首页 -> 2007年第6期
后现代语境下的书法形态
作者：胡 泊
三､后现代语境下书法形态
在后现代书法形态里,我们可以清晰地看到,解构的思维方式和精神被运用到传统书法文化中来,对传统的以汉字为中心的书法文化进行了解构和颠覆｡在他们看来,汉字本身所包含的意义,已经远远超出了语言符号的范畴,对传统书法汉字书写元素的解构,就意味着对传统的心理､思维以及权威的反叛和颠覆｡因此解构就围绕着以汉字书写为中心以及其后的书法意义系统,并在此基础上重塑汉字自身符号造型之美,探索汉字造型的多种表现渠道｡
因此我们看到在后现代语境下的书法形态就表现在下面几个相互关联的方面｡
1､形式上以汉字元素为基础的造型｡作品简单来分,可以分为:A､非架上的书写｡如王南溟的《字球组合》､徐冰的《天书》､谷文达的《错位的字》､《无意的字》､洛奇的《文字仓库》等等｡B､架上书写｡如邱振中的《待考文字系列》､《语词系列》､洛奇的《情书》､《文字镜像》､沈伟的《说文》､邢士珍的“No.1”等等｡他们在汉字书写上表现出来的特点是非字的书写:使用汉字的偏旁和部首,借用假字､借用错字､不可识字(自己创造的字),任意地拼贴,组合成字,从而达到字型无法辨认,词句无法识读｡拓展汉字字型空间和结构造型､还原汉字象形化､汉字线条的抽象化……等等｡可以说形式方式,是无限多样的,但问题的关键是这些形式背后已经没有一个确定不疑的指向,使观者直面汉字造型形式本身｡
2､作品的意义缺乏一个明确的意义所指｡借用艾布拉姆斯的《镜与灯》的艺术四因素理论来说,艺术由相互关联的世界､作品､艺术家､欣赏者四个因素来组成｡在传统书法艺术,这四个因素是一个整体,是一个能够相互阐释的意义整体,作品作为一个能指是有所指的,这个所指亦即现实世界的真实事物｡因此,在古代书法艺术,能指/所指/指涉物三者之间存在着某种同一性关系,艺术品是实在世界的表征或再现,四个要素之间并不存在明显的张力或矛盾｡而在后现代书法里,作品､世界､艺术家､欣赏者已发生断裂｡德里达认为,能指并不指向一个终极的所指,作品形式背后并没有明确意义｡举徐冰的《析世鉴——天书》为例,徐冰在一年多时间里,把现有汉字的偏旁､部首作了重新组合,雕制了几千个不可识读的汉字,并把这些汉字裱装成古雅的“天书”｡此时《天书》里每一个“字”,虽然有着汉字般的外表,却成为一个无法释读的陌生世界,包括作者自己｡汉字在此中已被徐冰彻底解构,当观者面对着排列整齐和装订古色古香的《天书》时,形式与内容已经断裂,而不指向任何意义｡因此《天书》也就具有了无限多样意义的可能｡作品成为名副其实的“天书”,这些纯造型､纯结构上的“字”,就给了观者无穷的阐释空间｡借用徐冰自己的语言来说“通常的文字是通过借意､表达及沟通来起作用｡而我的‘字’却是通过误导､混淆和阻碍来起着影响人们思维的作用｡这些文字戴着面具,表里不一,行文间藏着埋伏,像经过伪装｡有时它们给你一个熟悉的脸,但又叫不出它们是谁｡我总说,我的‘文字’不是一个好用的字库,而更像电脑中的病毒,却在人脑中起着作用｡在可读又不可读的转换中,在概念的倒错中,固有习惯的思维模式被打乱,制造着连接与表达的障碍｡在寻找心的依据和读解方式的过程中,思维的惰性受到挑战,从而打开思维中更多的从未触碰过的空间,找回那些已被淡漠了的思维及认知的原点｡”{13}徐冰所要达到的正是面对汉字的错置,使人对于传统的文化､思维和心理定势在当下的失效中,对传统汉字以及所代表的文化传统进行解构,来改变人们长期以来对于汉字符号的看法,从而拓展汉字表现形式的空间以及在新的时代以新的表现形式创造汉字｡
与上面两个特点相联系,后现代书法形态的第三个特点,就是主体精神泯灭｡在传统书法艺术里,“书为心画”､“书如其人”｡我们能在书法作品中体会到一个士大夫的气质､才思､境界､品位,然而在后现代,艺术家的这种自足主体性已经破碎｡美国后现代艺术家沃霍尔说他想成为一架机器,像机器那样作画｡这种说法表明主体消失(从尼采的“上帝死了!”到巴尔特的“作者之死!”)的后现代危机｡“‘我’､主体,既不是自己的中心,也不是世界的中心——至今它只是自以为如此｡这样一个中心,根本不存在”｡{14}因为每一个中心都只是系统的一个功能成分,系统并非只有一个中心,它是多中心的,它任意地和按照变化着的需要,为自己创造着中心｡而所谓自我也并非什么唯一的中心,更非什么“基本的实在”,它不过是更大系统的一个部分｡在后现代理论看来,人的主体背后并没有一个深层精神存在｡传统的作为中心的自我只是“一个幻觉,一个信仰的产物”而已｡后现代主体的消解,就像波德里亚在描述后现代文化的典型症状时指出的那样,符号依照自身的逻辑运转,它已经从反映基本现实的存在,到掩盖这一存在,进而发展到符号与任何基本现实无关,它是纯粹的自我指涉｡所指和指涉物完全被能指的游戏所取代｡举邱志杰创作的《临写兰亭序1000遍》为例,就是从后现代主体观念出发,对传统书家主体精神的反思｡万千文人千年以来临写的《兰亭序》,在中国书法文化中已经成为书法圣典的象征物｡在这个经典的书法文化系统中,个人不可能超越出这个系统,个人的任何创作和创新,其实并不是属于个人,都是对整个系统的延续和加强而已,正如后结构主义者所言,是被相互作用的复杂信码结构创造一样｡人是由不属于他的选择和创造的规则所建构的｡包括在此基础上所创造的艺术作品｡因此在这种情况下,作为失去意义终极指向的生存语境,在后现代书法创作中就表现出极端的形态:追求汉字的陌生化,大量的非书法的线条､非汉字的形式和反和谐因素｡
解构以汉字为中心的表现形态给书法在当下的语境中注入新的元素和表现形态的同时,由于解构所导致的意义缺失,也带来负面影响,而这也就是后现代文化表现出来的另一个特点,复制､拼贴和无深度｡当书法由过去书斋修炼的自娱方式转变为以展览为中心､以社会流通为目的的“生产”方式｡在展览和流通渠道中,书法将以其物质性的可视形态面向社会公众｡此时由于书法背后象征物的失效,对于书法的追求也就是以形式的新奇和夸张为准,以取悦观者视觉为尚｡如“学院派”书法作品和1993年的“广西现象”(4件有着相同趣味和形式效果的作品获得一等奖),它们形式上以仿古为主,包括在宣纸上做底､染旧､钤印､分段书写､以及以平实､简单的书法技巧排列纵横明快的线条韵律,加上抽象表现主义的空间分割和布局,使这些作品具有强烈的视觉效果,但在这些精心设计的形式背后已经缺失了传统书法内蕴,作品形式与意义已经分为两个部分｡
四､结语
通过上面分析,后现代语境下的书法作品,还能否冠之以书法,已成为一个疑问,但这个问题,对于他们来说,并不重要｡他们使用传统书法元素,也只是作为一种文化资源的利用,来表达自己对于当下生活､文化以及当下书法形态的个人思考｡从建制上来说,后现代书法的追求处于边缘地带,“一种文化价值的力量､其地位及其对社会存在的实实在在的影响,极大地取决于它的制度化及制度化的程度｡一种没有被制度化或制度化的程度很低的文化只能处于社会文化系统的边缘”｡{15}而传统书法形态,不管是从当下的文化价值取向还是文化建制上来说,它在当下的生存语境中还是主流,在当下还表现出很强的生命力｡因此可以说,后现代语境下的书法形态只是一种边缘上的实验而已｡并不具有普遍的意义,然而他们毕竟为书法在当下可能出现的状态指出了一种可供选择的形态｡
可以说,在后现代语境下的书法形态的作者们,并非都对传统书法毫无了解,他们并非只是在西方思潮的影响下,简单的套用来对传统形式和观念进行破坏,而是隐含了对于传统的深刻洞悉,使用传统的书法元素对传统书法文化的思维与习惯,进行冲击,拓展书法创造的空间和形式｡在很大程度上,也是对传统书法艺术观念的革新,甚至使书法走出了架上的限制,把水墨､书写突出为一种形式手段来加以运用｡而且,把汉字“符号”的视觉语言化,看作是当代艺术的一种形态｡这些创作实验,对于当代书法思潮所要寻找的文化通道及其可能性来讲,无疑是一些实际的启发｡
毕竟,后现代书法思潮,它展开了一场对于“书法”在中国传统文化核心领域中稳定结构形态的质疑｡
(作者单位:中国人民大学徐悲鸿艺术学院)
①《周易·系辞下》,中华书局,1979,第124页｡
②《20世纪书法研究丛书·文化精神篇》,上海书画出版社,2000,第305页｡
③《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第126页｡
④《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第531页｡
⑤《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第715页｡
⑥《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第715页｡
⑦《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第128页｡
⑧《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979,第124页｡
⑨《书法研究》第五辑,上海书画出版社,1981,第53页｡
{10}沈伟《中国当代书法思潮》,中国美术学院出版社,2001,第31页｡
{11}{12}王冬龄主编《中国“现代书法”论文选》,中国美术学院出版社,2004,第303页,第308页｡
{13}《美术文献·中国书象艺术专辑》,湖北美术出版社,2005,第14页｡
{14}J.M布洛克曼《结构主义》,李幼蒸译,北京商务印书馆,1980,第24页｡
{15}王岳川主编《中国后现代话语》,中山大学出版社,2004,第164页｡
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