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在關漢卿、王實甫雙峰幷峙的元代劇壇上，能够在藝術上別樹一幟，受到人們推崇的劇作家，還有白樸和馬致遠。他們的代表作《梧桐雨》和《漢宮秋》，均寫得文彩繁富，意境深邃，具有濃厚的詩味，受到文壇的激賞。關、王、馬、白，被譽爲元劇的“四大家”｛關於元劇四大家，元明清三代許多評論家各有不同的提法，如周德清說“關、鄭、白、馬”（《中原音韻》），何良俊說“馬、鄭、關、白”（《四友齋叢說》），王驥德說“王、關、馬、白”（《曲律》），徐復祚說“馬、關、白、鄭”（《曲論》）。但關、白、馬三人總是被列入“四大家”之內的，有爭議者衹是王與鄭。｝。
第一節 白樸和《梧桐雨》
白樸的生平 深沉的滄桑感 梧桐夜雨的意蘊
白樸（1226～1306），字仁甫，一字太素，號蘭穀。其父白華，曾任金朝樞密院經歷官。當蒙古大軍圍攻金朝首都時，白華隨金哀宗出奔，家眷則留在城內。不久城破，白樸的母親死于浩劫之中，年才八歲的白樸，幸得其父親好友元好問携帶撫養。
白樸“幼經喪亂，倉皇失母”｛見王博文《白蘭谷天籟集序》，載於《白樸戲曲集校注》，王文才校注，人民文學出版社1984年版。｝，心靈飽受創傷，長大後又曾漂流于大江南北，看到了社會雕殘山河破碎的情況，心情十分沉重。面對殘酷的現實，他感到無法對付，決心不參與政治，“放浪形骸，期于適意”。或是流連于青山綠水之間，或是在風月場中，和雜劇作家以及勾欄歌伎們往還｛據《青樓集》說，白樸對“高潔凝重”的“天然秀”尤爲賞識。賈仲明的[凌波仙]吊詞也說到他“拈花摘葉風詩性，得青樓薄倖名”。｝。1279年南宋滅亡，東南戰事平定，白樸也長期在南方居住，經常和耆老聚飲，題咏前朝名物，在作品中時常流露出滄桑之感和失落之哀。
白樸擅詞曲。詞集名《天籟集》，“詞語遒嚴，情寄高遠”｛同注[2]。｝，多頽唐凄楚之調。散曲現存40首，多以本色的語言抒寫閑情逸致。所作雜劇，據《錄鬼薄》所錄名目，凡15種｛《錄鬼簿》錄白樸所著劇目爲：《絕纓會》、《赴江江》、《東墻記》、《梁山泊》、《賺蘭亭》、《銀箏怨》、《斬白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宮》、《崔護謁漿》、《錢塘夢》、《高祖歸莊》、《鳳凰松》、《墻頭馬上》。｝。現存僅《梧桐雨》和《墻頭馬上》。
《梧桐雨》是描寫楊玉環、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。天寶之亂以來，楊、李故事成了文壇的熱門話題。特別是白居易的《長恨歌》問世以後，唐宋兩代詩人從不同的角度，對這段歷史進行反思。坊間還出現《楊太真外傳》、《玄宗遺錄》等著述。到金元易代之際，劇作家們對楊、李故事也表現出濃厚的興趣。關漢卿寫過《哭香囊》，庾天錫寫過《華清宮》、《霓裳怨》，岳伯川寫過《夢斷楊妃》，王伯成寫過《天寶遺事》。但這些劇本都已亡佚，惟獨白樸的《梧桐雨》流傳了下來。
白居易的《長恨歌》有“秋雨梧桐葉落時”一句，飽含凄清幽怨的意蘊。金元時期，李隆基與梧桐的細節，受到詩人的重視，與元好問、白華有聯繫的馮璧、姚樞、袁桷等人都爲名畫《明皇擊梧桐圖》題詩。白樸的《梧桐雨》，很可能是在這樣的創作氛圍中受到啓迪｛關於金元時代《明皇擊梧桐圖》的題畫詩以及這些詩的作者與元好問、白華等人的關係，日本竹村則行教授有過考析，詳見《〈梧桐雨〉裏“明皇擊梧桐”故事及探源》，載九州大學《文學研究》第八十八輯，1991年版。｝。
從中唐開始，歷來描繪、評論楊、李故事的作品，或側重同情、贊譽楊、李生死不渝的愛情；或偏于揭露、諷喻楊、李耽于享樂，貽誤朝政。白樸的《梧桐雨》固然也寫到楊、李的情愛、侈逸，但創作的著眼點卻不在于此，他要向經歷過滄桑巨變的觀衆，宣示更深刻更沉痛的人生變幻的題旨。
《梧桐雨》楔子寫李隆基在“太平無事的日子裏”，不問是非，竟給喪師失機的安祿山加官晋爵，讓他鎮守邊境。第二折寫李隆基與楊玉環在長生殿乞巧排宴，兩人恩恩愛愛，情意綿綿，“靠著這招新鳳，舞青鸞，金井梧桐樹映，雖無人竊聽，也索悄聲兒海誓山盟”，相約生生世世，永爲夫婦。第三折是故事的轉折點，安祿山倡亂，李隆基倉皇逃走；到馬嵬坡，六軍不發，李隆基在“不能自保”的情況下，衹好讓楊玉環自縊。“黃埃散漫悲風颯，碧雲黯淡斜陽下”，經過一場激變，一切權力、榮華，煙消雲散。
《梧桐雨》的第四折，是全劇最精彩的部分。李隆基退位後在西宮養老，他滿懷愁緒，思念著死去的楊玉環，懷念著過去的月夕花朝。他想到無權柄的苦惱，孤辰限的凄惶。他在梧桐樹下盤桓，“常記得碧梧桐陰下立，紅牙箸手中敲”，到如今“空對井梧陰，不見傾城貌”，一切美好的事物和時光，只成了追憶。在落葉滿階，秋蟲絮聒的氣氛中，李隆基做了一個朦朦朧朧的夢，夢中楊玉環請他到長生殿排宴，不料才說上一兩句話，夢就被驚醒了。夢醒後“窗兒外梧桐上雨瀟瀟”。這雨聲緊一陣慢一陣，淅淅瀝瀝，“一點點滴人心碎”，淋漓盡致地烘托出李隆基凄楚悲凉的心境。
在《梧桐雨》裏，白樸把梧桐與楊、李的悲歡離合聯繫起來。李隆基對著梧桐回憶：“當初妃子舞翠盤時，在此樹下；寡人與妃子盟誓時，亦對此樹；今日夢境相尋，又被它驚覺了。”這點明瞭梧桐在整個劇本藝術構思中的作用。在我國的詩文中，梧桐的形象，本身即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊｛枚乘《七發》說：“龍門之桐......其根本死半生。”後來以此比喻喪偶。所以賀鑄在[鷓鴣天]也有“梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛”的句子。至於以梧桐夜雨表現愁苦意蘊者，則有溫庭筠的[更漏子]：“梧桐樹，三更雨，不道離情更苦；一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”｝。白樸讓梧桐作爲世事變幻的見證，讓雨濕寒梢、敲愁助恨的景象，攪動了沉澱在人們意識中的凄怨感受，從而使劇本獲得了獨特的藝術效果。加上作者以十多支曲子，細緻地描繪李隆基哀傷的心境；沉痛傷悲的語言，也使人蕩氣迴腸，更能透過人物的遭遇感受到江山滿眼、人事已非的愴痛。可以說，《梧桐雨》的戲劇衝突生動跌宕，筆墨酣暢優美，而構築的意境則深沉含蓄。濃重的抒情性以及醇厚的詩味，使這部歷史劇成爲元代文壇的一樹奇花。
第二節 《墻頭馬上》
一曲歌頌婚姻自由的贊歌 維護人格的尊嚴 潑辣的個性和喜劇性的場面
白樸的《墻頭馬上》，是一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲。此劇的素材，源于白居易的《井底引銀瓶》一詩。白詩記述一個婚姻悲劇故事：一個女子愛上了一位男子，同居了五六年，但被家長認爲“聘則爲妻奔則妾”，逐出家門。在“始亂終棄”的社會風氣中，白居易對這不幸的女子給予同情，幷對世人提出“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人”的告誡。白樸在戲中所寫的內容，大致與《井底引銀瓶》一詩相同，但它表現的思想傾向，則與原詩迥異。整個劇本，洋溢著火熱的激情。它描繪女子大膽地追求愛情，勇敢地向封建家長挑戰，成爲一曲歌頌婚姻自由的贊歌。
在白樸以前，《井底引銀瓶》的素材，已經受到民間藝人的重視。據宋周密《武林舊事》載，宋官本雜劇有《裴少俊伊州》一本；元陶宗儀《輟耕錄》載金院本有《鴛鴦簡》及《墻頭馬（上）》各一本，《南詞叙錄》載南戲有《裴少難墻頭馬上》。而宋話本《西山一窟鬼》中有“如拈青梅窺小（少）俊，似騎紅杏出墻頭”的插詞，可見人們不斷地改編這一故事，添加了不少情節，甚至確定了主人公的名姓。在此基礎上，白樸的劇本也大大地豐富了原詩的內容。更重要的是，白樸雖然以傳統故事爲框架，但他所寫的人物，實際上是以現實生活爲依據，是有血有肉的鮮活的形象。
《墻頭馬上》的女主人公李千金，一上場就毫不掩飾對愛情和婚姻的渴望，她聲稱：“我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉。寧可教銀缸高照，錦帳低垂。菡萏花深鴛幷宿，梧桐枝隱鳳雙棲。”當她在墻頭上和裴少俊邂逅，看上了“一個好秀才”，便處處採取主動的態度。她央求梅香替她遞簡傳詩，約裴少俊跳墻幽會。當兩人被嬤嬤瞧破，她和裴少俊一忽兒下跪求情，一忽兒撒賴放潑，還下決心離家私奔。爲了愛情，李千金什麽也不怕，什麽也敢做。她甘願作出犧牲，“愛別人可舍了自己”。她深信自己要求及時婚嫁的合理性，“那裏有女兒共爺娘相守到頭白”。因此，她不像深閨待字的少女那樣羞羞答答，倒和話本《碾玉觀音》裏的璩秀秀有點相似。顯然，在這個人物身上，白樸讓它融合了市井女性有膽有識敢作敢爲的特徵。
李千金在裴家後院躲藏七年，生了一男一女，但終于被裴尚書發現。她極力爲自己的行爲辯護，反駁裴尚書對她的辱駡。當然，在强大的封建勢力面前，被視爲“淫奔”的李千金不得不飲恨回家，但她絕沒有屈服。當裴少俊考中狀元，裴尚書知道了她是官宦之女，前去向她賠禮道歉，要求她認親重聚時，她堅決不肯，幷且對裴氏父子毫不留情地譴責。即使裴尚書捧酒謝罪，她還是斬釘截鐵：“你休了我，我斷然不肯。”衹是後來看到啼哭的一雙兒女，才不禁心軟下來，與裴家重歸于好。
劇中，李千金的形象十分突出。她不僅希望得到愛情，而且把婚姻自主看成是人生的權益，認爲像卓文君那樣私奔是合情合理的事。因此，當她愛上了裴少俊，便義無反顧地離家出走。不過，這僅僅是李千金追求的一個方面。和一般懷春少女不同的是，她更加看重人格的尊嚴。第三折，有這樣一段對白：
尚書云：......你比無鹽敗壞風俗，做的是男游九郡，女嫁三夫。
正旦云：我則是裴少俊一個。
尚書怒云：可不道“女慕貞潔，男效才良”；“聘則爲妻，奔則爲妾”。你還不歸家去。
正旦云：這姻緣也是天賜的。
李千金說她只鍾情于一人，說姻緣天賜，無非是反駁裴尚書的污蔑，强調自己行爲的合理和人格的純潔。在第四折，她拒絕裴家父子，拒絕一貫夢寐以求的婚配，正是受損害者作出的抗爭。她對少俊幷非沒有感情，但爲了維護尊嚴，她甚至準備割捨。在戲裏，作者讓人們看到，渴望愛情的李千金，所看重的又非僅僅是愛情。由于李千金注重維護自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建倫理，統統扔到腦後，理直氣壯地掌握自己的命運，表現出堅毅倔强的個性。
《墻頭馬上》的藝術風格，和《梧桐雨》明顯不同。《梧桐雨》以深沉的意境見長，《墻頭馬上》則以緊湊、生動的情節安排取勝。在這個戲裏，作者充分顯現出他擅于通過戲劇場面刻劃人物形象的才能。像在第三折裴尚書撞見了重陽和端端，便打醒了正睡得糊塗的院公查問：
（院公做醒著掃帚打科，云：）打你娘，那小厮！（做見懵科，尚書云）這兩個小的是誰家？（端端雲）是裴家。（尚書云）是那個裴家？（重陽雲）是裴尚書家。（院公雲）誰道不是裴尚書家花園，小弟子還不去！（重陽雲）告我爹爹媽媽說去。（院公雲）你兩採了花木，還道告你爹爹媽媽去。跳起您公公來打你娘！（兩人走科，院公雲）你兩個不投前面走，便往後頭去！
這一段戲，把小孩子的天真無邪和老院公力圖遮掩的狼狽相，描繪得栩栩如生。在裴尚書不陰不陽滿腹狐疑的態度面前，端端、重陽活蹦亂跳，實話實說；老院公手足無措，支支吾吾。這充滿喜劇性的場面使人忍俊不禁，也使人爲李千金捏一把汗，人物的形象就在戲劇的衝突中凸現出來。
第三節 馬致遠和《漢宮秋》
“曲狀元” 漢元帝“不自由” 對歷史與現實的體悟
馬致遠（1250？～1321？），號東籬，大都（今北京）人｛馬致遠生卒年的考訂，參見李修生《元雜劇史》，江蘇古籍出版社1996年排印本，第155頁。｝。他經歷了蒙古時代的後期及元政權統治的前期。青年時追求功各，對“龍樓鳳閣”抱有幻想；中年時期，一度出任江浙行省務官；晚年則淡薄名利，以清風明月爲伴，自稱“東籬本是風月主，晚節園林趣”｛見馬致遠[雙調·清江引·野興]。｝，嚮往閑適的生活。
馬致遠在元代梨園聲名很大，有“曲狀元”之稱。他既是當時名士，又從事雜劇、散曲創作，亦雅亦俗，備受四方人士欽羨｛天一閣本《錄鬼簿》賈仲明補挽詞云：“萬花叢裏馬神仙，百世集中說致遠，四方海內皆欽羨。戰文場曲狀元，姓名香貫滿梨園。”｝。所作雜劇15種，現存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風子》、《薦福碑》、《青衫泪》、《岳陽樓》，以及《黃粱夢》（與人合作）。其《誤入桃源》雜劇尚存殘曲一支。散曲作品被輯爲《東籬樂府》傳世。明朱權《太和正音譜》“羣英所編雜劇”將他列入元人之首，明臧懋循則將他的《漢宮秋》置于《元曲選》之首。可見，在元代以後，馬致遠仍備受曲家重視。
《漢宮秋》是馬致遠的代表作。劇本以歷史上的昭君出塞故事爲題材。關于昭君出塞的史實，載于《漢書》的《元帝紀》、《匈奴傳》和《後漢書·南匈奴傳》。東漢以後，歷代都有題咏昭君之作，比較值得注意的有托名王嬙寫的《昭君怨》、石崇的《王昭君辭》、《西京雜記》所載《王嬙》以及唐代的《昭君變文》等。按照歷史形勢，漢强胡弱，《漢宮秋》卻改變了胡漢之間的力量對比，把漢朝寫成軟弱無力、任由異族欺壓的政權。作者雖然寫到君臣、民族之間的矛盾，但著重抒寫的，卻是家國衰敗之痛，是在亂世中失去美好生活而生發的那種困惑、悲凉的人生感受。就這點而言，《漢宮秋》與白樸的《梧桐雨》，有異曲同工之妙。
官吏貪墨，宵小之徒興風作浪，這是亂世突出的徵象。在《漢宮秋》中，作者寫毛延壽“雕心雁爪，做事欺大壓小”，他百般巧詐，一味讒諛，教唆皇帝少見儒臣，多昵女色；他敲詐勒索，中飽私囊；王昭君就是因爲不肯行賄，遭到他的暗算，結果發配永巷，長居冷宮。後來，毛延壽還勾結番邦，背叛朝廷，致使朝中君臣一片恐慌，整個國家陷入困境。
在馬致遠筆下，漢朝的文武百官都是一批“幹請了皇家俸”，卻不能“安社稷，定戈矛”的廢物。他們平時“山呼萬歲，舞蹈揚塵”，一旦有事，便互相推搪，“似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽”。總之，文恬武嬉，招致了政權的衰敗。顯然，馬致遠對歷史的認識，和他對現實生活的態度有著密切的關係。
漢室奸佞當權，阻塞賢路，外族憑陵，危機四伏，可是漢元帝完全被蒙在鼓裏。《漢宮秋》楔子寫他一上場就說：“邊塞久盟和議策，從今高枕已無憂”，既然天下太平，便只以“後宮寂寞”爲念。他在巡視後宮時，意外地見到才貌出衆而困居長巷的王昭君，從昭君的琵琶聲中聽出哀怨之情，心生愛憐之意，表示“我特來填還你這泪揾濕鮫綃帕，溫和你露冷透淩波襪”（第一折〔油葫蘆〕）。他寵愛昭君，更多的是著意于情感的契合。他稱自己與昭君的姻緣是“五百載該撥下的配偶”（第二折〔梁州第七〕），在這裏，馬致遠寫漢元帝對昭君愛得如癡如醉，儼然是個憐香惜玉的多情才子｛《漢書·元帝紀》稱：“元帝多材藝，善史書。鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲，分刌節度，窮極幼眇。”《漢宮秋》注重寫他有文才氣質，不爲無據。｝。
然而，漢元帝如此珍惜的姻緣，轉眼間便成爲泡影。他本以爲，處置欺君的毛延壽易如反掌，誰知道，竟招致毛延壽獻圖、呼韓邪單于“索要昭君娘娘和番”的被動局面；而滿朝文武碰到危難，了無良策，卻衆口一詞，勸他割恩斷愛，以美人換取和平。這一來，身爲九五之尊的漢元帝，落得個“無人搭救”的屈辱下場。他痛苦地認識到：“我呵，空掌著文武三千隊，中原四百州，只待要割鴻溝。”（第二折〔鬥蝦蟆〕）這絕望的呼喊，道出了漢元帝無可奈何萬念俱灰的情懷。
漢元帝雖然貴爲天子，但實際上，許多事情身不由己，一直受人擺布，甚至在送別昭君時，本想多留昭君片刻，尚書即橫加干預道：“陛下，不必苦死留他，著他去了罷。”漢元帝悲從中來，痛苦不堪地唱道：“說甚麽大王、不當、戀王嬙，兀良，怎禁他臨去也回頭望！”（第三折〔七弟兄〕）連多看昭君一眼、略訴衷情的自由也沒有，衹能酸酸楚楚地“割恩斷愛”。值得注意的是，現存的《漢宮秋》多種版本，題目正名都有“漢元帝不自由”一句｛《古名家雜劇》、《古雜劇》、《酹江集》諸本，題目正名均有“毛延壽叛國開邊釁，漢元帝一身不自由”二句。｝。在漢元帝被迫捨棄昭君時，作者又讓他恨恨地唱：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”這“不自由”三字，力重千鈞，頗能體現出劇作家塑造漢元帝形象的苦心孤詣。
說漢元帝“不自由”，當然衹是出于作者的虛擬，是一種無史無據的藝術創造｛《漢書·元帝紀》載，漢元帝在臨終前辦的一件大事就是表揚呼韓邪單于“不忘恩德，向慕禮義”，“賜單于待詔掖庭王檣爲閼氏”，並改元爲“竟寧”，取邊境安寧之意（參見顏師古注引應劭語）。而《漢宮秋》所寫與歷史記載出入較大。｝。不過，中唐以後，隨著作家對人生思考的深化，已經有人看到掌握極大權力的帝王，也會出現極不自由的局面，李商隱曾經說：“如何四紀爲天子，不及盧家有莫愁。”｛見李商隱《馬嵬》（其二），《玉谿生詩集箋注》卷三，上海古籍出版社1979年排印本。句中“天子”指唐玄宗李隆基。｝對帝王身份的尊貴提出懷疑。在《漢宮秋》中，馬致遠構擬了帝王“不自由”的戲劇情境，還讓他在灞橋送別時感慨“小兒家出外也搖裝”，流露出對平民生活的羡慕。隨著劇情的推進，作者逐步轉換了漢元帝的感情色彩，讓一個擁有三宮六院的皇帝，更多地表現出有如普通人的情感願望，從而引發人們對他更多的同情，在他身上看到無力主宰自身命運的悲劇。由于“不自由”的漢元帝畢竟頭戴冕旒，這華貴的枷鎖使他更感受到超乎尋常的壓力。在膾炙人口的〔梅花酒〕一曲中，他唱道：“......他、他、他傷心辭漢主，我、我、我携手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生凉；夜生凉，泣寒螿；泣寒螿，綠紗窗；綠紗窗，不思量。”幽深的宮苑，與漢元帝落寞的心情互相襯托，酣暢淋漓地抒寫出一個空有尊貴名分卻又無法支配自己命運的人內心的悲凉與哀傷。
作者在第四折寫漢元帝對昭君的思念，進一步渲染他孤苦凄愴的心境。在漢宮，人去樓空，漢元帝挂起美人圖，苦苦追憶，朦朧間昭君入夢，夢醒則茫然若失，衹是孤雁哀鳴，“一聲聲繞漢宮，一聲聲寄渭城”，凄厲地陪伴他度過寂寞的黃昏。整個戲，就在濃郁的悲劇氛圍中結束，含蓄而深沉地傳達出人生落寞、迷惘莫名的意境。
劇中的王昭君，也與漢元帝一樣，受到命運的播弄。她空有才情與美貌，但事事總不如意。皇宮選美，使她離鄉別井；毛延壽弄權，她被打入冷宮；偶然間得遇恩寵，卻又好景不長，被迫和番；後來身入異邦，她眷戀漢朝，義不受辱，投江自盡。在《漢宮秋》裏，作者對王昭君的形象雖然著墨不多，但依然寫得相當突出。她是亂臣賊子橫行天下時代的犧牲品。
在金元之際，馬致遠選擇了漢室受到淩辱的歷史題材，不能說他不曾寄寓著對現實生活的感受。環繞著漢元帝、王昭君的形象，他向人們揭示的，主要是對歷史、對人生的體悟。他通過戲劇衝突，抒發自己無法主宰命運、衹能任由播弄的悲哀。加上《漢宮秋》以“秋天”的意境作爲結撰全劇的背景，突出秋的蕭瑟悲凉，更使整個戲籠罩著灰暗荒漠的氣氛，這又表達出作者對時代的體驗和認識。
第四節 馬致遠的神仙道化劇和《陳摶高臥》
全真教的盛行 《黃粱夢》 《陳摶高臥》 避禍意識
在悲劇時代如何擺脫苦難，馬致遠有他獨特的思考。
馬致遠有“萬花叢裏馬神仙”之譽，在其現存的雜劇作品中，神仙道化題材占了相當大的比例，說明他與盛行于元代的全真教有著密切關係。在元代，全真教主要人物丘處機備受元太祖成吉思汗的尊崇，一些志不獲騁的文人，在內心十分苦悶而又無法擺脫的情況下，往往較易受到全真教的影響｛羅錦堂《現存元人雜劇本事考》（中國文化事業公司1960年版）云：“元人雜劇取材於宗教者，道教多於佛教。蓋自太祖成吉思汗遇全真派道士邱處機而受其教以後，有元一代，歷朝君主，皆尊崇之；至元中葉以後，佛教勢力始漸興盛。當時文士，志不得伸，內心空虛，厭惡現實，而又不能潛修佛理，安於寂滅，故所受道教影響尤甚。”（第三章第七節）。｝。全真教主張儒、道、佛三教合一，性命雙修，提倡“外則應緣，內則養固；心上忘機，意不著物”的處世態度｛見《丹陽真人直言》（《道藏》正乙部）。｝，勸告人物珍重“吾身”、認識“真吾”，參悟生命的真諦｛相傳爲呂洞賓所撰的《玄宗正旨》有“吾廬莫便說吾身，認得真吾乃見真”語。見《全真秘要》，中國人民大學出版社1992年排印本。｝。這一類說教，對于仕途失意、焦躁仿徨的知識分子來說，無疑具有撫慰的作用。因此，全真教成不爲少文人精神的避難所。馬致遠的神仙道化劇正是在這一特定文化背景下産生的。在這些劇本中，馬致遠借鑒、吸取了全真教的思想主張，宣揚人生在世，應與世俗社會保持不即不離的關係，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的種種痛苦。至于《黃粱夢》寫鍾離權度脫呂洞賓，《岳陽樓》寫呂洞賓度脫柳精，《任風子》寫馬鈺受了王重陽點化之後便去度脫任屠，大體按全真教的傳承關係，即照鍾離權傳呂洞賓，呂洞賓傳王重陽，王重陽傳馬鈺的的次序編成｛參見《中國神仙畫像集》，上海古籍出版社1996年版，第119、202、203頁。｝，可見，馬致遠的幾個神道劇，基本上是依據全真道統而結撰的一組系列戲。
馬致遠與多人合作的《黃粱夢》｛明朱權《太和正音譜》將《黃粱夢》置於馬致遠名下，並注云：“第三折花李郎，第四折紅字李二。”又《錄鬼簿》稱“第一折馬致遠，第二折李時中，第三折花李郎學士，第四折紅字李二”，可參看。｝，含義比較深刻，在神道劇中較有代表性。劇中的主人公呂洞賓，幼習儒業，他自稱：“策蹇上長安，日夕無休歇。但見槐花黃，如何不心急？”熱切地希望一舉奪魁，功成名就。當鍾離權勸他出家時，他傲慢地不予理睬，聲言嚮往“居蘭堂住畫閣”的生活，對“草衣木食，幹受辛苦”的仙家景況十分鄙夷。他的言行，實際上概括了一般熱衷功名利祿的士子的共同心理。
然而，作者寫呂洞賓在一頓飯的工夫裏，做了一個很奇怪的夢：夢中的呂洞賓考取功名，官拜兵馬大元帥，躊滿志，威風八面。可是，一旦身處宦海，便經歷了喝酒吐血、受賄賣陣、妻子變心、爭執被殺等一連串驚心駭魄的事件，當他深受酒、色、財、氣之禍後，才大夢初醒，幡然徹悟，知道了仕途凶險異常，伴隨功名利祿的是無邊苦海。在劇中，作者採用了夢境叙事的技巧，使神仙道化的題材轉化爲關于知識分子命運的寓言故事，高度概括了官場的腐敗，以及涉足其中的知識分子本性的“迷失”，頗能發人深省。這個戲，夢境是虛的，而夢境中的宦海生涯，卻以人間現實爲依據。這種虛中有實的寫法，沖淡了題材本身的“神道”色彩，使之具有批判現實的意義。由此可見，馬致遠提倡“求仙悟道”，和他對惡濁官場的厭惡情緒，有著密切聯繫。
《陳摶高臥》是馬致遠一部耐人尋味的神仙道化戲。劇中的主人公陳摶，一上場就說：“吾徒不是貪財客，欲與人間結福緣”，表明了他既是仙家，又關懷人間，是一個與社會不即不離的高人。他身處亂世，盼望著天下大治，當他發現“中原地分旺氣非常，當有真命治世”時，異常興奮，隨即下山，到汴梁開卦肆，伺機點撥他心目中的太平天子趙匡胤。他下山的動機很明確：“這五代史裏胡厮殺、不曾住程，休則管埋名隱姓，卻教誰救那苦懨懨天下生靈？”（第一折〔醉中天〕）他指點趙匡胤用兵之道，預期出現“治世聖人生，指日乾坤定”的局面。而當趙匡胤得了天下，陳摶便飄然引退。他對功名利祿看得極透：“三千貫二千石，一品官二品職，只落的故紙上兩行史記，無過是重臥列鼎而食。雖然道臣事君以忠，君使臣以禮；哎！這便是死無葬身之地，敢向那雲陽市血染朝衣。”（第三折〔滾綉球〕）因此，他“推開名利關，摘脫英雄網”，以超脫心態拒絕誘惑，堅心清修。陳摶既有用世之意，又有避禍之心。而在避禍這一點上，《陳摶高臥》與《黃粱夢》是相通的。陳摶的態度，是封建時代知識分子在入世的利弊得失問題上産生思想矛盾的一種反映。
《陳摶高臥》中的一些曲詞，寫得十分出色，像第四折〔雙調·新水令〕：“半生不識曉來霜，把五更打在老夫頭上。笑他滿朝朱紫貴，怎知我一枕黑甜鄉，揭起那翠巍巍太華山光，這一幅綉幃帳。”造語豪俊瀟灑，恰切地表現出陳摶在拋卻名利之後閑逸的心態和融入大自然的舒暢情懷。
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