首页 -> 2006年第11期

浅论元代散曲的谐趣艺术

作者:贾庆成




  中国古典诗词崇尚庄重、典雅、含蓄之美,或主载道,或主性情,均注重教化而忽视文学的游戏功能。古诗词创作长期使用文言,过分追求音律规整和文辞华美,整体上呈现出远离世俗生活和大众需求的贵族化的倾向。到南宋后期,古典诗词已彻底沦为士大夫阶层和少数文人酬唱赏玩的对象,其生命力渐趋衰微。元代建立之后,一直在民间发展着的歌曲,吸取了东北、北方女真、蒙古等少数民族具有强烈地方色彩的歌调,应和着当时豪辣、骏快、活泼、诙谐的世风,逐渐演变出一种新的诗歌样式,这便是元代散曲。元散曲一开始即扮演大众文学的角色,以市井细民为欣赏对象,以接近自然形态的口语为当行本色,以通俗明快、豪放恣肆、幽默诙谐为主导风格,一改古典诗词倡用文言、重视教化的传统,把游戏、娱人作为文体的主要目的和功能。元散曲的出现,使中国主流文学逐渐从案头走向市井,开创了中国文学通俗化的先河。
  相对于诗庄、词媚而言,元散曲最显著的艺术特色是“谐”,亦即谐趣。无论是内容和格调,元散曲都在主动地、有意识地投合市民阶层的口味,突出表现为篇篇有“戏语”,处处有搞笑的成分。一些在传统诗词中不登大雅之堂的题材和内容,像咏“大蝴蝶”、写“佳人脸上有痣”、“妓歪口”、“借马”事件等,传统诗词家都鄙为不屑也不敢为之,而散曲作家却不避鄙陋,甚而专以为之,是他们用来制造谐趣的主要手段。
  元散曲之所以形成谐趣的艺术特色,与元代特定的社会历史环境有很大的关系。从创作主体看,文化落后的蒙古贵族入主中原后,实行民族和文化歧视政策,汉人、南人地位卑下,科举考试中断77年,文人市民化,社会地位低下,政治上没有出路,便与民间艺人结为“书会”,他们成为散曲、戏曲创作的主力军。同时,元代文人受到的政治压迫虽然厉害,但当时的思想统治却相对放松,儒家传统伦理道德观念、载道派文学观念动摇,游戏人生、低调人生形成一种社会思潮,退隐、叹世成为散曲创作的重要内容,这使得散曲作品中充满叹息、嘲讽的声音,“谐”的因素乘势增长。从受众客体看,元散曲写出来是供演唱的,它在案头是一种诗歌,演唱起来则是一种曲艺,其受众是广大城乡群众,尤其是市井细民。这些受众文化程度不高,多数是文盲,他们到勾栏、戏院的目的十分明确,就是寻求娱乐、开心和放松。正是为了迎合这一层次受众的需要,散曲作品中才多有戏谑和搞笑。从抒写内容看,传统诗词主要以自然山水物类为对象,最发达的是抒情类、山水类、咏物类诗词;而在元散曲中,抒写内容转移到人本身,转移到人的活动、性格等社会的层面。散曲关心的对象,主要不是达官贵人、皇亲国戚、英雄、烈妇,而是平平常常的市民、书生、庄家、和尚,是普通人的日常小事、喜怒哀乐。散曲追求的不是那些一丘一壑的超功利情趣,而是与人的日常生活更为贴近的世俗的娱乐、感性的欢适。从文体因素上看,元散曲与元杂剧是一对孪生姊妹,散曲是构成元杂剧戏文的基础,且元杂剧深受唐参军戏影响,散曲作家在进行创作时,往往以代言的口吻叙事,叙事多有情节,情节富于戏剧冲突、尤其是喜剧冲突,从而使作品具有了幽默、诙谐的风格和喜剧的效果。
  散曲作品制造谐趣的手法,主要有以下几种:
  
  一、语言的雅俗并置和节奏突变
  传统诗词在语言上和节奏上讲究谐和之美,在一篇诗词作品中,语言风格应是统一的、协调的。散曲则不然,它的语言虽以“俗”为主,但又不是一味地“俗”,而是将雅语与俗语熔于一炉,加上节奏的突变,有意造成不协调的语言风格,从而造成谐趣。以元曲名篇为例,张可久《中吕·卖花声·怀古》的“美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭”五句都是庄言雅语,最后来一个大白话“读书人一声长叹”,不但风格变了,节奏也发生突变,让人于忍俊不禁中有以思之。再如乔吉《双调·水仙子·咏雪》云:“冷无香柳絮扑将来,冻成片梨花拂不开,大灰泥漫了三千界,银棱了东大海。探梅的心噤难挨。面瓮儿里袁安舍,盐堆儿里党尉宅,粉缸儿里舞榭歌台。”末三句以鼎足对写银装素裹的积雪世界,将“面瓮儿”、“盐堆儿”、“粉缸儿”这些市民家常物什,与“袁安舍”、“党尉宅”、“舞榭歌台”等典雅庄重的名物组合,谐趣顿生。又如人所熟知的马致远《越调·天净沙·秋思》,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下”几句趋为雅词,而最后一句“断肠人在天涯”却很口语化、散文化,因此也就有了曲味。明代人李开先在《词谑》一书中讲的一则故事就很有说服力:
  汴之行省掾一参知政事,厅后作一粉壁。雪中升厅,见有题诗于壁上者:“六出飘飘降九霄,街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了,使扫帚的使扫帚,使锹的使锹。”参政大怒曰:“何人大胆,敢污吾壁?”左右以张打油对。簇拥至前,答以:“某虽不才,素颇知诗,岂至如此乱道?如不信,试别命一题如何?”时南阳被围,请禁兵出救,即以为题。打油应声曰:“天兵百万下南阳。”参政曰:“有气概,壁上定非汝作。”急令成下三句,云:“也无救援也元粮。有朝一日城破了,哭爷的哭爷,哭娘的哭娘。”依然前作腔范,参政大笑而舍之。
  这里“张打油”所作二诗,实不为诗,而是散曲曲词。其之所以滑稽,也是因为其前后语言风格的雅俗变换和节奏的不协调。
  
  二、构思的出人意表和极力夸饰
  元人陶宗仪《辍耕录》载中统初,燕市出了一只大蝴蝶,其大异常。王和卿与关汉卿唱和,王和卿先写了《仙吕·醉中天·咏大蝴蝶》,关即搁笔。王曲云:“挣破庄周梦,两翅驾东风,三百座名园一采一个空。谁道风流种,唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻地飞动,把卖花人扇过桥东。”曲言蝴蝶破梦而出,驾东风,三百座名园一采一空,夸张蝴蝶之大。曲的结尾变调侃为抒情,说大蝴蝶只消轻轻地飞动,便把卖花人扇过桥东,仍是着眼于“大”。宋代堪称蝶痴的诗人谢无逸曾写蝶诗三百首,有句云:“江天春暖晚风细,相逐卖花人过桥。”细想来“把卖花人扇过桥东”就是“相逐卖花人过桥”的一转语,但谢用雅语,王用俗语。谢诗中卖花人是主动的,蝴蝶是被动的;王曲中,被动变主动,主动变被动,从而平添不少奇趣。有无名氏《大雨》曲云:“城中黑潦,村中黄潦,人都道天瓢翻了。出门溅我一身泥,这污秽如何可扫?东家壁倒,西家壁倒,窥见室家之好。问天公还有几时晴?天也道阴晴难保。”通过涝灾反映民生多艰,内容本来是严肃的,作者却出以插科打诨的笔墨,旁敲侧击,寓哭于笑。尤其是已洪灾使得“东家壁倒,西家壁倒”,本无“室家之好”可言,而作者偏说壁倒了会“窥见室家之好”,其实是用转语说壁倒后隐私不保,目的是故意俏皮和搞笑,体现了散曲特有的风趣。
  
  三、漫画手法
  漫画化也是元曲家常用的一种搞笑手法。前举大蝴蝶一例,结尾即有卡通画的韵味。再看睢景臣的著名套曲《般涉调·哨遍·高祖还乡》:
  社长排门告示,但有的差使无推故。这差事不寻俗,一壁厢纳草也根,一边又要差夫索应付。又言是车驾,都说是銮舆,今日还乡故。王乡老执定瓦台盘,赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾,恰糨来的袖衫,畅好是装么大户。
  [耍孩儿]瞎王留引定伙乔男女,胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门,劈头里几面旗舒:一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌,一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠葫芦。
  [五煞]红漆了叉,银铮了斧,甜瓜苦瓜黄金镀,明晃晃马镫枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物,拿着些不曾见的器杖,穿着些大作怪的衣服。
  

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