首页 -> 2007年第9期
关于新诗及当代诗坛中的几个问题
作者：谭爱平
罗：这真是一个很感性的现象。人们将熟背古诗当作一种炫耀，新诗平时基本上却不用，即使偶尔用也只是诸如“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱的深沉”类似的句子。忆起当年裴多菲的诗“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，两者皆可抛”，当时它在翻译过来时有好几个版本，大部分都是白话，但被人记住的却恰恰是古诗的形式。这主要是因为古诗形式严格，容易上口，容易诵读，便于记忆，而新诗的语言，句式比较复杂，不够凝练的缘故。
谭：从这一现象出发，我们是否可以推断新诗的成就不及古诗呢？
罗：毛泽东曾说过“迄今为止，新诗并不成功”。朱光潜也表达了类似的意见，认为新诗过于直白，没有做到“言有尽而意无穷”。确实古典诗的境界在新诗中很难找到，新诗的成就并不高。成就不高体现在三个方面：一是20世纪诗人众多，经典诗人太少。群星众多，没有太阳；流派众多，经典诗作太少。另外，新诗还没有真正走进人们的生活，用新诗的地方非常少，而古诗则较好的融入到人们生活中，广泛地被用于交谈和广告等。第三，新诗没有一套自己的可操作的新诗理论体系。旧瓶装新酒，用旧诗的规则套新诗，不但很蹩脚，还闹出很多笑话。我们接受的新诗教育过于陈旧，对新诗很隔膜，很多人对之是每个字都认识，凑在一起却不知道什么意思。
但也不能就此判断新诗的成就不及旧诗。创作是不能作硬性比较的。大河奔腾是一种美，小溪潺潺也是一种美。文学创作不是拳击比赛，非得把对方打下去。每一种美都有它存在的权利，每一朵花都有它开放的自由。不能以这种美来评价另外一种美。新诗有它自身的美感形式和价值。对新诗评价这么低，归根结底，是因为博大、辉煌的古典文学参照系的存在。如果抛开这个参照系，新诗的成就是不低的。它用一百年的时间，走过了西方诗歌几百年时间走过的路程。新诗成为20世纪整个中华民族的历史档案，是最富有前卫性、实验性的艺术种类。每一次运动的出现都是新诗打头阵。新诗诗人众多，流派众多。与时代脉搏扣合得最紧。对西方艺术感受最敏感。这些都是它的成就和具体的特点。因此我赞成陆耀东先生的提法“六分成就，四分遗憾”。有人提出三七开，我还是觉得六四开要好些。
谭：您是诗论家兼诗人，根据您的创作和研究经验，您觉得现在的诗坛状况是否繁荣？
罗：我觉得，真正的艺术繁荣，总有相对稳定的偶像时期与天才代表。郭沫若、徐志摩之于20世纪20年代，戴望舒、艾青之于20世纪30年代，郭小川、贺敬之之于20世纪五六十年代，舒婷、北岛之于20世纪70年代，无不有力的印证这一点。
至于现在的诗坛呢？朦胧诗之后，各种诗派旌旗纷飞，山头众多，每个人都自诩为观念奇特、诗坛正宗而各不相让，互相攻击，空前混乱。十足才子气后面大手笔虚位，群星闪烁而无太阳，多元并举但少规范，无论从哪种意义上说都无法递进出一个真正繁荣的艺术时代。大多数诗人们是屈原、李白的不肖子孙，他们既没有体验过横刀立马的伟大感受，又没经历过人生盛宴的蓬勃情境，所以只能与黄钟大吕、恢经警策失之交臂。汪国真、洛湃等肤浅媚俗的“塑料诗”文本乘虚而入，以一种虚假的热闹使本已十分虚弱的诗坛愈加苍白、愈加荒芜。一切的主义与流派转瞬间成为过眼烟云。但无论诗坛怎样派别林立、新人辈出，无论诗坛怎样众声鼎沸、热闹喧腾；缪斯与读者日渐隔膜恐怕是不可否认的痛苦现实。群星闪烁的背后是没有太阳，多元并举的同义语是失却规范，诗歌正一步步堕入繁而不荣的疲软低谷。它虚弱的呐喊与潇洒的宣言非但没结出丰满绚烂的果实，相反倒使诗坛陷入了平庸混乱的尴尬困惑境地。在丰饶阔达的诗歌原野上，大手笔的“拳头”诗人与力透纸背的“拳头”诗作寥若晨星，屈指可数；若干年前摇旗呐喊的才子才女们已云散星消，不再关心派的名分，渐成散兵游勇的沉寂。尤为严重的是，诗歌失却了接受层面——读者群，人们不再读诗、谈诗，写诗的人也不再关心自身以外的诗，若干年前人们拥挤着争购《双桅船》，为《将军，不要这样做》和《小草在歌唱》频频撼动的动人场景，作为一段荣光已幻化为“隔日黄花”，永久地定凝在遥远的历史梦幻中了。一句话，新诗已走向了迷踪后的沉寂，昔日的灵光与魅力在迅疾地隐退，平淡业已成为最基本的特征。诗歌精灵们的鸣唱再也获得不了太多的青睐和掌声。这种繁荣是一种表面的繁荣，一种虚假的繁荣。
谭：那么，造成当今诗坛这种“虚假繁荣”局面的原因是什么呢？
罗：造成诗坛“虚假繁荣”的局面并非一日积成，而有着深远内在的发生背景与发生动因。即它来自多种因素的消极辐射。影视业的高度发达强劲地占据着人们的兴趣热点，牵扯着无数年轻或不年轻的视线；“文凭”潮流的冲击使一些青年不得不忍痛放弃神往倾心的诗世界，而强迫自己捧起不太喜欢的教科书；最重要、最本质的是中国经济改革，商品经济大潮的激荡，使缪斯的钟情者们渐渐失去了青春的浪漫，含泪向诗歌女神挥手告别，趋向实际与“孔方兄”……但上述这一切还都只是外在的浮面的条件，最根本的症结还在于诗歌本身本质的失重与倾斜。
比如说“文化诗”，在文化热论的隐性统摄下，有的一头扑向野性大森林（如雪村），有的踏上了对古墓、陶罐的迢遥考古路（如江河与杨炼），有的则迷失于魔鬼荒原的沼泽地与大盆地（如廖亦武、庞壮园）……充斥感官的意象是驿站古道、易经悬棺；是古遗迹旁沉闷的劳作“号子”，是亘古江边的化石传说；是野性与神秘交混，是粗犷与荒凉共在，仿佛文化仅仅存留于历史古迹中。忽而易经、恐龙蛋，罗列大量的地名、景观、风俗，犹如块块石头堆在一起呼风唤雨，天玄地黄，缺少生气灌注。这样不可避免地疏离淡化了社会现实，失落了时代制高点，失落了文学的价值所在，结果让读者嚼了一通儿倒胃的传统文化的药丸。“从大地洞穴中醒来的陶罐/找到果实，酿成酒/又碎了红红的脚步在草丛里搁浅/我们究竟为什么要复活”（杨炼《祭祀》）？一种缺乏目的的简单透视，一种思古幽情的传达，已驱使诗仅仅为文化与传统画像，蜕化为民俗演绎、事象的罗列和简单肤浅的民间文学混同起来。相反一些“反文化诗”目下却是渐趋下流。如翟永明、伊蕾、唐亚平等诗人的某些诗篇除挥洒现代女人的病态隐私，展露性压抑、性意识与性行为外，并没给人什么美的感受。再看看海子《思念前生》的情怀与其卧轨自尽的举动，想想贝玲《死亡是我们的一个事实》，听听欧阳江河的《肖斯塔科维其奇：等待枪杀》的声音，这是“第三代”诗人阴暗无望的心灵脉动，是西方存在主义哲学的翻版移植，并不能在热爱、钟情人生的中国读者间觅得天然市场。这些诗歌都不同程度地隔绝了与时代、现实的联系，使之精神极度贫血。
远离人类的艺术自然会被人类冷落。有的笔者将写诗作为一种语言游戏，“玩诗”将诗内在的东西丢掉了，这是诗人的悲哀，更是诗的不幸。对于真正的诗人来说，诗歌是一种宗教。需要诗人付出绝对的虔诚，付出他们终生的心血。现在将诗作为一种生存方式的诗人太少了。大部分诗人将诗作为养家糊口的工具，一种出名的工具，而没有将它作为生命与生存的方式。为玩而写，为才气而写。因此，在市场经济的语境下，也由于自身本质的失重与失斜，当代诗歌走向边缘化是必要的宿命。
谭：您说诗神走向边缘化，日益失宠，但是据我的观察，与90年代相比，世纪末以来诗坛还是很活跃的，写诗的人很多，自费出诗集的人也不少。
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