首页 -> 2009年第1期
汉语语法与古典诗歌意境的创造
作者：唐慧菊
一、句法的意合性与意境的空间感
“意境是意与境浑，情景交融，神与物游所构成的艺术整体，是作品中的思想情趣和具体形象所构成的完美生动的艺术画面”，[1]按照这样的理解，有意境的诗首先要在欣赏者面前呈现出一幅生动的画面，使之感受到一个完整、连续的空间。诗人运用一个或多个富有张力美感的意象联系成为一定的意境画面，这样“诗境画面就表现出空间张力美感，既可以拓宽物象境界的空间感，使物境空间具有阔大广远的美，又可以拓宽情意境界的空间感”。[2]
汉语意合的句法特点恰好满足了这一创作需要。所谓“意合”是相对于“形合”而言的。作为语言结构的手段，形合是指词语和句子通过语言形态变化和语言形式手段连接来表示结构关系和表达思想，注重语言形式上的接应。意合是指不借助语言形式手段而借助词语或句子所含意义的逻辑关系和语境的存在来实现它们之间的连接，注重的是行文意义上的连贯。汉语语法具有意合性特征，句子主要靠实词的本身意义和语序连接起来，没有关系词、从句、后缀修饰成分，句子成分之间的辅助词也比较少，语义主要通过字词直接表达。
让我们来对比两首诗：
I wandered lonely as a cloud，
That floats on high o'er vales and hills，
When all at once I saw a crowd，
A host， of golden daffodils.
Beside the lake， beneath the trees，
Fluttering and dancing in the breeze.
我独自漫步，像山谷上空
独自飘游的一朵云霓，
蓦然举目，我望见一丛
金黄的水仙，缤纷繁茂；
在湖水之滨，树荫之下，
正随风摇曳，舞姿潇洒。
——华兹华斯《水仙》
万壑树参天，千山响杜鹃。
山中一半雨，树梢百丈泉。
——王维《送梓州李使君》
在王维的诗中，各意象彼此独立，从不同的视角依次出现与组合：群山、树、杜鹃、雨、泉共同组成了一个完整的画面：万壑千山，到处是参天的大树，到处是杜鹃的啼声，构成了一个广阔的意境空间，使我们沉浸于深远的意境中，至于各意象的顺序与关系却反而无暇顾及了。在华兹华斯的诗中，大量运用修饰语和严格的句法使各意象的关系得到了严格的界定：我（诗人）在象云一样漫步时，看到了一丛金色的水仙花；这些水仙花缤纷繁茂，在湖水之滨，树荫之下，随风摇曳。由于第一行中的“as”界定了“我”与云彩之间是一种比喻关系，云的意象只是想象中，第二行的“that”又将“vales”和“hills”牢牢地依附于“云”这个不具体的意象，而“湖水”和“树荫”又因为远离主句，也变得不那么重要了，因此华诗中只有我，其次是水仙得到了审美关注，其他意象的视觉性已经被淡化了。读者感受到的不是一个意境深远的完整氛围，而是被详细修饰说明的单独物象。
之所以会产生这样的区别，正是由于汉语没有句法形式上的限制，便于意象并置和画面的组接，层次多变，视角游移，达到一种整体的场景效果，营造出意境的空间性效果。而英语由于注重逻辑分析，诗歌中的意象结构则往往经过缜密的修饰和严格的界定，形成单一的视角和层次，所表现的是个别清晰明确的物象。
需要指出的是，随着单音词的消失、连接词作用的强化， 在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性，现代汉语在意境空间性的营造上远不如古代汉语。
二、汉语句式的简约性与诗歌意境的模糊性
汉语句式的简约性主要表现为三个方面，一是汉语没有严格意义的形态变化，如汉语的动词没有时态、语态变化，名词也没有单复数变化、性格属的区分；二是大量运用单句、短句表达一定的意念；其三句法成分（如主语、宾语等）常常可以省略。
这些特点在古典诗词中表现得尤为突出，如杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”四句诗中唯有第三句为因果复句（这在诗歌当中已属罕见），其余均为单句。四句有叙事有写景，交错排列就勾勒了某一次山行过程。由于不讲时态、语态，所以诗中的“上”、“停”虽交待了登山的事件，却无法让我们知晓山行的时间。这里的石径、白云、人家、枫林、落日等种种景观，既没有精确的时间界域与空间位置，也没有具体的结构、形式、状态的精细刻画，一切都不过是模糊时空中的模糊事物，至于诗歌的情感内涵似乎也不易察寻。
然而，诗歌遵循的是情感与想象的逻辑，关注的“不是一个情感过程的描绘和铺陈，诗歌关注的是如何通过一个一个情感聚焦点的呈现，有效的唤起读者相应的情感反应，而不是如何生动具体的告诉读者一个情感事件。”[3]有意境的诗歌，诗人往往对境(景)的描写不追求形似，意（情）的抒发也不流于直说，而只是写出心灵感受的朦胧状态，借助于用紧密相联的意象并置，就在读者的头脑中呈现出一种宏观清晰而微观模棱的意境，从而达到一种模糊美。
对意境模糊、朦胧的追求，使得省略句子成分的现象在古典诗歌中大量存在。省略主语的无主句，就是将抒情主体隐去，给读者留下许多自由想象的空间，使读者可以多角度调动自己的经验进行再创造，从而获得不同的审美体验，如：“移舟泊烟诸，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”（孟浩然《宿建德江》）诗中找不到任何人称代词，我们可以想象诗中的主体是作者本人，或第三者，甚至是读者本人。有时甚至连动词、形容词都完全抽掉了，形成所谓“名词句”，没有任何解释说明，只停留在对画面、场景等形象的列举上，没有这些形象的具体描述使名词句的句义结构实际上是不完整的，但恰恰是这种缺失，让意象之间的逻辑关系有一种不确定性，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的效果，使诗意呈现开放的状态，语句蕴涵了明显的想象空间。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（《商山早行》）其中“茅店”与“月”的空间关系很难确定。月到底是在茅屋的旁边、下方，亦或是顶上？“茅店”与“月”之间的位置关系，是随着观察者视点的移动而变化的。显而易见，意象和意象之间的这种灵活关系，实际上形成了意境的模糊性，同时也在诗与读者之间建立了一种自由的解读关系。
三、词语功能的灵活性与意境的导向性
意境的模糊性，使得诗人的意绪不易被人察觉，要凭想象、参与，“思而得之”（司马光《迂叟诗话》）。然而之所以又能够“得之”是因为诗人所组合的意象，其构件必须有内在的联系，能让读者“看”到完整的图景，感受到诗中的情趣。例如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。就这两句诗而言，“浮云”和“游子意”之间、“落日”和“故人情”之间没有连接词，它们之间的关系是模棱两可的，创造空间留给了读者；另一方面，诗中“浮云”、“游子”、“落日”、“故人”四个具体意象，又让读者明明白白地感受到游子即将远离故人的离愁别绪和无限伤感。所以说，“一首诗从字面上看词语的连缀，从艺术构思的角度看则是意象的组合”。[4]
[2]