首页 -> 2003年第6期
“现代主义”与“新古典”的互补
作者：王光明
就诗歌而言， 《文学杂志》重点翻译介绍了里尔克、密莱、佛罗斯特、韦利夫人、爱伦坡、艾略特、杰佛斯和法国、德国、西班牙的现代抒情诗；而在创作上，发表最多作品的诗人是梁文星和余光中。梁文星(1926-1966)即当时在北京大学西语系任教、1957年被打成右派的吴兴华，一个被文学史忽略的重要诗人，他的不少诗作在50年代曾由好友林以亮介绍给香港的《人人文学》和台湾的《文学杂志》发表，笔名"梁文星"恐怕也是林以亮给取的。而余光中(1928-)，则在后来成了当代台湾最重要的诗人之一。他们都是学者型的诗人，他们的作品，既重视"诗质"也重视形式的探索，既看重知性也不拒绝情感，更看重诗歌的本体要求而不强调思潮的标新立异，因而更接近后期徐志摩、戴望舒和卞之琳、冯至等人的诗歌追求。
这种特点也直接体现在该杂志发表的诗论中。由于《文学杂志》坚持创作与理论批评并举的办刊方向，认为"文学理论和有关中国文学的论著，可以激发研究的兴趣；它们本身虽不是文学创作，但是可以诱导出更好的文学创作"，⑩ 特别欢迎这方面的稿件，因此也发表了不少值得注意的诗歌理论与批评文章。
它们的诗歌理论与批评文章大致可以分为两类：一类是对"新诗"的反思与批评，以梁文星的《现在的新诗》一文为先导。在这篇文章中，作者对"新诗"的现状表现出极大的忧虑： "有许多自称'新诗'，在杂志上被印作'新诗'的作品，不但不供给我们什么'新'意，而且不是'诗'。"他认为这些诗最大的问题是未意识到自己要表达的经验与情感的性质，同时不愿意在技巧与形式上作艰苦的探索：现在大多数的诗都是既非此又非彼的。诗人在落笔时，心中只有一个极模糊的概念，说我要写一首和爱人离别的诗，或我要写一篇波特莱尔派的诗，至于他动手时要怎样写法，他心里一点影子也没有。固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习成熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以至一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵讲求拍子的人，忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。 "难处见作者"，真的，所谓"自然"和"不受拘束"是不能独自存在的；非得有了规律，我们才能欣赏作者克服规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像"落花人独立，微雨双燕飞"、"春如短梦方离影，人在东风正倚栏"、 "蝶来风有致，人去月无聊"等数不尽的好句时，心里一点也感觉不到有什么拘束，什么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在一般没有韵，没有音节，没有一切的新诗来比时，哪个是更自然、更可爱。
因为没有形式，现代的诗人下手时就遇到好几重困难。形式仿佛是诗人与读者之间的一架公有的桥梁，拆去之后，一切传达的责任就都是作者的了。我们念完了一行诗，绝没有办法知道第二行将要是多长，同样也不知道第二行将要是什么东西……
所以现在写新诗的人应该慎重的考虑一下，为了担负重大的责任自己的能力够不够。我们现在写诗和古人不同了，没有先人费尽脑汁给我们预备好了的形式和规律。句法和题材的选择都随你便。你爱写十四行，三叠令，什么全好；你写"荷叶杯"、"渡江云"，也没人来干涉。可是，想起来也奇怪，越是自由，写作的人越要小心。我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。谁知道这是不是夸大的话，但是我宁愿诗人们多小心，在写作之前多思想一下。这是不会有害处的。11
梁文星的文章，引来了周弃予的《说诗赘语》、夏济安的《白话文与新诗》与《对于新诗的一点意见》、覃子豪的《论新诗的发展--兼评梁文星、周弃予、夏济安先生的意见》、劳干的《对于白话文与新诗的一个预想》12等文的响应和讨论。其中夏济安的《白话文与新诗》与《对于新诗的一点意见》，对"白话" (即现代汉语)的特点以及"新诗"运用这种语言的可能性，都有进一步的思考。譬如他提出今天的"白话"事实上是一种古今中外混杂的语言， "文字的混杂不一定是诗的障碍，有时候反而是给诗人的一种挑战，使他克服困难，创造内容更丰富的作品"，12就很有自己的见地。又如他认为"新诗"应该重视语言的活力和美，这对"五四"以来普遍重视内容而不重视语言形式的倾向，是重要的提醒，也是对当年胡适提出"文学的国语"的呼应。他说："我们且慢为白话文运动的成功觉得欢喜。假如白话文只有实用的价值，假如白话文只为便于普及教育之用，白话文的成就非但是很有限的，而且终将有日趋粗陋的可能。假如白话文不能成为'文学的文字'，我们对于白话文，始终不会尊重。对于文字之美的爱好，是文明人精神生活里很重要的一部分，我们假如在白话文学里得不到'美'的满足，我们只有到旧文学里去找；而懂洋文的人，只好去崇拜洋人了……我们现在写诗，是考验白话文能不能'担负重大的责任'，白话文能不能成为'美'的文字。假如不能，白话文将证明是一种劣等的文字； 白话文既是大家写作的工具，那么中国文化的前途也就大可忧虑的了。"14因此，他提出： "新诗人现在的主要的任务，是'争取文字的美'。为了强调这一点，我不妨矫枉过正的说一句：诗的题材是次要的，诗的表现方式才是最重要的问题，题材的选择并非不重要，可是有些新诗人以为写诗必须要有'诗意'的题材，文字马马虎虎，大致也可以写成一首诗了……但是美的题材是否可以担保一首诗之必然成为好诗，那就大成问题了。诗的美和题材的美之间，并没有绝对相等的关系。"15
另一类，是诗歌理论的探讨和古今中外诗人诗作的批评，理论方面有林以亮的《论散文诗》、夏济安的《两首坏诗》、陈世骧的《传统·创造·模仿》、覃子豪的《现代中国新诗的特质》、余光中的《文化沙漠中多刺的仙人掌》等，翻译的论文有《论自由诗》 (余光中译)、 《现代法国诗的特征》 (叶维廉译)、 《现代法国诗人谱》 (叶维廉译)、 《诗的比喻》 (余光中译)、 《西藏诗论》 (金真译)、 《论西藏诗中的自然》 (夏菁译)、《预言家与诗人》 (刘易水译)、 《传统与个人天赋》 (朱南度译)、 《西班牙的现代诗坛》 (周学普译)，以及相当多研究传统中国诗人诗作的论文(如对古诗十九首、乐府、屈原、陶渊明、谢灵运、李白、李贺、李商隐、温庭筠、王安石、柳永、辛稼轩、苏轼、王国维的词及其《人间词话》等方面的研究)。16
30多年后有人把《文学杂志》等刊物上反思与批评新诗的文章，看作是"一场未引爆的论战"，认为"这一场未引爆的论战，可以视为旧诗人对新诗形式未能成型，新诗人对新诗走向未能确立，所共同显现的焦灼之情，前者责之切，后者爱之深，虽擦枪而未走火"。17实际上，与其说《文学杂志》发表的文章未能引爆论战，毋宁干脆认为它的意图既不是为了引起论争，也根本就难以纳入论争的框架。因为它本不存在什么"老诗人"与"新诗人"的对立问题，而"责之切"的后面也正是"爱之深"。从《文学杂志》发表的创作、翻译和理论批评作品可以看出，在思想立场的边缘取向上，在现代意识的追求上，在对现代西方文学思潮的关注上，他们与《现代诗》的作者们是一致的。不同之处主要在于， 《现代诗》的诗人群表现了现代主义抗衡性的一面，而《文学杂志》的作者们则呈现出了现代新古典主义超越性的一面：前者主张"革命"，后者重视转化和包容；前者主张割断与传统的联系，通过"横的移植"来体现"新诗"的"新"，而后者则希望通过继承、光大传统来求得"新诗"的"好"；前者主要强调"内容"上新诗与旧诗、诗与散文、诗与歌的对立，而后者则更重视语言和形式对现代经验的组织；前者具有明显思潮性特征，后者是基于个人修养、爱好、实践的反思与求索。
以《现代诗》为代表的现代派集团和代表新古典主义倾向的《文学杂志》作者群，在思想立场和现代性寻求的大处是相通的，而在具体文学观念上又不尽相同(在诗坛，这种相通又相异的现象，表现在《现代诗》、 《创世纪》诗人群与《蓝星》诗人群之间， 《蓝星》主将余光中、覃子豪也是《文学杂志》的作者)。因为大处相通，他们能够共同拒绝国民党文工机器把文学作为宣传教化的工具，共同反击"旧诗"的卫道士对"新诗"的攻击，执着寻求新诗的现代性；因为在具体文学观念和诗歌理想方面存在差异，他们内部又有论争。这样便形成了目标大体一致内部又充满协商对话的格局，一种有参照和反思可能的现代诗生存环境。台湾五、六十年代的现代诗，是在这种诗人营造的边缘生态中生长的。
三、在争论中再认识诗歌
50年代台湾现代诗与20-30年代中国现代诗的一个不同，不是像李金发那样以作品的怪异引起诗坛的侧目，而是先以惊世骇俗的宣言开路的。 "新诗的再革命"首先并不是感觉和想像力的革命，而是连续不断的诗歌观念的激烈论争。这些争论，与现代诗阵营以外的"保守势力"的论争(如50年代末覃子豪与苏雪林《新诗坛象征派创始者李金发》一文18的论争，以余光中为代表的《蓝星》诗人与专栏作家言曦的4篇《新诗闲话》和4篇《新诗余谈》19的论争)，具有维护现代诗的"合法性"、扩大现代诗的影响的意义，但对现代诗本身的发展并无多大直接的作用，不拟多谈。更值得注意的是现代诗阵营内部诗歌观念的争论。
所谓现代诗阵营内部，主要指的是集结在《现代诗》、 《蓝星》、《创世纪》三个同人诗刊的现代诗人群。如前所述，他们只是大的方向相通，具体的诗歌观念和艺术风格却有不小的差异。不仅三个诗刊之间存在着明显的差异，归属同一诗刊各诗人间的观念也不尽相同。当然，若要大致地加以区分，可以说， 《现代诗》与《创世纪》比较接近，在台湾现代诗潮中扮演着比较急进的先锋角色， 《蓝星》诗人比较倾向于新古典主义的诗学主张。现代诗阵营内部的论争，大致可以归为这两个阵营的磨擦。
《现代诗》打出的六大《现代派信条》，更多是纪弦个人的主张，并不代表"现代派集团"各成员的见解，20但首先出来争论的正是《蓝星》诗人覃子豪，他1957年发表的《新诗向何处去》虽然不直接针对"六大信条"，所批评的却正是"横的移植"的主张。他提出，当时台湾诗坛的倾向与主张正陷于混乱，被"西洋诗的空洞渺茫的回声"掩盖了中国新时代真实的声音，诗应当追求主动的创造，而不是被动的移植， "若全部为'横的移植'，自己将植根于何处?"他认为中国诗的发展并不需要标榜一个新的流派， "最主要的是要以正确的创作观念，针对着目前'新诗'的弊端谋求几个不可缺少的正确的原则"。为此，他也为目前的新诗提出了六条原则(数目正与现代派的"六大信条"相同)：
"第一、诗的再认识。"诗的功能是启示人对人生与世界的自觉， "诗的意义就在于注视人生本身及人生事象，表达出一崭新的人生境界……鼓舞他们的勇气，强调他们愿望的尊严，获得精神上的苏醒"。
"第二、创作态度应重新考虑。"必须能让读者进入作者的精神世界，寻求作者与读者的共享和共识， "在作者和读者两座悬崖之间，寻求两者都能望见的焦点，这是作者和读者沟通心灵的桥梁"。
"第三、重视实质与表现的完美。"诗，既是诗人对人生的一种体认与发现，又是一个必须经由思想感情和语言、技巧的进一步培育、发展，才能获得完整生命的东西。