首页 -> 2007年第9期
温州的诗歌人群
作者：崔 勇
其实这根卑微而温暖的草不会死去，诗歌也不会就这样死去，诗人只是在传达一种忧虑罢了。这种“机器”的生硬的表达也是我们熟悉的策略，其实现代文明与诗歌之间并不存在对立，或者说，诗歌不会和任何文明对立，也不会和任何时代为敌，诗人对时代的不满总是必然的，因为诗人总是时代的异数，诗人总是与他的时代格格不入。所以我觉得倒是不必在意诗人忧虑，我们要在意的是诗歌中诗人的灵魂，也就是“心”的问题。诗人慕白的诗歌倒是能见出这位诗人的心很安定，在《我觉得，有一座房子是我的》一诗中，慕白似乎很确定他的位置。虽然这首诗歌有它的前驱，我们可以在这首诗歌中，找到诗人海子的诗歌《面朝大海 春暖花开》和《春天，十个海子》等诗歌的影子，但我觉得这首诗歌依然是慕白的诗歌，因为它已经不是诗人海子的焦灼，而是诗人慕白的认定：“风没有留下一丝尘香/我觉得，有一座房子是我的/我将在它门口坐”。坐在门口就是诗人的位置，慕白在这里很认真地剔除了尘世的味道，也很仔细地选择了“坐”这样的姿态，正是“坐”使得慕白有了自己的视域，他守住了乡村，而审视了城市，所以他继续了猫和狗的城市观察（《城市中的猫和狗看起来都很像》）。这种审视继承了现代文学史沈从文和鲁迅的传统，看来，慕白真是有传统的。不过，慕白的诗歌，可能还没有找到他的国度，我总是感觉他在别人的园地里。当然我的这些关于慕白的诗歌的说法，与前面说的“灵魂的冒险”是没有很大的关系的，因为慕白大概不会在诗歌中冒险，毕竟他只是和现实有些冲突，而将自己的内心安顿得很好。
“心”的问题，在杨大力这里，表述为“诗歌是惟心主义”。杨大力的诗歌观念，总是让我觉察出这位诗人身上有些诗歌政治的意图，他说：“山河大地是我的老师，音乐家是我的同学，而美术家，戏剧家，小说家是我的学生……空头理论家只是个注册视听生。”选择山河大地作为自己诗歌技巧的老师，让音乐家作为自己的同学，大概是诗人认定诗歌大概是音乐，是一种自然箫声。他在他的诗歌观中刻意要求美术家、戏剧家、小说家和空头的理论家等成为诗人“我”的学生，大概只能理解成他在努力维护诗歌和诗人王者的位置，不过这样的说法也不是很新鲜，早在雪莱那里我们已经看到了这样的说法了，不过在现在这样一个娱乐时代，杨大力这样的词语倒也不妨看成我们这个时代的一种话语。其实杨大力在这里提供的这一组名为《农事诗》的组诗，倒也显示出诗人的诗歌修辞功夫。维吉尔在他的《农事诗》中赞颂了农民的生活和自然的生养，给我们提供了对“自然和农事”的敬仰。不过阅读杨大力的这组诗歌，我也能获得教诲，浙闽的大地是诗人这组诗歌中所要歌咏的对象。在《我欠土地很多很多》中，诗人写道：“从古至今，土地有情而生灵不义”，这样的言说大概代表的大概也是整个人类对土地的忏悔，一个对大地有着忏悔的诗人总是令人尊敬的。不过我总觉得这一组诗歌是呼喊大于力量，如果诗人真的以山河大地为老师，那么他可能还有很多的事情要做，诗歌毕竟需要更多的心智，情感代替不了语言，愤怒出不了诗人。我倒是真诚地希望诗人能够安静下来，倾听一下自然的箫声。
马叙的诗歌总是让我觉察出他的沉稳和隐忍，他的诗歌中有一种所特有的反讽意味，他在诗歌中游刃有余地将现实世界解构，但他的隐忍又使得这种解构不露声色，所以他的诗歌语言很干净，很好地将现实的裂缝显示出来，而不会在这些裂缝中拙劣地塞上稻草，哪怕这稻草有黄金的颜色，正是在这个意义上，我觉得马叙的诗歌有一种存在主义的意味。我有些喜欢马叙《死亡没有征兆》。死亡常常是诗歌的一个主题，诗人总是乐意将它吟咏，但是死亡又不是一个可以让我们不断体验的事件，体验它可能会消耗掉我们一生的精力，所以在我看来，死亡不是一个可以随便的题材，我们在死亡面前需要足够的审慎。我觉得马叙的这首小诗中的死亡叙述，审慎而且机智。诗人说：“他用十年的时间努力分清它们——/乌云、风暴、垂死的鸟。/十年时间。他已经远离人间，悄无声息地死亡。”如果十年的时间能够将死亡分清，那么“他”大概是可以远离人间的。其实我们能够清晰地在这首诗歌中找到我们熟悉的高尔基的“海燕”，只不过诗人将高尔基笔下的革命号角拉到了一个更加深邃的时空，在这里，诗人要考教的事情已经不在生命之外，而是生命本身。分辨清楚乌云、风暴和垂死的鸟，我想我们才能在一种我们熟悉的词语中找到自己的言说方式。我觉得马叙是一个找到了自己的言说方式的诗人。另外，马叙对死亡的体验，依靠的不仅仅是一种心智的成熟，而是对时间的体验，在诗歌《有那么一天》、《描述一座旅馆》和《年老和色衰》中，我们可以感觉到马叙的时间就是一种“悄无声息的死亡”，对那些消逝的事物的敏感，使得他体验了神圣的死亡，这样的体验对诗人来说，大概是有福的。体验的“悄无声息”，在于诗人可以“把自己出租给过去”。其实《现实主义者》这首诗歌完全可以看成诗人在现实社会中的分身术，正是一种饥饿感，使得诗人能够从沉闷的现实会议中，分身而出，感受到了现实的黑夜的压力，从而拒绝死亡，抵达存在。
作为一位女性诗人，池凌云的诗歌十分大气，没有我们熟悉的女性诗人的纤秀，她的诗歌参与了我们这个时代的叙事。阅读她的诗歌，可以让我明了诗人不必有性别的标识，诗人的身份要求诗人的是诗歌，而不是其他。我们既可以在池凌云的诗歌中看到精致，如《一个人的对话》，也可以看到深沉，如《四分之三泪水》。池凌云是一个逐渐成熟的诗人，她的诗歌总是能触动我们内心的隐秘的弦。虽然《四分之三泪水》还没有阿赫玛托娃的《安魂曲》的厚度，但这首短诗已经有了灵魂的温度，诗人因为自己的写作靠拢了最高的诗歌。《燕子的飞行》则是池凌云所特有的诗。在这首诗歌中，诗人写道：“我曾在薄雾中看见一只燕子/像一团黑色的火，燃烧着/通过茉莉花树。/一小片空白颤动/天空有了应有的样子——”。这只在薄雾中穿行的燕子大概是诗人自己的写照。这只燕子虽然“没有更强劲有力的翅膀/让自己成为飞得最高的鸟”，但在我看来，这只飞行燕子已经是一个精灵，它的飞行可以让天空颤动，也完全可以让她相信“大地在腹部以下，而流水一直在天上”（《它，或者她》）。虽然在这首诗歌中还有一些地方遗留了青春期写作的痕迹——比如在“天空应有的样子——”后面的“没有边际，无法触摸，却包含着一切”对天空不必要的补充叙述，但我觉得这可能是一个诗人走向成熟的必然经历，诗人需要不断地与诗歌这种古老的记忆沟通才能获得诗歌的青睐。池凌云不是一位天然的诗人，但她是一位勤勉的写作者，我相信她的勤勉可以让她走向更高的位置，毕竟她现在已经感受到了诗歌的召唤。
诗人高崎在他的诗歌写作中体现出了他对诗歌技艺的追求。诗人高崎的诗歌总有些让我想起某些试验的性质。这样的诗歌写作即表明了诗人的写作还没有一个固定的国度，同时也说明了诗人的写作还是有很大的生长空间。他的诗歌总有些1980年代的色彩。高崎对诗歌语言和写作技巧比较敏感，这种敏感使得他的诗歌的语言保持了诗歌语言要求的陌生感，阅读这样的诗歌需要读者对诗歌作为一种技艺保持必要的尊敬。对诗歌作为一种技艺的尊敬，才可能使得阅读的难度变成审美的愉悦。当然我们也可在高崎的诗歌中看到一些神秘色彩，这种神秘色彩来自于诗人对这个世界的一种比较奇特的切入方式，比如那首《7在飘扬》：“7”成了诗人进入世界的一种通道，当然这种通道并不是如同象征主义者如波德莱尔主张的那种“合奏”，世界在这首诗歌中不是一个“象征的森林”，显示出它的神秘，世界在这里仍然和诗人处于一种对立的状态，我觉得高崎的诗歌中的这些神秘色彩，体现了诗人对世界的把握有些紧张。正是这种紧张，使得高崎对作家残雪特别感兴趣，所以阅读他的诗歌也能让人感受到“世界的荒诞性”，他所热爱的就是“一群被恐惧打败的人们”，对于这样一群人来说，写作可能就会产生“喻象无法抵达”的难度，因为在诗人的眼中，世界是作为一种喻象存在的，诗人只是寻找世界作为喻象在诗歌中存在的平台。
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