首页 -> 2008年第3期
文本分析的七个层次
作者：孙绍振
第二，多种形式的比较
要寻求分析的切入口，有许多途径，“还原”并非唯一的法门。最方便的当然是作家创造过程中的修改稿。鲁迅曾经说：“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了‘不应该那么写’，这才会明白原来‘应该这么写’的。这‘不应该那么写’，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——‘应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——“你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。”’”(《且介亭杂文二集•不应该那么写》)在我国古典诗话中，类似“春风又绿江南岸”的例子不胜枚举。孟浩然《过故人庄》的最后一句是“还来就菊花”，杨慎阅读的本子恰恰“就”字脱落了，他自己也是诗人，试补了“对菊花”“傍菊花”，都不如“就菊花”。毛泽东的《采桑子•重阳》中最后一句，原来的手稿是“但看黄华不用伤”，后来定稿是“寥廓江天万里霜”。
值得一提的是托尔斯泰曾多次对《复活》进行修改。在写到聂赫留朵夫第一次到监狱中去探望沦为妓女的玛丝洛娃，哭着恳求她宽恕，并且向她求婚时，在原来的稿子上，玛丝洛娃一下子认出他来，立刻非常粗暴地拒绝了他，说：“您滚出去!那时我恳求过您，而现在也求您……如今，我不配做您的，也不配做任何人的妻子。”后来在第五份手稿中，改成玛丝洛娃并没有一下子认出自己往日的情人，但是她仍然很高兴有人来看她，特别是衣着体面的人。在认出了他以后，对于他的求婚，她根本没有听到心里去，很轻率地回答道：“您说的全是蠢话……您找不到比我更好的女人吗？您最好别露出声色，给我一点钱。这儿既没有茶喝，也没有香烟，而我是不能没有烟吸的……这儿的看守长是个骗子，别白花钱。”相比之下，原来的手稿显然很粗糙。玛丝洛娃原本是纯情少女，由于受了聂赫留朵夫的诱惑而被主人驱逐，到城市后沦落为妓女。在原来的手稿中，写她一下子认出了往日的情人，往日的记忆全部唤醒了，并且把所有的痛苦和仇恨都发泄了出来。然而在后来的修改稿中，托尔斯泰把玛丝洛娃的感知、记忆、情感立体化了：首先，她没有一下子认出他来，说明分离日久，也说明往日的记忆深藏在情感深处，痛苦不在表层。其次，最活跃的情绪是眼下的职业习惯，见了陌生男人，只要是有钱的，便高兴起来，连对求婚这样的大事都听不到心里去，这正说明心灵扭曲之深和妓女职业对心灵的毒化之深，即使往日的情人流着泪向她求婚，她也仍然把他当做一个顾客，最本能的反应是先利用他一下，弄点钱买烟抽。说到不要向看守长白花钱时，居然哈哈大笑起来，为自己的聪明而得意非凡。这更显示了玛丝洛娃的表层心理结构完完全全地妓女化了、板结了，因为在这样重大的意外事件的冲击下，它也依然密不透风，可见这些年来她心灵痛苦之深。定稿中的“哈哈大笑”，之所以比初稿中的严词斥责精彩，就是因为更加深刻地显示了她心理结构的化石化，读者记忆中那个年轻美丽、天真纯情的心灵被埋葬得如此之深，其精神似乎完全死亡了。一般读者光是读定稿中的文字，虽然凭着直觉也可以感受到托尔斯泰笔力的不凡，但是却很难说出深刻在何处。一旦和原稿加以对比，平面性的描述和立体性的刻画，其高下、其奥妙就一目了然了。
凭借文学大师的修改稿进入分析，自然是一条捷径，非常可惜的是这样的资料凤毛麟角。但是它们如此有吸引力，以至于人们很难完全放弃。于是许多经典评论家往往采取间接的办法，例如莱辛在他的名著《拉奥孔》中评希腊著名雕塑“拉奥孔”时，创造了一种办法，那就是从相同内容、不同形式的作品中寻求对比。拉奥孔父子被蛇缠死的故事，在维吉尔的史诗中被描写得很惨烈，他们发出了公牛一样的吼声，震响了天宇。可是在雕塑中，拉奥孔并没有张大嘴巴声嘶力竭地吼叫，相反，只是如轻轻叹息一般，在自我抑制中挣扎。莱辛由此得出结论说，由于雕塑是诉诸视觉的，如果嘴巴张得太大，远看起来必然像个黑洞，那是不美的，而用尽全部生命去吼叫，在史诗中却是很美的，因为诗是语言的艺术，并不直接诉诸视觉，而是诉诸读者的想象和经验的回忆。莱辛给了后代评论家以深刻的启示：在雕塑中行不通的，在史诗中却非常成功。只有明白了雕塑中不应该做什么，才会真正懂得雕塑中应该做什么，用评论的术语说，就是只有把握了一种艺术形式的局限性，才能理解它的优越性。对比同题材而不同形式的艺术形象的差异，正是分析的线索。白居易的《长恨歌》和洪升的《长生殿》同样取材于唐明皇和杨贵妃的故事，但是，在诗歌里，李杨的爱情是生死不渝的，而在戏剧里，两个人却发生了严峻的冲突。联系诸多类似的现象，不难看出，在诗歌中，相爱的人，往往是心心相印的，而在戏剧里，相爱的人，则是心心相错的。在戏剧里，没有情感的错位，就没有戏剧性，没有戏可演。同样是在七月七日长生殿，李隆基与杨玉环盟誓：生生死死，永为夫妻。在诗人白居易看来这是非常浪漫的真情，而在小说家鲁迅看来，在这种对话的表层语义下，恰恰掩盖着相反的东西。郁达夫在《奇零集》中回忆鲁迅的话：“他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安禄山和她的关系？所以七月七日长生殿上，玄宗只以来生为约，实在心里有点厌了。……到了马嵬坡下，军士们虽说要杀她，玄宗若对她还有爱情，哪里不能保全她的生命呢？所以这时候，也许是玄宗授意军士们的。”
联系到柳宗元在《小石潭记》中，对于自然景观发出了那么真诚的赞赏，这里的美，远离尘世、超凡脱俗，但是 “寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清”，欣赏则可， “不可久居”。柳宗元就坦然地离去了。柳宗元性格的一个侧面是比较执著于现实，这在散文中得到了自如的表现，而在诗歌中表现出来的则是另外一面，那里充满了不食人间烟火的气息。如《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。”开头两句，强调的是生命的“绝”和“灭”，一个孤独的渔翁，在寒冷、冰封的江上，是“钓雪”，而不是钓鱼，不要说“其境过清”，就连寒冷的感觉都没有，孤独本身就是一种享受。这和散文中“其境过清，不可久居”的境界大不相同。把诗歌里的柳宗元和散文里的柳宗元的差异抓住，加以分析，比之一味只承认只有一个统一的柳宗元要深刻得多。