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论审美关系说的几层含义
作者：刘继平
十一界三中全会以后，美学发展进入第二阶段，美学的观点由四派转为三派，这就是以周来祥先生提出的美是和谐说、实践美学大师倡导的美是自由说、后实践美学倡导的美是生命说
周来祥先生根据马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中关于“对象怎样变成就要取决于对象的性质与对象性质相适应的（人的）本质的性质；因为正是根据这二者之间的关系的具体（特定）性质才可以作出特殊的具体的肯定方式”的思想提出了把握美的本质，不能仅从主体入手，也不能仅从客体入手，而必须从主客体之间所形成的特定关系入手[1]。从而形成了“审美关系说”。
就我个人的看法，周来祥先生的审美关系说应该包含以下几层含义：
一、从横向来说，审美关系是理智关系与意志关系的统一
理智关系是以概念的、普遍的形式把握客观世界的本质和规律，其形式是抽象的，具有普遍性。它要把握的是客观世界普遍内容，追求客观真理。理智关系具有以下特点：首先，它虽以感性的客观世界为基础，但这只是提供了一个前提，理智关系的最终目的是从感性实践中经过综合分析，得出普遍的规律，用以指导今后的实践。我们的哲学是最讲求理智的，也是最抽象的。黑格尔认为，只有绝对精神即绝对理念才是终极真理，现象中的一切都必须通过辨证运动，排除非本质的东西，最后才能达到绝对精神。其次，在主观方面，它不容许狭带个人的情感，尽管在工作热情，推动力方面容许有情感，但那只是开始工作之前的情况，一旦进入主题，就要求排斥个人感情，只要发现与事实不符，无论感觉多美，都必须放弃或重新再来。人们只能用必然性规律性说明客观真理，而不能靠感觉与悟性来证明。愤怒出诗人，只是对于文学而言，对科学却有害。
意志关系是主体与客体之间的一种意愿、欲望、目的关系。意志所追求的是善，道德的第一前提是个人及其自由意志的存在。意志关系也可以从主客观两个方面来说。首先，意志是带有情感性的，个人的意志要求在客观世界中得到实现，使自己的本质力量对象化，在客观物质世界中肯定自己的意义。当然意志不一定能实现，有时就是实现了，也许与预料的结果适得其反，有心做好事，却把事情办砸了的情况，比比皆是。所以就主观方面来说，意志在没有实现之前是存在于个人头脑中的，是主观的。其次，意志也具有客观方面，这主要表现在，意志要求倾向于用一种物质的力量作用于客观世界。善的活动是以符合客观规律为基础的，也就是说在做之前都有一定的模型与标准，因而具有普遍性。
审美关系是理智与意志的统一，理智讲求概念、普遍性，意志要求情感性、普遍性，审美无关概念，却也要求普遍性，更强调情感。这样就把二者结合起来了。当然，其结合是排异求同的结合，对于理智的概念性，审美是不确定的，审美的过程不会立即想到实用目的，即审美是无功利目的性的，但却内在地会指向一种目的——主观的目的。就审美与意志方面来说，意志讲求的是善，对社会的作用与影响，审美同样没有直接关联这些，但总是会阐明一种观点，这样就与意志也结合起来。从审美心理方面来说，审美要求的是主体的心理愉悦，审美心理包括感知、想象、理解与情感四个方面的因素，这四个方面既有主体的情感方面，也包含理性的理解。只是在审美中，四者已经融合为一体，没有在理智与意志之中那么片面地被强调，但其间依然存在着较为明显的差异，这也就是我们的审美与艺术有表现派与再现派的原因。
理智、意志、审美三种关系虽然有区别，但他们都是在实践过程中产生的，是相互影响，相互发展的，理智与意志发展了，必然推动审美关系的发展，反之，人类的审美能力提高了，也会促进理智与意志的进步，正如周来祥先生说的，三者是一种辨证发展的关系[2]。
二、从纵向来说，各个时代所形成的审美关系的主题是不一样的
既然审美是与理智与意志紧密关联的，那么，随着人类认识和实践活动的发展，人与现实的审美关系也会呈现出不同的历史形态。
古典时期的审美关系的主题是和谐，这里的和谐也就是我们平时所接触到的优美或壮美，是主体与对象之间的多样性统一，主体在内心中一般不用经历很痛苦的斗争经历，即使有强烈的感情冲突，但最终的结局是圆满的。从奴隶社会到封建社会，由于封闭的自然经济、当时社会斗争的特征、素朴的辨证思维方式等多种因素的制约，美的主题表现为和谐。无论在东方还是西方的古希腊，都强调以和谐为美学特征。在中国，特别注重把杂多或对立的元素组成一个均衡、稳定、有序的和谐整体，排除不稳定、不和谐的因素。强调大团圆的结局，悲剧中不管经历了多少悲欢离合，最终总是完满的和谐的结合。与中国的古代美学相比，西方的古典美学虽然有更多的矛盾、对立等现实内容，但相对于近代的丑与现代与后现代的荒诞而言，远没有超出和谐的范畴。郎吉弩斯的《论崇高》强调的不过是强烈的感情，恢宏的思想、遒劲的文辞，并且这些最终也构成一个和谐的整体。
只有到了近代，随着资本主义社会的蓬勃发展，物质财富大幅度增长，阶级矛盾不可调和，人与人的情感关系为金钱关系所代替，古典社会正常的生活秩序被打破。这时才出现了以崇高为主的审美关系，它冲破古典和谐的美，打破古代均衡、稳定、和谐、有序的美的理想，提出和运用对立、冲突、动荡、无序的原则来构建美和艺术的各种元素之间的关系，用近代的崇高代替了古典的和谐美[3]。崇高虽讲求矛盾冲突，最终的结果却是理性战胜感性，获得自由。崇高中的悲剧虽然让人感到痛苦和悲愤，但由于具备“心理距离”，我们能够心安理得地欣赏这种苦痛的感觉，并从中领略到一种震撼内心的美。
到后现代，由于与东西方的社会环境不一样，近代形而上学思维极度分裂，造成人文主义与科学主义两大思潮对立发展，主体与客体都失落了，同时，近代资本主义社会矛盾日益深化，现实变得愈来愈混乱无序，人的精神几近崩溃，社会的一切已无法满足人民动荡不安、变异的心态。于是西方审美关系的主题由崇高向丑并朝荒诞转化。在中国，20世纪80年代曾流行过一段时期的后现代艺术，但由于中国长期的儒家思想的影响，以及中国社会目前的情况与西方不一样，因此后现代在中国并没有形成气候，像一个刚出生的婴孩，过早地夭折了。之后，后现代在中国也一直没有找到合适的土壤。所以现代中国的审美关系主要以新型的辨证和谐为主导。当然，这不是古典和谐美单线式的复归，而是经历了扬弃的辨证和谐，既包含古典的和谐美，也有近代意义上的对立的崇高，并且是二者的辨证结合。
这里说的是各个时代占主流的审美关系，并不排除各审美范畴的横向并存。例如在古典和谐美中，照样会有崇高、丑等近代美学范畴的萌芽。在后现代的荒诞中，同样有着某种意义的和谐，并且，根据人类世界的规律，正如三国演义中说的“分久必合，合久必分”。到了一定的时候，更高层次的辨证和谐的美也会来临。总的来说，各时代的审美关系范畴有主导，但同样是相互渗透的。“独木不成林，万紫千红才是春”。
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