首页 -> 2006年第7期
论张爱玲和路翎小说的时间观
作者：王海燕
但在20世纪中国文学的时间观中，生存时间很少被关注，因为它是需要个体内在生命的真正觉醒与参与才能感知到的一种时间形态。而轰轰烈烈的20世纪从头至尾都充满了喧哗和躁动，如张爱玲所形容的，那是浩浩荡荡如“五四”运动一般冲过来的大规模的交响乐，它把每一个人的声音都变成了它的声音，几乎没有给个人留下独自体味生存时间的空隙。在这涵盖一切的“现代化”的巨大声响中，时间的涵义主要是从线性历史时间的形态去理解。从国家民族到语言文学无一不可以被历史时间化：少年中国/老中国，青春的种族/白首的种族，活语言/死语言，新文学/旧文学……诸如此类的划分，其内在依据正是线性的历史时间观。“新文学”中，除了鲁迅的《野草》等篇章外，鲜有人能跳出历史时间的手掌心。不用说郭沫若、闻一多、丁玲、赵树理、何其芳这一类积极呼应时代潮流的作家，就连曹禺、萧红这样有意识与时代保持疏离态度的作家，暗中支配他们写作的也无一不是那有着鲜明目的性的历史时间观。
“但是在历史时间里有从人的生存的更深层次产生的突破”，[1]这是一种时间向另一种时间的突破，是从历史时间进入到生存时间。生存时间的瞬间沿着痛苦的或是喜悦的方向参与永恒，短短的几分钟可能被体验成无限。但在一个缺少宗教的国度里，进入到生存时间是如此艰难，不得不凭借一系列非常变故所带来的强烈刺激，甚至是死亡的威胁之后，敏慧的人才能体察到它的存在。20世纪40年代残酷的战争毁灭了无数的文明，无数的生命，也在破坏着人们总是指向未来的历史时间观。少数在战乱中有着极端体验的作家敏锐地感觉到了另一种时间的存在，“在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的使人心酸眼亮的一刹那”，[2]“这一刹那”就是生存时间在历史时间里发生的突破。这种突破率先被两个二十刚出头的青年作家——张爱玲、路翎捕捉到并将之投射到各自的小说中。1943年和1944年他们分别创造出了自己一生中最好的作品（张爱玲的《传奇》、路翎的《财主底儿女们》都作于此时），与其说是偶然的巧合，不如说是因为相同的战乱体验使得他们跳出了历史时间的桎梏。张爱玲在《我爱苏青》这篇散文里说得相当明白：“我想到：‘这是乱世。’……我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。‘身世之感’普通总是自伤、自怜的意思吧，但我想是可以有更广大的解释的。将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己的平安。”[3]路翎则借《财主底儿女们》蒋纯祖和死亡擦肩而过的逃乱经历展示了他的感受：“一个软弱的青年，就是这样明白了生活在这个世界上的自己底生命和别人底生命，就是这样地从内心底严肃的活动和简单的求生本能的交替中，在这个凶险的时代获得了他底深刻的经验了。”[4]正是战乱的背景才产生出对“将来”的怀疑和个人“深刻的经验”。这份怀疑与经验使得历史时间的水平线在他们的小说中不再那样理直气壮地一路平滑下去了，而是显得迟疑与虚化。他们密集繁复的叙述向读者展示出的不再是“线”，而是“线”上的“点”，让人看到那些平面上的“线”实际上是无数从纵深处发生突破的“点”运动的结果。凭借这种方式他们将“新文学”中一直受历史时间挤压的生存时间注入了小说之中，从而跳出了历史时间的手掌心。因为艺术修养与审美趣味的巨大差异，他们以完全不同甚至截然相反的叙述方式表达着自己的时间观，张爱玲借助的是她最拿手的以意象来外化的方式，而路翎则是赤手空拳径直地进入到个体生命的内在体验。
人们习惯于把张爱玲的《倾城之恋》读成一个“调情”的故事，一个“娜拉出走”的故事，但在这两种读法里都不知道如何安置小说中最重要的那个意象——浅水湾附近那堵灰砖砌成的墙。傅雷当年一边惊叹这个意象给小说带来了“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界”，一边指责“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义的精神游戏”。[5]显然，在他眼里，“墙”这个意象于小说的调情主旨是不和谐的。后一种思路将“墙”理解为爱情的见证也十分勉强，因为从头至尾白流苏对坚如磐石的爱情就不抱希望。然而，如果我们明白了张爱玲在这篇小说里既不是要讲一个调情的故事、也不是要讲一个出走的故事，她要铺叙的是白流苏如何由历史时间进入到生存时间，那么“墙”的意象就不仅是非常必要的，而且于主旨也是非常和谐的了。
当白流苏初到香港，范柳原向她表达自己对这堵墙的感受时说下的那一番话：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时侯在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心”，她是全然不解范柳原借墙申说的关于时间的微言大义的。流苏所要的是最世俗的婚姻的保障，柳原想要的是彼此都有“真心”的爱——真正的爱情。婚姻是发生在历史时间中的现象，而爱情只能在生存时间里被体验。在英国长大受西方文明熏染的柳原未必对生存时间有真正的自觉，但他知道爱情是只能产生于历史时间之外的。流苏听不懂他的话，他又想到要带流苏到原始人的森林里去，为的也是逃离历史时间。为了他那最高的爱情理想，范柳原耐心等待着白流苏能够懂得他，他以“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”的诗句对流苏进行了关于时间与爱情的第二次启蒙，再次失望后，他们的关系只能定格为流苏不愿接受的事实——情人关系。柳原走后，流苏感受到了空虚：“新打了蜡的地板，照得雪亮，没有人影儿。一间又一间，呼喊着的空虚……”[6]她是极敏慧的人，不止是一个只知道如何应付男人的女人，否则也不会有后来的觉悟。小说就此打住也是不错的，倘若没有作者香港之战的亲身体验。但这一切都还只是铺叙，为的是衬托、铺垫那最后的高潮——白流苏终于进入到生存时间之中。经历了战争中的“死生契阔”，目睹了文明的毁灭，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，流苏幡然醒悟，在这动荡的世界里，“钱财、地产、天长地久的一切，全不可靠了，靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人”。[6]她终于想到了那堵墙，明白了那堵墙的涵义，“她仿佛做梦似的，又来到了墙根下，迎面来了柳原。她终于遇见了柳原。……他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年”。[6]这是进入到生存深处的“一刹那”，它摆脱了钟表和日历，一个瞬间变成了永恒。但对流苏来说，它是以“倾城”为代价的。“倾城”意味着文明的被毁，和由此带来的历史时间观的破灭，与此相对的具有永恒意味的“墙”则意味着走出历史时间，进入生存时间。“城”与“墙”，“线”与“点”，历史时间与生存时间在这里形成一种同构关系：“城”由“墙”构成，正如线由点组成，历史时间由生存时间组成一样。前者是可以被扭曲、被毁灭的，而后者不能再被分解，它通向永恒。
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