎出版的《中華帝國全志》刊登了法文節譯本。從18世紀30年代中期到60年代初期，又在英國幾經翻譯、出版。此外，意、法、德等國著名作家都曾改編上演過此劇｛意大利詩人、劇作家麥塔斯塔西奧改編本劇，題爲《中國英雄》，1748年出版。法國著名作家伏爾泰據本劇法譯本編寫了一部悲劇：名爲《中國孤兒》，1755年出版。德國詩人歌德改編本劇，題爲《埃爾佩諾》，有1783年版（殘本）。｝。
楊顯之，大都人，與關漢卿爲莫逆之交。賈仲明《淩波仙》吊詞說著名女藝人順時秀稱他爲“伯父”，可見是一位熟悉勾欄生活，與下層藝人關係密切的作家。所撰雜劇共8種，今存《臨江驛瀟湘秋夜雨》、《鄭孔目風雪酷寒亭》兩種，前一種成就較高，影響也較大。
《臨江驛瀟湘秋夜雨》，簡稱《瀟湘雨》，是一部以男子負心爲題材的作品。儒士崔通未仕前娶張翠鸞爲妻，曾信誓旦旦地表示：“小生若負了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨。”可一旦高中狀元，便拋棄髮妻而另娶試官之女，以爲攀附之階。當翠鸞歷經辛苦找到他時，他不僅不認翠鸞，反誣翠鸞爲逃婢，發配沙門島，幷囑解差在途中將她害死。作品以犀利的筆觸，將一個趨炎附勢、人格卑下的無行文人的醜惡靈魂，無情地揭露了出來。
封建社會的某些知識分子一旦得志，往往拋棄原來患難與共的妻子，另娶高門，尋求仕途上的靠山；而許多權貴也希望通過兒女婚事，籠絡新貴，以鞏固自己的權勢，因此造成了種種婚姻悲劇。此劇反映的就是這種現象。從劇本的具體描寫中，我們不難體會到作者對此類現象的深惡痛絕，和對受害婦女悲慘命運的深切同情。但劇本的結尾，作者卻讓崔通在未受到懲罰的情況下，與翠鸞重續鸞膠，顯得極其勉强，反映了作者無法找到解決此類問題的辦法的歷史局限，也在一定程度上破壞了全劇的悲劇性。
《瀟湘雨》以描寫人物心理見長。劇本第三折把荒郊空野、風雨交加的凄凉景象，與翠鸞披枷帶鎖、負屈銜冤的痛苦心情融爲一體，由辭如泣如訴，扣人心弦，賓白關目樸實無華，切合人物情境，歷來爲人們所激賞。
石子章，大都人，生平事迹不詳｛元好問《遺山全集》卷九及李顯卿《寓庵集》卷二，均收有題贈石子章（璋）的詩篇，王國維《宋元戲曲考》、孫楷第《元曲家考略》據以考訂，石子章，名建中，柳城（今遼寧朝陽）人，與元好問、李顯卿等人同時，活動於金末宋初。但此人是否與雜劇作家石子章爲一人，尚待考。｝。所撰雜劇兩種，今存《秦翛然竹塢聽琴》一種，另一種《黃桂娘秋夜竹窗雨》有佚曲載于《詞林摘艶》中。
《竹塢聽琴》寫道姑鄭彩鸞與書生秦翛然的愛情故事。它的基本戲劇衝突，幷不像大多數愛情劇那樣著力于表現封建禮教及其代表封建家長與青年的矛盾，而是道家清規戒律與鄭彩鸞對世俗生活和人間情愛追求的對立。因此，運用較多“獨白”來充分展示人物內心情感世界，乃是此劇的一大特色。“人說道出家的都待要斷塵情，我道來都是些假、假！”從鄭彩鸞對道庵違背人性的禁欲條規的控訴中，不難看出作者對于人的正常感情和正常生活要求的肯定，使得此劇成爲一曲洋溢著人性光輝的世俗情歌。此劇在情節上多用巧合，曲文曉暢而富情韻，是元劇中較優秀的作品。
王仲文，大都人，生平事迹不詳｛據元黃溍《金華黃先生文集》卷二六《集賢大學士榮祿大夫史公神道碑》，王仲文曾爲史唯良（1273~1347）的業師，金代曾中進士。但此人是否與雜劇家王仲爲一人，未成定論。｝。所撰雜劇10種，今存《救孝子烈母不認尸》一種。該劇的題旨有兩點：一是歌頌賢德剛烈的母親李氏，她讓親生兒子楊興祖去應徵從軍，卻將丈夫亡妾所生的次子楊謝祖留在家中。當謝祖被冤系獄時，她爲救護謝祖，勇敢地與官府抗爭，表現得堅韌頑强。另一點是贊頌清官王翛然的清廉公正。王翛然在歷史上實有其人，《金史》有傳。民間傳說常把一些清官斷獄的故事附會在他身上，在元雜劇中，他是一個可與包拯媲美的形象。然而此劇更值得我們重視的，乃是在描述冤獄過程中對元代社會秩序混亂、道德淪喪、吏治腐敗現象的揭露。王翛然說道：“俺這衙門如鍋灶一般，囚人如鍋內之水，祇侯人比作柴薪，令史比著鍋蓋。怎當他柴薪爨炙，鍋中水被這蓋定，滾滾沸沸，不能出氣，蒸成珠兒，在那鍋蓋上滴下，就與那囚人銜著冤枉泪一般。”這裏對冤獄的描寫，與關漢卿的《竇娥冤》有異曲同工之妙。另外，此劇對元代軍戶生活也有較具體的描寫，頗具歷史價值。
第二節 河北作家羣的雜劇創作
真定及其特定的社會政治經濟、文化環境 李文蔚與《燕青博魚》 尚仲賢與《柳毅傳書》 戴善甫與《風光好》 鄭廷玉與《看錢奴》
河北作家羣以真定爲主，同時旁及大名、保定、涿州、彰德等地區｛《錄鬼簿》記鄭廷玉爲彰德人。按彰德（今河南安陽）原屬中書省燕南河北道，元憲宗二年（1252），以彰德爲散府，屬真定路。｝。真定，即今河北正定。這裏能够成爲前期雜劇創作的重鎮，是和它特定的社會政治、經濟、文化環境分不開的。
隋唐以來，真定由于地處南北交通要塞，逐漸發展爲一個人口稠密，商業繁盛的城市。宋金對峙時期，這裏成了南北文化的交匯之處。南宋孝宗乾道六年（1170），詩人范成大出使金國，途經真定，看到了這裏保存的北宋大麯歌舞的演出，不禁感慨系之，說：“虜樂悉變中華，唯真定有京師舊樂工，尚舞高平曲破。”｛《石湖詩集》卷十二《真定舞》詩小序。｝在蒙古滅金及此後相當長一段時間裏，真定一直由漢人世侯史天澤家族所控制。史氏家族比較注意推行涵養民力、發展生産的政策，曾有效地解決了兵民未分，賦役無定法及國兵奧魯的騷擾等問題，社會生産得到較快的恢復和發展。“真定路之南門曰陽和，......左右挾二瓦市，優肆倡門，酒壚茶灶，豪商大賈，幷集于此。大抵真定極爲繁麗者”（納新《河朔訪古記》卷上）。從時人的這些實錄中不難看出，相對于金元之際北方廣大地區生産力所受到的巨大破壞，真定地區可稱得上是一塊沙漠中的綠洲。
真定世侯史天澤父子還是具有較高文學修養的人。天澤本人是散曲作家，《錄鬼簿》列爲“前輩已死名公，有樂府行于世者”；其子史樟，即史九散仙，也曾撰寫過雜劇。他們都喜歡交納文人。相對安定的社會環境，當權者對文人寬容的態度，像一塊巨大的磁石吸引著衆多流寓失所的文人名士向真定地區聚集，王若虛、元好問、白華白樸父子，就是其中聲名較著者。
《錄鬼簿》記載的前期真定雜劇作家主要有白樸、李文蔚、尚仲賢、戴善甫、侯正卿、史樟、江澤民等七人，此外還有大名李進取、陳寧甫，保定彭伯威，涿州王伯成，彰德趙文殷、鄭廷玉等人，他們共同構成了河北作家羣。
李文蔚，曾任江州路瑞昌縣尹。白樸所作《奪錦標》詞，題爲“得友人王仲常、李文蔚書”，有句云：“夢裏封龍舊隱，經卷琴囊，酒尊詩筆。”此詞作于至元十七年，詞中“封龍”指封龍山，在真定境內。據此可知他們年青時是感情深篤的交往密切的朋友。李文蔚所撰雜劇共12種，今存3種：《同樂院燕青博魚》、《張子房圮橋進履》、《破苻堅蔣神靈應》。
李文蔚存世的《燕青博魚》和佚作《燕青射雁》，是元雜劇中僅有的兩部寫燕青故事的戲。燕青是《水滸傳》描寫的梁山泊一百零八個好漢之一。作爲《水滸傳》成書之前在民間流傳階段的一環，此劇與高文秀的《黑旋風雙獻功》、康進之的《李逵負荊》等劇一樣，具有珍貴的文獻價值。劇寫梁山好漢燕青，因違誤軍令，被宋江趕下山去，以販魚爲生，結識了燕和、燕順兄弟。燕和之妻王臘梅與楊衙內通奸，被燕青發現，與燕和同來捉奸。楊衙內倉皇逃走後，反將燕青、燕和捉拿，下在死囚牢中。後來他們在燕順的幫助下脫險，幷將楊衙內、王臘梅拿獲，押上梁山處死。此劇的情節雖然爲後來《水滸傳》所無，但劇本對權豪勢要橫行無法的揭露、和對梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌頌，與《水滸傳》是一脉相通的。此劇曲文本色質樸，如第一折燕青所唱《燕過南樓》曲：
我是一個混海龍摧鱗去甲，我是一個爬山虎也羅奈削爪敲牙。往常時我習武藝學兵法，到如今半等也不納。則我這拿雲手怕不待尋覓那等瞎生涯，我能舞劍偏不能疙查查敲象板，會輪槍偏不會支楞楞撥琵琶，著甚度年華。
將一位失路英雄悲憤無奈的心情刻畫得相當生動貼切。孟稱舜評此劇文辭“固非名手不辦”。唯劇本頭緒較繁，人物雜出，脉絡欠連貫。
尚仲賢，曾任江浙省務提舉，後棄官歸去。所作雜劇10種，今存3種：《洞庭湖柳毅傳書》、《漢高祖濯足氣英布》、《尉遲恭三奪槊》。而以《柳毅傳書》最爲著名。
《柳毅傳書》本自唐人傳奇《柳毅傳》。這一故事在宋元時期流行頗盛｛《柳毅傳書》故事見於宋代文人著作的有：郎曄《經進東坡文集事略》卷一《洞庭春色賦》注、胡稚《箋注簡齋詩集》卷十八《游南漳同孫信道》詩注引《洞庭靈姻傳》；另周密《武林舊事》錄宋雜劇目有《柳毅大聖樂》、徐渭《南詞敘錄》載宋元南戲目有《柳毅洞庭龍女》。｝，但衹有此劇完整保存了下來。劇寫洞庭龍君之女三娘，婚後備受丈夫涇河小龍虐待，被罰往水邊牧羊。落第書生柳毅路經此處，對龍女的遭遇深表同情，遂爲她傳書報訊。她的叔叔錢塘火龍聞訊大怒，率領水卒，打敗了涇河小龍，救回三娘。後柳毅與三娘結爲夫妻。
此劇雖然塗抹了一層濃厚的神話色彩，但折射出的仍然是現實人間社會的圖景。在封建時代，夫權是捆縛婦女的一條粗大的繩索，造成了無數婦女的悲慘命運。此劇反映的就是這一現實問題。“他鷹指爪，蟒身軀；忒躁暴，太粗疏。但言語，便喧呼；這琴瑟，怎和睦。可曾有半點兒雨雲期，敢衹是一鏟的雷霆怒”。三娘的這些悲怨凄慘的訴說，使我們看到了在夫權壓迫下的婦女飽受摧殘的身影。柳毅是一個至誠書生的形象。他見義勇爲，不辭勞苦，救助受丈夫逼害的無辜婦女，體現了中國人民富有同情心的傳統美德。他和三娘人神結合的愛情，符合廣大觀衆的願望，又具有浪漫色彩，這是此劇廣受歡迎的重要原因。
此劇文辭本色而秀麗，關目緊湊而熱鬧，波瀾迭起，境界闊大。第二折錢塘火龍與涇河小龍大戰的場景，由正旦扮電母，以向涇河老龍報告戰況的形式用曲、白結合說唱出來，明顯帶有說唱文學向戲曲過渡的痕迹。
戴善甫，一作善夫，曾任江浙行省務官。與尚仲賢既是同里，又是同僚，關係密切。所撰雜劇4種，今僅存《陶學士醉寫風光好》1種。
《風光好》男主人公陶谷史有其人，其故事則出于《南唐近事》、《玉壺清話》等宋人筆記。劇寫宋初陶穀奉命出使南唐，意圖說降。南唐丞相宋齊丘令韓熙載設宴款待，席中派妓女秦弱蘭對陶進行誘惑。陶正色拒絕，回旅舍後卻題“獨眠孤館”隱語于壁上。韓熙載等偵知後，又派弱蘭化妝成驛卒之婦勾引陶谷，陶果然中計，幷題《風光好》詞贈與弱蘭。宋齊丘再次設宴，命弱蘭當堂歌《風光好》詞，陶羞愧難當，遂棄官逃往吳越國，後與弱蘭成婚。此劇諷刺了陶穀假道學的面目，但沒有簡單地將他作爲一個反面人物來處理，而是力圖揭示在他身上人性的力量與道學要求的對立，靈與肉的搏鬥，讓人性力量的輕易取勝來凸顯道學的虛僞和不堪一擊，具有鮮明的市民文學的特色。劇本構思巧妙，意趣盎然，文辭天然本色，是元劇中較優秀的諷刺喜劇。
鄭廷玉，著有雜劇23種，今存《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字記》、《宋上皇禦斷金鳳釵》、《包待制智勘後庭花》、《崔府君斷冤家債主》、《看錢奴買冤家債主》等6種。
鄭廷玉的現存劇作中既有歷史題材，也有公案、神仙道化、社會倫理等題材，呈現出眼界闊大、題材多樣化的特點。與此相應的，是他的劇作思想內容亦較爲複雜。其中既有對元代社會黑暗腐朽現象的深刻揭露和批判，又有對封建倫理道德、佛道消極觀念的露骨的宣揚和禮贊，兩者交織，瑕瑜互見。其中寫得較好的是《看錢奴》一劇。
《看錢奴》取材于晋幹寶《搜神記》中的“張車子”故事。劇寫秀才周榮祖上京應舉，將家財埋在地下。窮漢賈仁在佛前祈福，因周榮祖的父親曾對佛不敬，故神靈遂將周家財富借與賈仁20年。賈仁到周家掘到寶藏，變爲大財主，周榮祖則淪爲窮人。周榮祖饑寒交迫，無奈將兒子賣給賈仁。賈仁慳吝成性，作了20年的“看錢奴”，死後財産仍歸了周家。
這個劇的主旨是借周、賈二人的榮枯轉換，宣揚貧富天定，因果報應的思想，消極的一面是顯而易見的。但其中用漫畫手法塗抹守財奴的形象，把財主貪婪慳吝的心理和僞善狡詐的手段，刻畫得入木三分，又有著明顯的積極因素。像第二折的賈仁買子，他連別人出賣親子的錢都要賴掉，連替他作中人的門館先生都要叫他賠錢。爲了攫取財富真是到了滅絕人性的地步，在第三折，作者用誇張的手法，敷演出買鴨撾油、狗舔指頭、馬槽發送、借斧斷尸等喜劇性場面，刻骨入髓地揭示了一個守財奴損人利己的本性和貪婪慳吝的心理。
賈仁這一守財奴的形象，概括了剝削階級裏許多人物的共同特徵，具有很高的典型意義。我們從明代徐復祚的雜劇《一文錢》中的盧至、清代吳敬梓的《儒林外史》中的嚴貢生等吝嗇鬼形象身上，可以看到此劇的深遠影響。
第三節 山東作家羣的雜劇創作
東平相對安定的社會環境、良好的文化環境、豐厚的民間演劇傳統 水滸戲創作的中心 康進之與《李逵負荊》、高文秀與《又獻功》 李好古與《張生煮海》 武漢臣與《老生兒》
山東作家羣以東平人數居多，同時也包括濟南、棣州、益都等地的作家。元初的東平行臺轄境甚廣，今天山東省的濟寧、兗州、泰安、德州等地區均包括在這一範圍內。東平能够成爲前期雜劇創作的活躍之地，其情形與真定十分相似。在金末元初這一歷史階段，東平在漢人世侯嚴實、嚴忠濟父子轄領之下。他們比較注意轄區內社會的穩定，採取了一些發展生産，涵養民力的政策，故在一定程度上制約了蒙古游牧民族對中原地區的直接破壞，保持了轄區內社會的相對安定繁榮。馬可波羅在元統一之初曾到過東平，他曾描述東平是“一座雄偉壯麗的大城市，商品與製造品十分豐盛”，“有一條深水大河流過城南，......大河上千帆競發，舟楫如織。”｛《馬可·波羅遊記》，福建科學技術出版社1981年版，第162頁。｝證以史籍，馬可波羅的描述大致上是準確的。如劉一清《淺塘遺事》記載，南宋太后等降元後北上，路過東平，曾說：“此處風俗甚好，商旅輻輳，絹、綿價極賤，一路經過，惟此爲最。”
嚴氏父子還重視文治，喜延攬人才，“四方之士聞風而至，故東平一時人材多于他鎮。”（《元史·宋子貞傳》）如元好問、杜仁杰、胡祇遹、王磐、楊奐、商挺等著名文人，都曾寓居于東平。又據元好問《東平府新學記》，嚴忠濟于憲宗二年（1251）重修府學，招諸生近百人。著名雜劇作家高文秀，即爲府學生員。在那個斯文掃地、芹藻無光的時代，東平地區相對是文士的一方樂土。
東平的民間文藝活動也十分活躍。至元三年（1266），朝廷一次即“召用東平樂工凡四百一十二人”（《元史·禮樂志》），足見東平本地樂工人數的衆多。今南戲《錯立身》的女主角王金榜，是早期東平散樂。所謂散樂，指的即是民間劇團和藝人。杜仁杰的《莊家不識勾欄》套曲，生動記錄了元代早期雜劇演出的實況，是研究雜劇史的珍貴史料。據一些研究者指出，套曲所描述的演劇場面，正是東平的實際情況｛見王志民《元雜劇活動中心之一--東平府》，《東岳論叢》1985年第6期；季國平《元雜劇發展史》，臺北文津出版社1993年版，第149頁。｝。
相對安定的社會環境，良好的文化氛圍，豐厚的民間演劇傳統，如陽光雨露，滋養了東平雜劇藝術之花的茁壯開放。
據《錄鬼簿》記載，前期作家中東平籍的有高文秀、張時起、李好古、顧仲清、張壽卿等五人。另外，還有濟南的武漢臣、岳伯川、棣州的康進之、益都的王廷秀等，他們構成了山東作家羣。
談山東作家羣，不能不首先提到他們的水滸戲創作。在全部元雜劇存目的大約三十種水滸戲中，屬山東作家羣的就有10種之多，其中康進之2種，高文秀8種。從流傳到今天的作品來看，山東作家羣不僅創作特色顯然和“地利”有關，宋代宋江領導的農民起義根據地梁山泊就在東平地區，當地廣泛流傳著義軍的故事，因而爲作家進一步加工創造提供了一個較好的基礎。
康進之所作雜劇兩種：《梁山泊黑旋風負荊》、《黑旋風老收心》，均爲水滸戲，今存前一種。高文秀，《錄鬼簿》記他是“東平府學生員，早卒。都下人號小漢卿”。可知他大約活動于元初，年齡應小于關漢卿。所作雜劇32種，今存5種：《黑旋風雙獻功》、《好酒趙元遇上皇》、《劉玄德獨赴襄陽會》、《須賈大夫誶范叔》、《保成公徑赴澠池會》。值得注意的是，高文秀所作32種雜劇中，水滸戲就有8種，可說是元代寫水滸戲最多的作家。存世之作《黑旋風雙獻功》與康進之的《梁山泊黑旋風負荊》，堪稱元代水滸戲的雙璧。
《梁山泊黑旋風負荊》，簡稱《李逵負荊》。劇寫杏花村酒店東主王林之女滿堂嬌，被假冒宋江、魯智深的賊人宋剛、魯智恩搶走。李逵聞知後怒不可遏，上山寨嚴斥宋、魯二人，大鬧聚義堂。宋江偕魯智深、李逵下山對質，真相大白。李逵深悔魯莽，向宋江負荊請罪，最後擒住賊人，使王林父女團圓。
此劇成功地塑造了李逵這個農民英雄的生動形象。劇作一開始，就以細膩抒情的筆調，描寫李逵對梁山風光的贊美：“和風漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟。更知這碧粼粼春水波紋縐，有往來社燕，遠近沙鷗。”真是一派世外桃源的景象。李逵心目中梁山優美純淨的景致，乃是梁山正義純潔的起義事業的物化，從他對梁山景致的贊美，透露出來的正是他對梁山事業的無比熱愛。正是基于這種樸素的感情，他不允許任何人，哪怕是他最敬重的宋江哥哥玷污它。因此，當他得知宋江、魯智深做了有違梁山事業宗旨的事情，便本能地沖上山去，怒斥宋、魯二人，幷欲砍倒象徵正義的杏黃旗。這一舉動，充分展示了李逵視梁山事業爲生命，愛憎分明，嫉惡如仇，同時又頗粗魯莽撞的性格。下山對質的情節，寫李逵對宋、魯二人抱有成見，對他們的種種猜疑和防備，從而刻畫了他戇直、天真又不無小聰明的可愛性格。真相大白後的負荊請罪，則寫出了李逵豁達的胸懷和勇于認錯的品質。總之，劇作多角度地展示了李逵的性格和豐富的內心世界，血肉飽滿，氣足神完，極富感染力。
此劇的另一特色是喜劇手法的成功運用。李逵和宋江的矛盾是劇本的主要矛盾，它是由誤會産生的。誤會本身是虛假的，而誤會所以産生的緣由卻是嚴肅的，因而從誤會中自然而然生發出一系列喜劇性情節。如李逵上山問罪，從旁敲側擊到正面衝突，從揮斧砍旗到堂前賭賽，自以爲真理在握，步步進逼，氣沖牛斗。而李逵越是煞有介事，就越顯得滑稽可笑。在下山對質途中，李逵對宋江行走的快慢，總能找出他認爲合理的解釋，使誤會由于錯覺而進一步加深。宋江由于胸有成竹，不僅不計較李逵的無禮，反而不時對他進行挑逗。這種從人物性格出發的誤會性衝突，使此劇充溢著濃郁的喜劇氣氛，同時也深化了人物的性格。
高文秀的《黑旋風雙獻功》，簡名《雙獻功》，又作《雙獻頭》。劇寫李逵奉宋江之命保護孫榮赴泰安進香。孫榮之妻郭念兒與白衙內有私情，白衙內遂將孫榮陷害入獄。李逵入監探視，巧救孫榮出獄，幷放走滿牢囚犯。最後李逵殺死白衙內、郭念兒，携人頭回梁山獻功。
水滸故事中的李逵本是個粗豪莽撞的人物，此劇也基本保持了這一性格特徵。例如他殺了白衙內之後，蘸著鮮血在墻上大書：“是宋江手下第十三個頭領黑旋風李逵殺了白衙內來。”活脫脫一個敢做敢爲豪氣幹雲的草莽英雄形象。然而此劇的特色主要表現在，作者以濃彩重墨突出刻劃了李逵性格中細心機敏的一面，給人以別開生面之感。例如第三折，一向快人快語，動不動抄起板斧就砍的李逵卻表現得十分精細，他裝傻扮癡，捉弄牢卒，巧妙地用蒙汗藥將其麻翻，結果無須動刀動槍，成功地救出了孫榮和滿牢囚人。粗莽與精細，本來是兩個相反的概念，但高文秀卻能將它們和諧地統一在李逵身上，從而顯示了人物性格刻劃上的豐富性和多樣性。此劇關目緊湊，曲白質樸自然，切合人物身份又富有生活氣息。高文秀顯然是位熟諳舞臺演出三昧的當行作家。他被時人稱爲“小漢卿”，幷非過譽。
在山東作家羣中，李好古和武漢臣的創作也較有特色。李好古｛曹楝亭本《錄鬼簿》謂李好古爲“保定人”，“或云西平人”。此據天一閣本。｝，撰雜劇3種，今存《沙門島張生煮海》1種。此劇與尚仲賢的《柳毅傳書》一樣，寫的是一出人神相愛的故事，富有神話色彩，但它所反映的，實是人世間男女青年爭取婚姻自由的鬥爭。女主角龍女瓊蓮的唱詞：“普天下曠夫怨女便休教間阻，至誠的一個個皆知所欲”，點明了此劇的主旨，它與《西廂記》“願普天下有情的都成了眷屬”的要求可謂如出一轍。男主角張羽的形象似比《西廂記》的張珙更有所發展。張珙在愛情受到阻隔之後，長籲短嘆，表現出書生軟弱無能的一面；張羽則大膽抗爭，用仙姑所贈的銀鍋等法寶煮得大海沸騰，迫使龍王作出讓步。龍王顯然是封建家長的化身，張羽以自己的主動鬥爭贏得了勝利，這一情節，對現實生活中的青年們無疑是一個巨大的鼓舞。此劇曲詞清隽優雅，但關目情節稍嫌冗雜。劇末東華仙度脫張羽、瓊蓮同昇仙班的描寫，落入神仙道化劇的窠臼，在一定程度上削弱了此劇的思想意義。
武漢臣，濟南人。著有雜劇10種，今存《散家財天賜老生兒》、《包待制智賺生金閣》兩種｛臧晉叔《元曲選》載《李素蘭風月玉壺春》，署武漢臣撰。據明無名氏《錄鬼簿續編》，此劇爲賈仲明撰。｝，以前一種較有特色。
《老生兒》是一出社會倫理劇。它表現的是一個財主家庭圍繞子嗣及繼承權所引發的糾紛，展示了血緣區分親疏遠近的封建家庭成員間複雜而微妙的關係，讓人們透過封建倫理道德觀念罩在家庭關係上的溫情脉脉的面紗，看到了其真實的一面，極具認識價值。劇作刻劃人物真切自然。像主人公劉從善盼子心切，平日最怕人駡“絕戶的劉員外”。當他得知侍婢小梅有了身孕時，“頻頻的加額，落可便暗暗的傷懷”。把一個財主對家世無人繼承的恐懼與悲哀，以及對得子的期盼和喜悅等複雜的內心活動，表現得細膩真實，生動傳神。劇作語言生動，曲白相生，尤以賓白的樸質本色而爲後世人們所贊賞。
第四節 山西作家羣的雜劇創作
平陽顯要的地理位置和良好的社會文化氛圍 石君寶與《秋胡戲妻》、《曲江池》 李潜夫與《灰欄記》 吳昌齡與《西天取經》
山西作家羣居于平陽（今山西臨汾地區），兼及太原、大同等地區。平陽爲晋南政治、軍事重鎮，“東連上黨，西略黃河，南通汴洛，北阻晋陽......所以制關中之肘腋，臨河南之肩背”（顧祖禹《讀史方輿經要》），地理位置十分顯要。在蒙古滅金過程中，這一地區也曾遭受戰火波及。但據《元史·地理志》記載，元初平陽地區已有人口二十七萬尤餘人，是僅次于大都的人口最多的地區。元太宗八年（1236），“耶律楚材請立編修所于燕京、經籍所于平陽，編集經史”（《元史·太宗本紀》）。元世祖中統二年（1261），曾詔令“鳳翔府種田戶隸平陽兵籍，毋令出征，務耕屯以給軍餉”（《元史·世祖本紀》）。以上材料顯示，平陽乃是元初經濟較快得到恢復、社會較爲穩定和繁榮的地區。
平陽地區有著民間藝術的深厚傳統。宋金時期盛行于民間的說唱藝術諸宮調，其發源地就在這一地區。宋王灼《鶏碧漫志》卷二云：“澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。”北宋時的澤州，即屬金代的平陽府。而諸宮調對雜劇的形成所起的重要作用，早已被元劇研究家所肯定。近年來，在這一地區陸續發現了大批宋金元時期的戲曲文物，如舞臺、戲雕和壁畫等，說明這裏的戲曲演出活動十分活躍，不局限于城鎮的勾欄瓦舍，而且深入到了廣大的農村、鄉鎮。在這種良好的社會、文化氛圍孕育下，平陽成爲元代雜劇創作繁榮的地區，是題中應有之義。
據《錄鬼簿》記載，前期雜劇作家中平陽籍的有六人：石君寶、于伯淵、趙公輔、狄君厚、孔文卿、李潜夫；太原籍兩人：李壽卿、劉唐卿；大同籍人一：吳昌齡。他們構成了山西作家羣。其中以石君寶、李潜夫、吳昌齡等人的創作較有特色。
石君寶，著雜劇10種，今存3種：《魯大夫秋胡戲妻》、《李亞仙花酒麯江池》、《諸宮調風月紫雲亭》。其中《紫雲亭》衹有元刊本，賓白不全，難以窺其全貌。
《秋胡戲妻》的故事源自漢代劉向《列女傳》，唐代則有《秋胡變文》，可見是個流傳頗廣的民間故事。石君寶在這一基礎上，對這個故事作了進一步加工改造，成功地塑造了勤勞、善良，具有堅貞的操守和頑强的反抗精神的勞動婦女羅梅英的藝術形象。
羅梅英的思想性格，主要是通過兩場尖銳的戲劇衝突凸顯現出來的。一是反抗李大戶的逼婚。梅英與大夫秋胡新婚只三日，秋胡就被勾去當兵，一去十年，杳無音訊。梅英在家侍奉多病的婆婆，採桑養蠶，擔水賣漿，日子過得十分艱難。財主李大戶利用財勢，串通梅英娘家父母，欲圖娶她爲妻。在富貴與貧窮兩種截然不同的選擇面前，梅英表現得十分剛烈，她搶白了父母，打走了李大戶，表現出堅貞不屈、視富貴如糞土的崇高品德，同時也爲她後來與秋胡鬥爭，作了有力的鋪墊。戲的高潮出現在第三折。秋胡做了高官，衣錦還鄉，在桑園巧遇梅英。由于兩人分別時間太久，彼此已不認得。秋胡見梅英長得標致，竟無耻地加以調戲，幷以黃金爲誘餌。這自然遭到梅英的嚴詞拒絕。尤爲難能可貴的是，當梅英弄清真相後，儘管秋胡是她日思夜想了十年的丈夫，儘管秋胡此時做了高官，幷給她帶來了金冠霞帔，她也決不原諒秋胡的醜行，向他索要休書，誓與他一刀兩斷。這就把一個自尊自重，富貴不能淫、威武不能屈的勞動婦女形象鮮明生動地刻劃了出來。
此劇曲詞本色潑辣，與人物思想性格十分吻合。如梅英嚴詞痛斥秋胡的唱詞：“〔三煞〕你瞅我一瞅，黥了你那額顱；扯我一扯，削了你那手足；你湯我一湯，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我著你三千里外該流遞；摟我一摟，我著你十字階頭便上木驢。哎！吃萬剮的遭刑律！我又不曾掀了你家墳墓，我又不曾殺了你家眷屬。”排比的句式，如串串響雷，使梅英憤激的感情得到充分宣泄。
《曲江池》演妓女李亞仙與書生鄭元和的愛情故事。這個故事産生于唐代，原名《一枝花》。著名詩人白居易和元稹曾聽藝人說唱這個故事，三個多時辰還沒有說完，可見它內容的豐富，後來白行簡將它改寫成傳奇《李娃傳》。宋以後又被改爲話本、唱本流傳。
《曲江池》無論是思想性還是藝術性都比《李娃傳》大大提高了一步。作者删去了李娃參與鴇母用欺騙手段趕走鄭元和的情節，改成她和鴇母展開了針鋒相對的鬥爭，以維護自己的愛情幸福。她說：“常言道：娘慈悲，女孝順；你不仁，我生忿。”這就把封建家長對子女的統治改變爲對等的關係，使李亞仙的藝術形象更顯得完美。看來，塑造性格剛烈、敢于鬥爭的下層婦女形象，正是石君寶劇作的一個突出特點。劇本還揭露了鄭父的虛僞兇殘，鴇母的勢利狠毒，暴露了封建社會種種黑暗現象。但最後仍以父子相認，一門團聚的方式結束，尚未擺脫《李娃傳》的影響，從而弱化了作品反封建的主題。
李潜夫，字行道，一作行甫，絳州（今山西新絳）人。絳州元代屬平陽路。《錄鬼簿》賈仲明吊詞說李潜夫爲“絳州高隱”，過著“養素讀書門鎮掩”、“恬淡齏鹽”的隱士生活。有《包待制智賺灰欄記》雜劇一種傳于世。
《灰欄記》是一出公案劇。劇作對元代吏治的腐敗，恃强淩弱、欺詐澆薄的社會風氣，以及下層婦女苦難的生活境況均有所反映，有一定現實意義。但此劇最爲人稱道的還是包拯斷案的情節。針對兩個婦女共爭一個孩子的棘手案件，包拯幷沒有按常規靠偵查掌握人證物證去破案，而是根據母親愛子的心理，巧設灰欄計，把小孩放在用白粉畫成的圓圈（灰欄）中，讓兩個女人同時用力把孩子拉出欄外，幷聲言：“若是孩兒是他親養的孩兒，便拽得出來；不是他親養的孩兒，便拽不出來。”結果孩子親身母親因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，孩子被假母親拽出。包拯卻由此斷定拽不出孩子的是親生母親。這一故事不落俗套，充分表現了包拯的智慧，也使得劇情懸念叢生，波瀾起伏，有很强的戲劇性。
這類審判二母奪一子的故事，早在漢代應劭《風俗通義》中就有類似記載。另外同類故事，在古代東西方國家如印度、希臘、羅馬等也有流傳。《舊約》中所羅門王以劍判爭兒案也與此相類似，故這個戲較受國外觀衆的歡迎，早在19世紀就被介紹到歐洲｛朱利安翻譯的法文譯本《灰欄記》，1832年由倫敦東方翻譯基金會出版。E. W. 達豐塞薩翻譯的《灰欄記》，1887年由布魯斯勞特雷文特出版社出版。｝。現代德國著名劇作家布萊希特還據此改編爲《高加索灰欄記》。
吳昌齡，西京（今山西大同）人，延祐年間曾任徽州路婺源知州。著雜劇11種，今存《花間四友東坡夢》、《張天師夜祭辰鈎月》2種，另《唐三藏西天取經》有兩折殘曲存于明止雲居士編《萬壑清間》中。
吳昌齡的創作成就幷不算太高，他爲後世所推重，主要因爲他是元代寫西遊戲最多的作家，著有西遊故事雜劇3種：《哪咤太子眼睛記》、《鬼子母揭鉢記》和《唐三藏西天取經》，遺憾的是前兩種未能保存下來。從現存《西天取經》的兩個殘折，我們得以窺見《西遊記》小說成書之前取經故事在民間流行的情況。另外，吳氏的作品中還保留了一些宋元習俗。如宋元說話有“說參請”一類。吳自牧《夢粱錄》謂：“說參請者，謂賓主參禪悟道等事。”可知其內容爲僧人師徒之間或僧俗之間參禪悟道、問難鬥智。吳氏《東坡夢》雜劇所寫蘇東坡訪佛印的情節，完整地保留了一段說參請，這是研究宋元說話藝術的寶貴資料｛參見李春祥《元雜劇史稿》，河南大學出版社1989年版。｝。
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