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元世祖至元十三年（1276），元軍揮師江南，佔領南宋都城臨安（今杭州），在杭州設立兩浙都督府，至元十五年（1278）改杭州路總管。至元二十一年（1284）立江浙行省，以杭州爲省治。這期間，北人大批南下，來到這片新征服的土地。據《元史·崔彧傳》載，到至元二十年（1283），南流的人口便已達到15萬戶，超過當時北方總戶數的十分之一｛參見周良霄、顧菊英《元代史》，上海人民出版社1993年版，第479~481頁。｝。而且有元一代，北方人口南流的趨勢一直不曾停止。在繁華的南宋都城杭州，北來的人口熙來攘往。陳旅在《送張教授還汴梁》一詩中說道：“莫向春風動歸興，杭州半是汴梁人。”（《安雅堂集》）
興盛于北方的雜劇藝術，也伴隨南征的大軍和南徙的人口，來到了南方。富庶的江南，爲雜劇生長提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方雜劇作家和藝人。在北方享有盛名的雜劇作家如關漢卿、馬致遠、白樸、尚仲賢、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，紛至沓來，或游歷，或卜居，或出仕，繼續著他們的雜劇活動。著名雜劇演員如珠簾秀等，也輾轉來到揚州、杭州等地演出。至于許多曲家詩人如胡祗遹、王惲、徐琰、鮮于樞、侯克中、盧摯等，也來到南方，幷且和劇作家、藝人聯繫密切。一時間星河燦爛，名家彙聚，雜劇的重心遂向以杭州爲中心的南方戲劇圈轉移。
第一節 雜劇的南移與衰落
雜劇的南移 以杭州爲中心的創作圈 雜劇的衰落 體制的局限
雜劇的南移路綫，主要是沿著大運河和長江水路。除杭州外，揚州、建康（南京）、平江（蘇州）、松江（今屬上海）等江南名城，也是雜劇薈萃之地。當時，南征的大軍和南徙的人口，構成了第一批雜劇觀衆。雜劇以其融說唱、歌舞、表演于一體的藝術形式和慨慷勁切的音樂聲腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋時杭州已爲東南第一州，到南宋，杭州作爲南宋京城，人口流動和政治等因素，促進了南北語言的彙集，形成了獨特的“官話”系統，因此，土生土長的南方居民對中原音韻也不生疏。這使得以北方語言爲依托的雜劇，很快就爲杭州觀衆接受、喜愛。杭州衆多的勾欄瓦舍，轉眼成爲北雜劇的演出場所。良好的條件和機會，反過來更吸引大批雜劇作家和戲班源源南下，尋求發展。所以元初雜劇迅速在南方扎下深根，杭州和大都（北京），分別成爲南方和北方戲劇圈的活動中心，它們彼此呼應，交相輝映，迎來了元代雜劇的鼎盛時期。
南方戲劇圈的雜劇活動，大致可以分爲三個發展階段。第一階段是從元世祖至元十三年（1276）至大德（1297～1307）年間。這期間雜劇初入南方，擅風騷者是在北方已經享有盛名的作家。他們不僅帶來了已在北方流傳的名劇，還繼續寫作新篇。像身爲“雜劇班頭”的關漢卿，在《望江亭》雜劇中插入了南戲片段，表明了這部喜劇極有可能作于南方｛息機子《雜劇選》和顧曲齋《古雜劇》本《望江亭》第三折末尾，由衙內、李梢、張千三人分唱、合唱一支[馬鞍兒]南曲，衙內下場時說：“這廝們扮南戲那。”可見它接受了南戲的影響，爲關漢卿南下以後所作。｝。至于馬致遠、尚仲賢、戴善夫等，均出于任過江浙行省務官，他們的許多雜劇作品，正是在南方撰寫幷在南方流傳的。這一批雜劇名家，繼續保持著北方雜劇初興時期那種生氣勃勃的精神，以關懷現實的充沛感情，爲雜劇贏得南方觀衆的喜愛奠定了基礎。第二階段爲元武宗至大（1308～1311）到元文宗天歷（1328～1330）至順（1331～1332）年間。這時，關漢卿等雜劇名家陸續退出舞臺，代領風騷的是鄭光祖、喬吉、宮大用、秦簡夫等人，他們雖然來自北方，但主要創作活動是在南方。同時，南方籍雜劇作家如金仁杰、楊梓、朱凱、沈和、范康、王曄、屈子敬、鮑天佑等也嶄露頭角，成爲雜劇創作的生力軍。這期間，雜劇及散曲已被奉爲“樂府”正宗，如江西周德清撰寫了總結北曲音韻的《中原音韻》，而祖籍大梁、久住杭州的鍾嗣成，則撰寫了記述雜劇作家作品的《錄鬼簿》，開始了對雜劇的總結與評論。人們對理論和經驗的探索，也表明雜劇活動進入了一個新的時期。就雜劇創作而言，這一時期的作品明顯體現出南方的人文色彩，創作風格趨向典雅，創作題材多爲文人韻事和仙道隱逸；宣揚倫理的題旨日益加强，而積極的精神日漸消退。原先“本色”與“當行”幷重的做法，轉爲側重辭藻的華美，而劇作的舞臺性則有所忽視；就某些劇本的單折而言，雖不乏佳篇，可作詩讀，但從整本來看，則缺乏佳構，不太適于場上演出。這便爲雜劇的衰落種下基因。一旦時勢變遷，文人參與減少，雜劇創作便出現危機。第三個階段，爲元順帝朝（1331～1368）到明初，這一時期，在北方戲劇圈，雜劇創作日見沉寂，而處于南方戲劇圈的雜劇，也是萎靡不振。于是，雜劇便走向衰落了。
雜劇衰落的原因是多方面的｛參見寧宗一等編著的《元雜劇研究概述》中“元雜劇衰落原因研究綜述”一節，天津教育出版社1987年版。｝。其中，體制上的缺陷，是導致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式，明顯地有著說唱文學的痕迹，這固然可以使主角盡情發揮，能較透徹地揭示人物的內心世界，但其他角色衹能作爲陪襯，也必然限制了作家的發揮。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戲在體制上較雜劇更合于戲劇的本質。當南戲吸取了雜劇的優點，由粗轉精，也就贏得了觀衆的喜愛。隨著《琵琶記》和《拜月亭記》等作品的出現，南戲這個綜合了雜劇體制所長，又能揚棄其所短的劇種，便取代了雜劇，成爲劇壇的主流。
第二節 鄭光祖
《倩女離魂》 《王粲登樓》 《㑇梅香》
活躍在南方戲劇圈的雜劇作家中，成就最爲突出的是鄭光祖。
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。生于元世祖至元初年。《錄鬼簿》說他“以儒補杭州路吏。爲人方直，不妄與人交。名香天下，聲振閨閣，伶倫輩稱鄭老先生”。平陽地區雜劇活動頻繁，鄭光祖從小受到戲劇藝術的熏陶，青年時期置身于雜劇活動，享有聲譽。但他的活動主要在南方，成爲南方戲劇圈中的巨擘。元周德清在《中原音韻》中激賞鄭光祖的文詞，將他與關、馬、白幷開。約于泰定元年（1328）前後，鄭光祖卒于杭州。他一生寫過雜劇18種，今存《倩女離魂》、《㑇梅香》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《伊尹扶湯》等8種。元雜劇作家用同一題材作劇，後出者爲次本。鄭光祖的劇作即大多系翻用前人舊作而爲次本。
《倩女離魂》是鄭光祖的代表作。本事出于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》。宋代人改編爲話本，金代人則編爲諸宮調。元雜劇初期作家趙公輔有同名劇本。鄭光祖的《倩女離魂》雜劇當是參照趙作及有關說唱材料改編而成的。劇本寫張倩女與王文舉系指腹爲婚，王文舉長大後，應試途經張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無奈，只得獨自上京應試。倩女憂思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉，携倩女回到張家。當衆人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合爲一，遂歡宴成婚。
這是一個富于浪漫色彩的愛情故事。鄭光祖以優美的文筆，從兩個方面叙寫了女子在禮教抑制下精神的痛苦。一方面，倩女的魂魄，代表了女性對愛情婚姻的渴望與追求。倩女愛戀的是文舉本人，她不在乎有無功名，擔心的倒是文舉高中後別娶高門。在離魂的狀態下，她大膽衝破禮教觀念，與心上人私奔，遂了心願。另一方面，現實中倩女的軀體，則衹能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。當文舉中了狀元，寄信給張家，說“同小姐一時回家”時，病中的倩女以爲文舉另娶，悲慟欲絕。顯然，既渴求愛情婚姻，又面對禮教禁錮，這便是封建時代女性的的真實處境。她們唯有在非常的情況下，才能掙脫束縛，實現自己的理想。而一旦“靈魂出竅”，精神獲得自由，她們便表現得熱情似火，敢作敢爲。在這裏，離開軀體的倩女之魂，寄寓著掙脫禮教枷鎖的女性的心態；至于倩女在家中的病軀，那種幽怨悱惻，凄凄楚楚，正體現出禮教禁錮下廣大女性的百般無奈。劇中，鄭光祖讓離魂與軀體有不同表現，這一藝術處理，當給明代湯顯祖《牡丹亭》的創作以有益啓迪。
《倩女離魂》詞藻俊美，刻劃人物細緻入微。如第三折：
〔醉春風〕空服遍面眩藥不能痊，知他這腌臢病何日起，要好時直等的見他時，也只爲這症候因他上得、得。一會家縹緲呵忘了魂靈，一會家精細呵使著軀殼，一會家混沌呵不知天地。
〔迎仙客〕日長也愁更長，紅稀也信尤稀。春歸也奄然人未歸。我則道相別也數十年，我則道相隔著幾萬里。爲數歸期，則那竹院裏刻遍琅玕翠。
王國維評說：“此種詞如彈丸脫手，後人無能爲役。”（《宋元戲曲考·元劇之文章》）
《㑇梅香》是一部模仿《西廂記》而作的愛情劇。演唐代裴度之女小蠻與白敏中的愛情故事，而主角則是婢女樊素，相當于《西廂記》中的紅娘。劇中小蠻與白敏中私期暗約，樊素傳書遞簡，最終有情人成了眷屬。戲中處處可見《西廂記》的影子，但又有所不同。這不僅表現在它將《西廂記》五本的內容壓縮于一本之中，還在于它只寫青年男女發乎情止乎禮，雖對愛情有所追求，卻又沒有逾越禮教倫理範圍。它磨去了《西廂記》那種反封建精神，只傳播傳統社會所允許的所謂文人風流趣事。在戲裏，樊素唱詞說白滿是之乎者也，引經據典，更多帶有文人氣息，而與婢女的身份不符。至于曲文雖也典雅工整，但嫌板滯。可以說，《㑇梅香》的出現，反映了傳統思想的惰力對南方作家創作的影響。
鄭光祖的《王粲登樓》，據東漢王粲的《登樓賦》虛構而成。它的情節平淡，人物塑造一般，但曲文挺拔，頗具感人的力量。如第三折，作者寫王粲落魄荊州，登樓作賦，抒發了游子飄零、懷才不遇的感情：
〔迎仙客〕雕檐外紅日低，畫棟畔彩雲飛。十二欄幹、欄幹在天外倚。我這裏望中原，思故里，不由我感嘆酸嘶，越攪的我這一片鄉心碎。
〔紅綉鞋〕泪眼盼秋水長天遠際，歸心似落霞孤鶩齊飛。則我這襄陽倦客苦思歸。我這裏憑闌望，母親那裏倚門悲。爭奈我身貧歸未得。
〔普天樂〕楚天秋山疊翠，對無窮景色，總是傷悲。好教我動旅懷，難成醉，枉了也壯志如虹英雄輩，都做助江天景物凄其。氣呵做了江風淅淅，愁呵做了江聲瀝瀝，泪呵彈做了江雨霏霏。
這幾支曲子意象開闊高遠，感情激越真摯，堪與王粲《登樓賦》媲美。劇中王粲宣泄的怨憤，也正是作者客寓他鄉、沉抑下僚、終生不得志的感情吐露。它是元代由北方南下的文人飄泊未遇心境的寫照，所以特別易于引起失意文人的共鳴，容易受到人們的激賞。
第三節 喬吉與宮天挺
《兩世姻緣》 才子佳人題材 《范張鶏黍》 隱逸情調
喬吉（1208？～1345）是南方戲劇圈中重要的作家和散曲名家。他字孟符，號笙鶴翁，又號惺道人。原籍山西太原，流寓杭州近四十年。鍾嗣成在《錄鬼簿》中說他：“美姿容，善詞章，以威嚴自飭，人敬畏之。”又作吊詞云：“平生湖海少知音，幾曲宮商大用心。百年光景還爭甚？空贏得，雪鬢侵，跨仙禽，路繞雲深。”從中約略可見喬吉的爲人與處境。喬吉作劇11種，今存3種：《兩世姻緣》、《揚州夢》、《金錢記》，都以才子佳人愛情故事爲題材，創作風格與鄭光祖相近，但語言更爲清麗，與所叙寫的愛情故事相得益彰。
喬吉的代表作是《兩世姻緣》。故事本于唐范攄的《雲溪友議》。寫書生韋皋與洛陽名妓韓玉簫相愛，被鴇母拆散，玉簫憂思成疾，懨懨而死。死後轉世爲荊襄節度使張延賞的義女。18載後，韋皋得第出征葉蕃立下大功，班師途中拜訪張延賞，筵間與玉簫相見，憶及前世事，引起一番波折。後經皇帝爲媒，才了結了兩世姻緣。劇中男女雙方對愛情的追求熱烈而執著，生死不渝，奇情動人。這個戲情節曲折，富有戲劇性。如第三折再世的玉簫與韋皋重會，而張延賞不知底裏，怪罪韋皋，爭執之間，幾乎刀兵相見，使情節跌宕起伏，奇趣橫生。曲辭也跌蕩生姿，頗多麗詞佳句。如第二折寫玉簫對韋皋的思念：
〔集賢賓〕隔紗窗日高花弄影，聽何處囀流鶯。虛飄飄半衾幽夢，困騰騰一枕春酲。趁著那游絲兒，恰飛過竹塢桃溪，隨著這蝴蝶兒，又來到月榭風亭。覺來時倚著這翠雲十二屏，恍惚似墜露飛螢。多咱是寸腸千萬結，只落的長嘆兩三聲。
〔尚京馬〕我覷不的雁行弦斷臥瑤箏，鳳觜聲殘冷玉笙，獸面香銷閑翠鼎。門半掩，悄悄冥冥，斷腸人和泪夢初醒。
《金錢記》寫唐代大曆十才子之一的韓翃與京兆尹王輔之女柳眉兒的愛情糾葛。劇中以御賜金錢串作爲信物，貫穿全局。中間穿插詩人賀知章主媒，皇帝主婚，李太白宣旨等關目，表現了以“金榜題名”、“洞房花燭”爲人生美事的文人情趣。這個戲情節緊湊，環環相扣，曲折熱鬧，頗適于舞臺演出。
《揚州夢》演唐代詩人杜牧的故事。杜牧《遣懷》詩有句云：“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”劇本以此命意，牽合杜牧與名奴張好好的一段風流韻事，著意渲染。喬吉有〔折桂令〕散曲，自比杜牧：“文章杜牧風流，照夜花燈，載月蘭舟。老我江湖，少年談笑，薄幸名留。......”可見劇本實即叙寫自身景況，投合了元代文人風流自賞的風氣。所以賈仲明在〔淩波仙〕吊詞中說：“《金錢記》，《揚州夢》，振士林。”
宮天挺是南方戲劇圈中一個較有特色的雜劇作家，字大用，原籍大名（今屬河北），宦居江南。《錄鬼簿》說他“歷學官，除釣臺書院山長。爲權豪所中，事獲辨明，亦不見用。卒于常州”。所作雜劇6種，今存《范張鶏黍》、《七里灘》兩種｛《七里灘》今僅存元刊本，未標作者名姓。諸本《錄鬼簿》均記宮大用所作爲《釣魚臺》》，而天一閣本《錄鬼簿》於張國賓名下有《七里灘》一目，故或以爲此劇系張作。但明張祿《詞林摘艷》所錄《七里灘》曲文一套，與元刊本相符，署名宮大用作，今從張說。｝。
《范張鶏黍》根據《後漢書·范式傳》改編而成。寫國子監生范式、張劭憤恨權奸當道，絕意仕進，結爲生死之交。張劭死，范式千里送葬。太守第五倫慕其德，推薦爲官。劇本在歌頌朋友間真摯情感的同時，激烈抨擊了仕途的黑暗。詞氣激烈，痛快淋漓。如第一折：
〔哪咤令〕國子監裏助教的，尚書是他故人；秘書監裏著作的，參政是他丈人；翰林院應舉的，是左丞相的舍人。則《春秋》不知怎的發，《周禮》不知如何論，制詔誥是怎的行文。
〔寄生草〕將鳳凰池攔了前路，麒麟閣頂殺後門。便有那漢相如獻賦難求進；賈長沙痛哭誰瞅問？董仲舒對策無公論。便有那公孫弘撞不開昭文館內虎牢關，司馬遷打不破編修院裏長蛇陣。
〔六麽序〕您子父們輪替著當朝貴，倒班兒居要津。則欺瞞著帝子王孫。猛力如輪，詭計如神。誰識您那一夥害軍民聚斂之臣？現如今那棟梁材平地上剛三寸，你說波怎支撑那萬里乾坤？都是些裝肥羊法酒人皮囤，一個個智無四兩，肉重千斤。
《七里灘》，寫嚴子陵蔑視功名富貴，謝絕漢光武帝劉秀的徵召，隱居七里灘，垂釣爲樂。劇本借古諷今，反映了作者對現實黑暗政治的憤慨和失望，表露了對隱士自由自在生活的嚮往。作者曾爲嚴子陵釣臺所在的釣臺書院山長，他把自己爲權豪所中，不受重視的經歷，化爲慷慨激昂的文字：
〔離亭宴煞〕（當作〔鴛鴦煞〕）九經三史文書册，壓著一千場國破山河改。富貴榮華，草芥塵埃。暢道祿重官高，闐是禍害；鳳閣龍樓，包著成敗。您那裏是舜殿堯階，嚴光呵，則是跳出十萬丈風波是非海。
這種因不滿現實，轉向隱逸遺世的情緒，是元代後期知識分子的普遍傾向。由于宮天挺的作品感情激越奔放，筆力猷勁，所以王國維稱他“瘦硬通神，獨樹一幟”（《宋元戲曲考·元劇之文章》）。
第四節 金仁杰 楊梓 秦簡夫
《追韓信》 《敬德不伏老》 《東堂老》
金仁杰（？～1329）是南方土生土長的雜劇作家。他字志甫，杭州人。與《錄鬼簿》作者鍾嗣成爲好友，二人交往二十年如一日。天歷元年（1328）授建康（今南京）崇寧務官，次年卒。著有雜劇7種，均爲歷史題材。今存《蕭何月下追韓信》一種。劇本著力描寫楚漢之際韓信懷才不遇的苦悶與仿徨，尤其是“煙波名利”兩難的處境。曲文質樸而雄渾。如第二折〔雙高·新水令〕套：
恨天涯流落客孤寒，嘆英雄半世虛幻。坐下馬空踏遍山水難，背上劍枉射得鬥牛寒！恨塞于天地之間。雲遮斷玉砌雕欄，按不住浩然氣透霄漢。
〔駐馬聽〕回首青山，拍拍離愁滿戰鞍；舉頭新雁，呀呀哀怨伴天寒。指望學龍投大海駕天關，鏟地似軍騎羸馬連雲棧。且相逢，覷英雄如匹似閑，堪恨無端四海蒼生眼。......
明沈採《千金記》傳奇第二十二出《北追》即襲用了此套曲文。此折在昆曲中一直傳唱，爲少數至近代仍能演唱的北曲套數之一，可見其舞臺影響。鍾嗣成說金仁杰的創作，“雖不駢麗，而其大概，多有可取之處”（《錄鬼簿》），爲中肯之論。
楊梓（1260～1327），浙江海鹽人。在元代雜劇作家中，他是官位最高的一位。楊氏爲海鹽大族，家至巨富。楊梓于元世祖至元三十年（1293）征爪哇，以功封安撫總使，官至嘉議大夫、杭州路總管。致仕後居杭州，卒謚康惠。楊梓喜好音樂，與散曲名家貫雲石交好，北曲得貫氏真傳。楊梓家有樂班，其家僮皆擅長南北歌調，楊家以能歌著名于浙右。楊梓所作雜劇存《敬德不伏老》、《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》等3種。《敬德不伏老》寫唐代尉遲恭（字敬德）故事。叙唐太宗擺慶功宴，李道宗爭首座，尉遲恭不滿，怒起打傷了李道宗，被貶爲庶民。高麗國知秦瓊病倒，敬德被貶，遂起兵挑戰。唐太宗無奈，派徐茂公詔敬德出戰，敬德裝瘋不從。徐用計激敬德，說是敬德年老懼戰，敬德不伏老，慨然出征，大勝受賞。故事根據史書和民間傳說改編而成。明代《金貂記》傳奇又據此改編，幷襲用了第三折的曲文。該套北曲在昆腔中一直保留到現代仍有演出。其中最後兩支曲子，表現了尉遲恭老而益堅、忠心爲國的精神和豪邁憨直的性格。
〔麽篇〕我老只老呵老了咱些年紀，老只老呵老不了我腦中武藝，老只老呵老不了我龍韜虎略，老只老呵老不了我妙策神機，老只老呵不了我一片忠心貫日，老只老呵尚兀自萬夫難敵。俺老只老止不過添了些雪鬢霜老髭，老只老又不曾駝腰曲背。
〔尾聲〕老只老呵只我這水磨鞭不曾長出些白髭鬚。量這厮何須咱費力，他便跳下馬受繩縛，著這厮卷了旗卸了甲收了軍，拱手兒降俺這大唐國。
《豫讓吞炭》寫戰國豫讓報答智伯的故事。智伯以國士待豫讓，豫讓也就以國士報之。作品强調的是一個“義”字。《霍光鬼諫》演漢代霍光生前反對他兒子封官和女兒爲妃，死後又向皇帝托夢，密告他兒子造反的故事，全劇强調一個“忠”字。楊梓以封疆大吏身份作劇，取材角度與一般劇作家有所不同，在劇中傾注了更多的正統觀念。從楊梓這樣身份的官員參與雜劇創作的情況，可以說明雜劇的地位在南方得到了很大的提高。
秦簡夫是元代後期關漢卿本色一派作家的代表。他是大都（今北京）人，雜劇創作頗負盛名，後流寓杭州。著有雜劇5種，今存《東堂老》、《趙禮讓肥》、《剪發待賓》3種。其中以《東堂老》最有特色。劇本寫揚州富商趙國器，因兒子揚州奴不肖，憂思成疾，臨終前把黃金和管教兒子的責任，交托給好友李實。李實人稱“東堂老”。趙死後，揚州奴結交非人，肆意揮霍，不久即將田産蕩盡，淪爲乞丐，備嘗生活的艱辛。東堂老看準時機，苦心教誨，終于使得浪子回頭。東堂老隨後告訴原委，將用趙國器所寄之金購得的趙家財産奉還，讓揚州奴重振家業。
中國傳統觀念，向來重農抑商，以農爲本，以商爲末。人們把商品流通中産生的高額利潤，看作是不勞而獲的暴利，幷且以不言“阿堵物”爲高尚。反映在文學創作中，便是總把商人作爲譏諷和鞭撻的對象。這種情況，元人雜劇中也不乏其例。商人財主，要麽像鄭廷玉《看錢奴》那樣被描繪得貪婪吝嗇，要麽像《販茶船》中的馮魁那樣，重利輕情，奪人所愛。這類作品揭露金錢的罪惡和商人的弱點，固然有其真實性，但也多少反映出人們輕視商品經濟的傳統觀念，以及認爲“萬般皆下品，唯有讀書高”，視求取功名爲正途的狹隘心態。而秦簡夫的《東堂老》，第一次正面塑造了李實這樣一個見財不昧，有情義、重言諾、誠懇可信的商人形象。它肯定了商業行爲的正當性，對商人經營的艱辛深表同情。這種違背傳統意識而與近代進步思潮更接近的觀念，很值得讀者注意。
東堂老幷不諱言追求金錢。因爲他看透世態炎凉：“你有錢呵，三千劍客由他們請；一會兒無金呵，......凍剌剌窑中把不到那明，痛親眷敲門都沒個應，好相識街頭也抹不著他影。”（第二折〔煞尾〕）他對兒子說，要獲取財富，衹有更加勤勞地付出：“那做買賣的，有一等人肯向前，敢當賭，湯風冒雪，忍寒受冷；有一等人怕風怯雨，門也不出。所以孔子門下三千弟子，只子貢善能貨殖，遂成大富，怎做得由命不由人！”；他又說：“我這般松寬的有，是我萬苦千辛積攢成。”宣稱通過正當途徑，憑自己的才智和辛勞獲取財産，改變自身的社會地位，是值得自豪的事：“我則理會有錢的是咱能，那無錢的非關命。咱也須要個幹運的這經營。雖然道貧窮富貴生前定，不俫咱可便穩坐的安然等？”（第二折〔端正好〕）東堂老這一連串的自白，實際上否定了貧富窮通皆由命的觀念，肯定了商人階層注重實際、刻苦耐勞的人生態度和積極進取的精神，反映了元代社會日益活躍的商人和手工業主的人生觀和道德觀。
《東堂老》是元代雜劇中寫實性較强的一部作品。劇中沒有離奇的情節和特異的人物，也沒有誇張的語言和華麗的詞藻，它真實地描繪正直的商人如何面對險惡的商場和世俗的偏見。整個戲關目緊湊，結構謹嚴，衝突鮮明，曲辭本色自然，較好地繼承了關漢卿雜劇的創作風格。從此劇的取材內容看，它當是秦簡夫游歷南方之後所作。
秦簡夫的《剪發待賓》，取材于《晋書·陶侃傳》。作者在保有“母賢子孝”傳統道德內涵的同時，又虛構了一位“巨富的財主”韓夫人。她頗有識見，主動將女兒嫁給陶侃。這一部作者刻意編結成的喜劇，實際上是元代士商通婚的現實寫照。由此可見，秦簡夫的作品觸及到許多具有時代意義的道德觀念問題，在元人雜劇中，誠屬難能可貴。
南方戲劇圈中元代後期雜劇創作，較有影響的還有蕭德祥的《殺狗勸夫》，王曄的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陳季卿竹葉舟》，朱凱的《劉玄德醉走黃鶴樓》等，但它們的總體成就幷不很高。
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