首页 -> 2007年第5期
现代主义在中国新诗领域里的整合
作者：王爱军
我认为，这三种状态之所以存在，是由于现代主义被整合的缘由和结果共同促成。在解读作家作品时发现，作家的身心遭际（情绪、心理）和生存环境（政治文化）这一内一外两种因素，迫使作家把内在心灵世界和外在关照之象以文字的形式作艺术化处理。它们提供给读者的是，或在形式上富有强烈的视觉刺激效果，或在内容上富有明显的共性指涉，于是，文本具备了多样解读可能。
阴郁，可以理解为阴冷，抑郁或郁闷。它是第一阶段里作品呈现出的极为明显的状态特征，是作家心态的郁闷、作品思想情感的抑郁和文字句段的阴冷的综合性产物。我们知道，一战后，现代主义崛起，它“反映了现代西方社会动荡变化中的危机和矛盾，特别深刻地揭示了人类赖以生存的四种基本关系——人与社会、人与人、人与自然、人与自我——方面的畸形脱节。以及由之产生的精神创伤和变态心理，虚无主义思想和悲观绝望的情绪”[1]，这表现在文学作品中便是强而有力地反抗传统的文学形式和思想主题，无论是作者还是作品主体一般都是孤独的漂泊者，失去目的的探索者，灵魂的受难者。质言之，西方现代主义文学是一种病态社会中的病态文学，并以主观性、内向性、形式性和抽象性为其主要特征。但是进入我国的现代主义，经过初期阶段的被整合，除了具有上述的某些特征外，还有另一种十分明显的独特性，就是阴郁性状态特征。其中，李金发及其诗歌最具典型。李金发19岁去法国留学，期间，历经生活的清贫，疾病的袭击，失恋的痛苦，再加上周遭别样的环境——法国繁华浮躁的都市环境和象征派诗歌颓废气息弥漫的文坛环境，这双重影响——肉体折磨和精神困惑——不能不在诗人的心灵上刻下深深的烙印。于是自然转向了对现实人生的憎恨和对虚幻人生的追求。认为写诗的目的在于表现人生的苦恼，发泄个人内心的郁结，“自然不过是罪恶的牧师”，而忧郁则是“美的灿烂出色的伴侣”[2]，这在他的创作中找到了极好的明证。诗集《微雨》的出版曾掀起的波澜。黄参岛认为《微雨》是“流动的，多元的，易变的，神秘化，个性化，天才化的，不是如普通的诗，可以一目了然的”[3]。这大概恰巧道出了李金发诗作是融阴冷、抑郁及郁闷于一体的，是诗人其时心态的综合反映。不明而暗，情绪情感的隐忧掩饰了内心的明确指向，读者不能“一目了然”也就不足为怪了。在《微雨》诗集里，诗人一边歌唱死亡和梦幻，如“我们散步在死草上，悲愤纠缠膝下”、“如残叶溅/且在我们/脚上”，一边发出人生苦闷之叹和失恋忧伤之嘘，“我有一切的忧愁，无端的恐怖，他们并不了解呵”、“我们折了灵魂的花，所以痛苦在暗室里”。抑郁之气直逼心底。另外，文本的形式呈现也给人以比较强烈的视觉刺激效应。中国传统诗歌中作为意象的“月”、“秋”、“夜”、“雨”、“泪”等低调表述性词语在作品里大量出现，以及“死亡”、“丘墓”、“黑色”等冷色调的描述性词语反复出现，甚至叠加式呈现，这就很容易造成感觉上的互通，即通感，由视觉的暗淡转化成触觉、感觉的压抑。兰波曾说“我发明了母音的颜色——A黑色，E白色，I红色，O蓝色，U青色。我规定子音的形状和行动：我企求有朝一日，以本能的节奏创造足以贯通任何感觉的诗文字”[4]。李金发也做到了感觉的贯通，但他是个阴冷色彩的出色装饰家，几乎无热烈之气。他喜欢用“黑色”，即使用“红色”，也是那般凄切，红得令人感到哀愁。再者，诗人谴词造句所成的句式结构，同样富有阴冷哀涩之味。如“夕阳之火不能把烦闷化成灰烬”一句，本来“烦闷”和“灰烬”毫无关系，但一经诗人之手便强化了视觉、感觉、知觉效果，真是有形有色，不过是冷色而已。再如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”、“浓绿的忧愁吐着火的寂寞”等都是典型的“冰冷句式”。这些无不令人感到抑郁，切尽显“哀涩、险怪的美学风格”[5]。
现代主义被整合的第二阶段状态是明朗状态，一扫第一阶段笼罩在作品上的阴霾，闪现出明朗的色彩。试以“九叶诗派”为例。九叶诗派是成熟于20世纪40年代的诗歌流派。20世纪40年代是个血与火的年代，各种矛盾相互交织共同构成了惊心动魄的时代风貌。这种突出的“时代风貌”不能不影响到文学创作。九叶诗派即是。观其诗歌创作发生过程，发现明朗性状态主要在这样几个方面体现出来。创作宗旨昭示了明朗色彩。“在诗的创作上，只要大的目标一致，……不论它是书写社会生活，大众疾苦，……或是仅仅抒写一己的爱恶、郁悒……只要能写出作者的真实情感，都不失为好作品。”[6]很明显，九叶诗人创作既重视能表现重大生活的题材，也欢迎抒写个人悲喜哀乐的作品，诗作内容可谓泾渭分明，明朗有余，很难感受到第一阶段诗歌内容上的阴郁气、朦胧气、晦涩气。在《中国诗刊》创刊时，《我们的呼唤——代序》中写到“我们是一群从心里热爱这个世界的人，我们渴望拥抱历史生活，……从自觉的沉思里发出恳切的祈祷，呼唤并响应时代的声音”。可见，奔放的热情，飞扬的激情，是对历史和时代的高度责任感和强烈使命感，当然不再会囿于文学的象牙塔里作孤芳自赏状，而是步如火热的时代张扬激情。总之，在创作宗旨的昭示下，诗人紧扣时代的脉搏，歌唱出时代的内容。
诗人个人经历也促使自身由内向外转化，逐渐抛弃低吟哀鸣的忧郁症而趋向明朗化色彩。辛笛早期的诗，多抒写青春期的怅惘与梦幻。出国以后，会晤了艾略特、刘易士等诗人，同时也看到西方资本主义的“荒原”景象，写了一些乡愁诗篇。抗战爆发后，读了美国记者斯诺的报告文学《红色照耀着中国》后，看到了中华民族的希望，思想从个人情感低谷中释放出来，风格大变。诗的灵魂是关注伟大的时代，爱国主义和民族尊严以及民主运动等。再也见不到前期的抑郁之气了。诗人郑敏最初步入诗坛时以抒情的哲理诗见长，以悟性、知性和感性构建诗作，多作“超然”状。但很快受到火热时代潮流和社会斗争的影响，摆脱了超越社会现实的态度，从个人的象牙塔中走出，投入“冒着敌人的炮火、前进”的壮烈时代，敢做时代的弄潮儿，面对狼烟四起的现实，写下了诸如《时代与死》这种色彩鲜明、思想激昂、节奏明快的诗篇。她讴歌了为时代而献身的精神，呈现给读者的是明朗十足的题旨：死就是生。
另外，九叶诗作思想内容上的明朗性特征也很明显。如穆旦的《赞美》、郑敏的《力的前奏》等。尽管是现代派技法构建了诗歌，但诗句诗行流露出的思想情感十分质朴、明白、有力，应和着时代的大音响。如果说在第一阶段，诗作内容和形式都烙上较为明显的现代派印记的话，那么到了第二阶段以“九叶诗派”为代表的诗作只不过在形式上借鉴了现代主义技法，而内容上几乎完全是现实主义的。
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