翡翠纪

　　　　　　　　　　　　　　　　第七章 “卅二万种”神州重现，身份也得以确认，引起国家有关部门高度重视。怎么对待这稀世国宝，成为当时一个重要课题。面对这四块巨型翡翠，人们自然而然会首先想到周总理。作为国家的总理，周恩来为什么要倾心秘密保护“卅二万种”？毫无疑问，一旦时机成熟，周恩来就会想方设法，把这世上难得的巨型翡翠玉石，变为中华民族的重器，成为中华人民共和国的传世国宝，让华夏古老文明在新的历史条件下重现光芒，辉耀于世。非常遗憾的是，一代伟人情牵巨翠，凡二十余载，最终夙愿未了，人却仙逝。这是周总理未圆的“梦”，也是一个国家未圆的“梦”。在有关部门研究如何对待四块巨型翡翠过程中，以王树森为代表的北京市玉器厂一批老艺人和技术骨干，想法最多也最为具体。这不光因为王树森与巨翠有着特殊渊源，还因为这里大师云集、人才荟萃。他们个个身怀绝技，而且都像王树森一样，愿意将平生所学之佳艺施诸良材，造就惊世翠宝。玉石材质，对于琢玉人来说，那是他们技艺的载体。无论多么高明的玉雕艺术家，离开这一载体，一切便无所附着，天大本事也无从施展。玉材之于琢玉人，犹如舞台之于角儿，球场之于球星，土壤之于花儿，云朵之于雨水。良工得美玉，那是一种天作之合，很多情况下是可遇而不可求。而一旦有幸得好玉而琢，实在是修来的造化。而这四块稀世巨翠犹如潜龙在渊，久隐于世，如今驭风而起，近在眼前，哪位玉雕人愿意错过这百年难得一遇的机会？一九八○年八月二日，《北京晚报》刊发报道：《宝玉完好无损艺人愿献技艺》。嗣后，北京市工艺美术总公司、北京市玉器厂领导研究决定，要用四块巨翠制作成大型工艺美术珍品，并逐级呈报请示。报告最终到了国务院，万里、张劲夫等几位副总理签署同意，并指示轻工部全权负责，国家计委也应予以支持关注。一九八二年十一月三日，轻工业部发出文件[82]轻艺字第29号《关于将国宝翡翠设计制作大型工艺美术珍品的通知》。为了四块石头，国务院发声，有关部委下发红头文件，这在中国工艺美术史上是空前的。十一月九日，四块巨翠从国家物资储备库武装保卫运抵北京市玉器厂。北京市玉器厂坐落于京城东南角龙潭湖畔，这里曾是京城手工业聚集地，被看作是首都工艺美术的发祥地、特种工艺的摇篮。新中国成立前，各行手工业艺人大都在此一带谋生。北京制作玉器历史悠久，新中国甫一建立，政府就将失散的个体玉作艺人组织起来建厂建社，从业人员达千人。在此基础上，一九五八年，建起北京市玉器厂。当时，北京玉器不光拥有潘秉衡、何荣、刘德瀛、王树森、刘鹤年这 “四怪一魔”，还有王仲元、夏长馨、高祥、张云等一批大师。直至今天，提起这一长串名字，仍如星耀长空、煌熠生辉，而他们创作的大批堪称国宝级的玉器珍品，早为各大博物馆所收藏，这其中有：潘秉衡作品珊瑚《六臂佛锁蛟龙》、王树森作品白玉《东坡夜巡》、夏长馨作品白玉花薰《巾帼英雄》、王仲元作品翡翠《三秋瓶》、杨世昌作品松石《花鸟瓶》、宋世义作品珊瑚《麻姑献寿》、李博生作品珊瑚《鼓上飞燕》等。我曾多次向参与“四大国宝”设计制作的郭石林大师、张志平大师，了解情况的宋世义大师、李博生大师，还有北京市玉器厂前后两任厂长刘继庭、郭友臣，以及一些直接或间接的参与者，询问当时制作国宝的情况，通读了北京市玉器厂存档的厚厚一册《国宝日志》，这使我对这一堪称“国家行动”的工程有了比较全面的了解。那是一个神思飞扬、激情浩荡、信心洋溢，同时又是提心吊胆、焦虑相伴、挑战层出的过程。北京市玉器厂一座三层小楼被封闭起来，与厂内其他地方完全隔绝，自成一统，四块巨翠就被安置在这里，一天二十四小时都有厂保卫科人员轮班值守。在领导小组之下，北京市玉器厂成立了“86工程办公室”。全部工作计划于一九八六年完成，因此其代称为“86工程”，组成了一支老中青三代四十余人的精英团队，他们是完成“86工程”的技术保证。四块原材料，首先予以编号。原材料总重八百零三点六公斤，分别重量为三百六十三点八公斤、二百七十四点四公斤、八十七点六公斤、七十七点八公斤。“86 工程”人员遂以重量，将它们编为一号料、二号料、三号料、四号料。用它们做什么？这是“86工程”面临的第一道考题。按照国务院和轻工业部的要求，四块材料要制作成“大型工艺美术珍品”，这就是说，四件翡翠是一个整体的艺术组合而不能分割，更不能分散。但“大型工艺美术珍品”是个概念，具体做什么呢？北京市玉器厂向全厂业务人员发出征集设计方案的通知。轻工业部则由副部长季龙牵头，组成包括杨伯达、郑可、杨士惠、王树森等专家、大师在内的十五人题材审议委员会，为创作题材把关。我查阅《国宝日志》，在“86工程”初期的记载中，深深感到这是一个极为艰难又饶有趣味的过程。十八路神仙各显其能，各种设计方案，无论是深思熟虑，还是灵光乍现；无论是借用传统，还是创新，都传递出担当的勇气、创造的智慧。我统计载于《国宝日志》研讨题材的专门会议，先后竟达四十二次之多，这其中还不包括设计人员听专家授课、外出考察和实地采风。方案从四块大料分别雕琢一套四件作品，到四料合一雕琢一件整体巨制，具体内容从名胜古迹、革命领袖组像、革命根据地、著名工程、园林、祖国山河，到花灯、花鸟、花薰、平素，还有望海楼、巨龙颂、五谷丰登、太平景象、五岳朝天、中华之光等等，正可谓百花齐放、霓彩万般。在这一过程中，“86工程”办公室还邀集李可染、黄胄、李苦禅、启功、华君武、黄永玉、郁风等艺术家，向他们征询意见，指导方案设计。一九八五年三月二十八日，方案最终敲定。四块料各做一件作品，一号料制作泰山，二号料制作薰，三号料制作花篮，四号料制作插屏。从题材规划看，四件活计，普普通通，毫无出奇之处，何以如此大费周章？要知道，玉雕行里有一个铁定的原则：循料取形，因材施艺。料的形状、大小、颜色、质感、光泽都是玉雕作品的重要艺术元素，都要物尽其用，如有瑕疵，还需巧思妙想，剜脏去绺，变瑕为瑜。一件玉料，能做什么，不能做什么，不能随意选择决定，原材料对于题材的制约性很大。玉雕艺人拿到玉石，首先要做的是审料问料，剔除毛病，突出亮点，这才是玉雕艺术的妙谛。由此可见，“86工程”在题材规划上，可谓用心良苦，下了大功夫。块头最大的一号料，即王树森早年在遂安伯胡同看到的那块，料形为三角形，包括两个平面及一个斜面。斜面表层呈油青色，两个平面上有三块绿色较为集中，其中一块既浓且艳，其他绿色呈丝丝绿。料上有五道绺，两长两短，一道隐约可见。绿色中间，夹杂着白、灰色。玉料质地极佳，色泽明快，绿色面积大。设计人员在用料上提出三个原则：保体积、亮绿、破平面。泰山为五岳之首，气势磅礴，被视为中华民族的象征。但用这块料雕琢泰山也有不小的难度，料的边沿较薄，在两个平面上雕琢山体、建筑、林木、风景，对料大破或不破都不可。设计方案选中天门以上的景物，集中表现登山最难处十八盘及玉皇顶，其他则用山水、人物、飞禽、走兽来衬托、点缀。景物分三层处理：第一层为近景，用下面绿做苍松翠柏；第二层为中景，以最旺的一块绿做一座山峰，既破了平面，又展现了这块宝玉的精华，给人以峰峦叠翠之感，同时又很巧妙地利用了上面最长一道绺，其他绺也可以借势巧妙处理；第三层为主峰，迎面而立。料的白做浮云，增加山的气势，工艺上写实与夸张相结合，圆雕与浮雕相结合，同时用虚实、大小、聚散等对比手法，来凸显泰山的雄姿。二号料形状比较方正，色泽均匀，但有一道显而易见的恶绺。根据玉器设计的原则，必须去绺、躲绺，亮绿、保绿，方案确定将其做成“九龙献瑞薰”。薰这种器皿物件，在玉作行里叫作“平素活计”，“平素活计”向来是北京玉雕的高精尖品种，也是北京市玉器厂的拿手绝活。他们曾做过直径二十厘米的碗状花薰，轰动一时，但设计中的这件花薰，直径体积要比早前的作品大得多，分为五层，有着伟岸挺拔的气势、秀美典雅的造型、玲珑剔透的做工、繁复倩丽的图纹。设计方案确定从薰胸内掏盖，从盖里掏足，做出的活计可以比原料高出一倍。三号料确定做“提梁百花篮”。原料呈扁三角形，有三个切面，沿着土黄色皮层部分，覆盖一片绿，与一块“脏”相邻，其余色泽呈油青。四块料中此料相对而言最差，在使用制作上难度较大，做什么确实令人犯难。一度大家都将眼光集中在一二四号料上，甚至想用三号料做上述三块好料作品的拼镶辅助用料。但它毕竟与其他三块翠料一起来自国库，既不能弃之不用，也不能将其做辅料，假若四块材料最后只做成三件作品，不好向国务院、轻工部交代。以王仲元、高祥二位老艺人为首的工艺师们殚精竭虑、反复推敲、权衡利弊，做出制作提梁花篮的决定。这一设计方案足以加高原材料的高度，也是一种“小料作大”的手法，经过剜脏去绺，利用好料琢花卉插于花篮之中，必可形成一件精美的陈设珍品。四号料形状规整，长七十四厘米，宽三十七厘米，边沿厚八点八厘米，中部下凹，厚七点八厘米。此料水头足，透明度好，还夹有藕粉色地。关于此料的使用，意见比较统一，一开始便倾向于做插屏。根据原料本身具有的天然色泽、大面积绿的走向、质地颜色的分布，认为插屏上琢龙比较适宜。龙是中华民族的图腾，是中华文化创造出来的奉为神奇的、吉祥的甚至至高无上的形象。设计方案取名为“云龙九现图”，九这一数字寓意最多最大，九条神龙纵横于云水之间，时隐时现，海天交融，波涛澎湃，不光与原材料质地色泽吻合，而且气势雄浑。方案既出，四件活计开始投产。详细描述四件国宝制作的艰辛过程，那是一本厚厚的大书才能完成的任务。限于篇幅，在此只能选取其过程中一些“裉节儿”，加以概要叙述，由此一窥国宝诞生的跌宕起伏。一号料确定做泰山，仅仅解决了一个方向问题，具体到加工尚有不少难题。此件作品主设计者陈长海，他于一九五七年在玉器社从师刘文亨学艺，后又在玉器厂再拜名师王树森深造。名师出高徒，不久即成为一名擅长人物玉雕设计的佼佼者，尤其在玛瑙俏色上颇有独到之处，获得北京市工艺美术大师称号。但做山子不是陈长海的长项，也不是北京玉器厂的长项。中国玉山子制作，当数扬州玉雕。自清代乾隆年开始，扬州玉雕对玉山子制作便积累了丰富的经验，清宫内《大禹治水图》山子、《会昌九老图》山子、《秋山行旅图》山子等，都出自扬州玉雕艺人之手。扬州玉山继承了宋代以太湖石为主景的构成做法，往往层次深远或突兀高耸，珑珑剔透，生动有致，后世将这种做法称为“南派玉山子”。毫无疑问，一号作品泰山，应学习借鉴扬州经验，但却不能全盘照搬，泰山撼人之处在于气势，巍峨、奇险、崇高、神圣，应是它给人的主要印象，这与扬州风格相去甚远。然而，实现这一目标，谈何容易！陈长海、张志平等一号作品主创人员，在设计泰山玉山稿时，曾两上泰山一下扬州，实地考察泰山的雄姿伟貌。向扬州师傅取经，又先做了两个石膏稿、一个泥塑稿，做到成竹在胸。他们剑出偏锋，大胆冒险，利用一号料绿色旺的一面的一棱二面三道绺的缺陷，作为作品的正面，变劣为优，体现了泰山山势的雄伟险峻、巍峨挺拔、群峰斗艳、异彩纷呈的景象和气势。作品不仅在整体把握方面取得成功，并且在细部景观刻镂上也达到了细碾精琢的高超水平，再现了造化的钟灵毓秀和大自然恩惠的人间奇景。四宝之一泰山问世，“北派玉山子”的旗帜张扬而起。专家以这件作品为范本，总结出“北派玉山子”的艺术特点：一、以实景为题材，具体名胜景点均与实景基本吻合；二、山子形貌与实景近似或接近，一目了然；三、以山石为骨、树木为肉、溪瀑为血脉，突出山石，点缀以树木，以溪流瀑布串通山石，使整个景观融为一体；四、近景之山石树木运用树皮皴，山石不用南宗山水之大小披麻皴，更不能搬用 “矾头”，而采用直擦皴或大小斧劈皴。自此，北派玉山子与南派玉山子双雄并峙，南北呼应，在中国当代玉雕艺术的天穹双星闪耀。值得载于国宝史册的是，一九八八年六月二十六日，这件作品的第一主创人员陈长海，因病不幸逝世。他的心血与智慧倾注在玉山翠绿的峰峦和葱郁的林木里，倾注在每一处山石和白云之间，倾注在溪流与飞瀑的浪花之中。他没有看到作品的最终完成，他的合作伙伴张志平，系北京玉坛“四怪”之首潘秉衡的高足，成为他的继任者，领衔一号作品创作，完成了他未竟的事业，实现了他生前的宏愿。二号料呈不规则斜长方体，高五十五厘米、长边六十六厘米、短边三十七厘米、厚三十六厘米，四面均经切割，有一面呈土黄皮壳。此件做薰，领衔人物为工艺美术大师蔚长海。器皿这类平素活计，虽是北京市玉器厂的长项，在国内无人可以比肩，但摆在他们面前的任务仍然是艰巨的。此中关键性的工艺难关是怎样旋成直径三十多厘米的球体来。厂里原有的碗形砣、旋碗机两种设备，都不能胜任这道工序，必须对设备加工革新，改造制成一台新型的加工规格大、精确度高的大型旋活机。此薰由顶（钮）、盖、球身、中腰、覆盆底等五部分组成，均从斜长方体翠料中取出，钮和鼓形是沿绺痕切割出的大块圆锥体所制，余下一长方体翠料正好充作半球形下身的主料，宽达六十五厘米，从中心部位旋出直径三十四点五厘米、高十七点二五厘米的半球体身。再从此中取出直径三十二点五厘米、深十二点三厘米的半球状盖，又从盖料中旋出面盆状底足。五部分以子母口或螺纹口衔接成一整器。这种做法行内称作“小料作大”。此薰的创造性价值，不仅表现在“小料作大”的创新工艺上，更重要的是表现在它的造型和装饰上。盖的五龙钮与应龙耳都是硕大的块体，超乎正常的盖与钮，身与耳的比例异乎寻常，依常规看，这样的钮、耳的体积和重量，难免有超重失调之感，但富有经验的大师和玉工们，将圆锥体之钮和长方形的耳，以蟠龙为饰，施之于锼镂之工，改实体为剔透虚灵，减轻了重量，排除了重压抑郁的感觉，获得了完美的艺术效应。由于器型灵透，原材料老种、玻璃地、水头足、翠色鲜艳的优势，得到了极为充分展示。另一超乎寻常之处是，此薰造型完全以曲线为基础单元，巧妙地、多层次地蟠绕、组合，凸显了纹饰的繁复堂皇。在玉雕中，单一的曲线结构很容易引出柔弱绵软、缺乏力度的视觉效果，但此薰却无上述弱点，反而给人以伟岸挺拔的阳刚之美。薰上雕琢的九龙和四灵（龙、凤、龟、麟）、四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）以及灵芝、蕃草等常见的传统图案，形象上富有新意，无不具有繁荣昌盛、国泰民安的吉祥寓意，增强了薰的文化内蕴。表现这些吉祥图案的工艺手法，丰富多彩而又和谐统一，突起的五龙钮与应龙大耳，本来就有着可供各角度观赏的圆雕效果，又兼用镂空、隐起、阴刻等工艺手法，雕琢其细部，还琢出四个活环，应龙耳附有两大活环，还有鼓腰上的活环，上下三层，共十个活环。盖与足各有四个花瓣状开光，内填“四灵”与“四神”。可以说，此薰的雕琢工艺手法无所不包、样样俱全。故宫博物院副院长、著名玉器专家杨伯达以全国各地馆藏历代器皿玉雕为参照，这样评价此薰：“我只想告诉观者，此薰形饰是庄重典雅的、灵动华丽的，它的诸种内在美与外在美是和谐统一的一种完美，可以说在古今器皿玉雕领域已达到至高的艺术境界，确乎是出类拔萃、无与伦比的。” 三号作品的设计者是老艺人、中国工艺美术大师高祥。他十三岁即入旧京城 “顾成召”玉器作坊学艺，师从琢玉名家顾成召。出师后，先后到“瀛昌祥”等玉石作坊，与著名艺人、师兄刘德瀛、陈文忠一起做活。高祥以擅长雕琢花卉而闻名于世，追求“绝、润、精、俏”，用料上常有绝处逢生的本领，时见神思妙想，多有神来之笔。其翡翠作品《三秋瓶》，被认为是北京玉雕花卉水平最高的杰作，玛瑙俏色《虾盘》、《蟹盘》、《龙盘》被誉为“东方瑰宝”。三号料确定做提梁花篮，必须首先解决提梁、活链、花卉和花篮如何取材的问题。难在这四部分不仅出自同一块料，还要连接为一体。该料中心部位一块绿，是全料中的最佳处，按保绿、亮绿、突出绿的原则，创作者将其设置在造型最突出的上面，以其为中心，找出提梁、两条活链、篮盆和底平。活链的雕琢曾遇到不少问题，在不如人意的料坯上，取出数十环相连的活链子，确是一种冒险的举动，实际上在加工过程中，也经历了如履薄冰的险境。《“86工程”工作总结》详记了这个过程—— 原料脏、绺多，在取活链过程中，因为绺的影响曾三次移动中线、四次改变活链路线。为了躲绺，链条的走向曾被迫改变，右边的一条链子拐了九个弯，左边的一条拐了四个弯。更难的是上下拐弯取链在坑洼中起链活环，可以说是工程道路崎岖多险，稍一不慎，前功尽弃。参加制作的人员都是花卉高手，有着极为丰富的经验，他们采取了各种措施，保证遇到绺后可以自然改道。没绺的情况下也仔细观察，也兢兢业业，一丝不苟，加强安全保险措施，终于将两挂三十二个环的提梁链保了下来，达到比例准确、环形规矩、大小一致的高水平。花篮里的花卉也费琢磨。经过讨论，高祥他们决定以绿色的菊花和藕荷色的牡丹为主体花卉，辅之以玉兰、梅花、月季、荷苞、茶花、萱草等穿插于主花周围。花篮的用料为暗青色，工程人员采用掏膛处理，从篮的底部向上打了深六厘米的管形孔，挖掉余肉，然后镶底密封，同时将花篮表面遍饰镂空菱形格，斜交的骨架雕刻牙编纹，制成仿牙雕的八角花篮。最后的插花拼镶工艺也是一个难题，将若干形色各异的花卉和枝叶，拼镶成一束篮中之花，并非易事，工程人员将困难逐一克服，将一丛惊艳绽放、永不凋谢的百花成功拼镶于篮中。至此，一件国内最大、最美、代表二十世纪最高水平的翠雕活链百花篮，终告诞生。四号作品领军人物、中国工艺美术大师郭石林，一九六二年北京工艺美术学校毕业进入北京市玉器厂，师从王树森，并进修深造于中央美术学院雕塑高级研究班。他是我很熟悉也很尊敬的一位玉界朋友。我曾认真观察过他相料、画活、指导年轻技师的活计。我曾从广东四会购得几件翡翠人物，不满意其做工，请郭大师改作。郭大师并未大动手脚，只在一些关键之处重新勾画，付诸刀砣，作品便改换模样，人物变得灵动活泛，有了魂灵和精神。四号料形状规整，但做插屏，锯切开片是一道险关。翠料边沿厚度八点八厘米，中心厚度仅七点八厘米，究竟开几片？开片越少，安全系数越高，但拼接起来画面过小，气魄不足。有人曾提出八开，但在安全上有很大冒险性，而且厚度不足一厘米的翠板，会冲淡底色和翠色。最后从安全系数和插屏画面大小两个方面衡量，采取了四开方案。切割下来的四片翠料，表面切平之后还要拼接成一个整幅，每片翠料的拼接面都要做到垂直平整，翠料共有六个拼接面，必须严丝合缝，色泽纹理走向必须衔接一致。经过改造切割设备，又经过精心操作，四片翠料终于拼接成功。郭石林大师为设计九龙腾跃云海的波澜壮阔画面，多次到北海、故宫、大同三处九龙壁写生，搜集材料，向古人学习，吸收精华，剔除糟粕。杨伯达先生为其提供有关历史资料以作参考，还专程到玉厂，讲授历代龙的造型变化和特点。“云龙九现”插屏雕琢手法主要采取浮雕，古代称为“隐起”，插屏云龙海水图案形象高度不超过一厘米。这种“隐起”做工，过去的高低层次大致不过两三层、四五层少见，而此屏海水云龙层次达五六层。龙头是关键之处，均由郭石林大师亲手碾琢，可谓精细入微、形神兼备。历经八年艰苦努力，“86工程”终告完成。四件翠宝，原定名称分别为：《泰山》、《九龙献瑞薰》、《提梁百花篮》、《云龙九现图》。后听取启功先生建议，分别改为：《岱岳奇观》、《含香聚瑞》、《群芳览胜》、《四海腾欢》。一九八九年十一月二十三日，“大型翡翠艺术珍品鉴定验收会”在北京市玉器厂隆重举行。国务院副总理张劲夫、北京市副市长吴仪、文化部副部长英若成，以及国家计委、物资部、财政部等部委有关负责人，故宫博物院、中央美术学院、中央工艺美术学院、国家文物研究所等单位的专家、教授、著名工艺美术大师，共二十一人组成的鉴定验收委员会，出席会议。大家一致认为，四件翡翠作品，原料之贵重、创作之精美，都为古今中外所未有，堪称稀世之珍宝，盛世之祥瑞。四件作品充满时代感，无愧为推陈出新的典型、继往开来的丰碑。张劲夫副总理在总结讲话中，兴奋之情溢于言表，盛赞“四宝唯我中华有，炎黄裔胄共珍藏”。一九八九年十二月二十九日，国务院发布嘉奖令。国宝既出，华夏祥瑞。遗憾的是，领衔制作四大国宝的灵魂人物王树森，未能看到这个嘉奖令，未能出席一九九○年三月六日在人民大会堂隆重召开的嘉奖大会。在国宝完成之际的一九八九年，老人不幸因病逝世，享年七十二岁。四大国宝被永久珍藏于中国工艺美术博物馆。现在，该回到前边《玉案惊奇》一章我所提到的那桩“悬案”了——四大国宝用料的最初源头来自何方？这是一个至今没有明晰解答的疑案。我在云南保山、腾冲、芒市、瑞丽采访，接触到一些专家、玉商、开矿老板，他们对早年各种名玉津津乐道，那些犹如戏文一样的故事脍炙人口，经久流传。一块玉何人采、何人买、何人解、何人做，做成什么，价值几何，大概都有个说法，那是口头流传的“名玉档案”。这些“档案” 为我探究“振坤玉”与“四大国宝”的关系，提供了多条线索导向：其一，名玉很多，但大名头的名玉也是有数，在具有代表性的“六大名玉”中，上千斤重的只有“振坤玉”一块。其二，其他名玉最终都有下落，唯“振坤玉”只说是到了上海，最终不知所踪。是羽化成仙，隐匿消遁？抑或雾消岚散，从人间蒸发？其三，传说中“振坤玉”像是一颗巨大的“芋头”，巧合的是，四块巨翠刚运抵北京市玉器厂时，大家将其合拢，发现四块料是由一块原石破解而成，那形状，大家都说像是一颗“大土豆”。芋头和土豆，大形近似，两种比喻何其相似乃尔！其四，还有一点与传说对应，“86工程”人员合拢四块大料后，发现有一较大缺口，应该是早先被人切去。云南方面说王振坤将玉石切成五块，从其中一块上又切下一角，做成物件卖银两用以充付岗税，其余运抵上海。临解放五块翠料剩下四块，那一块去了什么地方？这不能不使人联想到王树森早年在北京街头玉器作坊看到的那块翠料，很有可能是那五块料中的一块，从上海贩卖到北京，料主在北京委托玉匠加工，恰巧被王树森撞见。其五，北京颐和园内藏有六块大小不一的翡翠插屏，都是通透嫩绿，质好色艳。 “四大国宝”加工临近尾声阶段，有人惊讶地发现颐和园插屏用玉和国宝用玉，在材质的种、水、色泽、纹理走向等方面，非常近似。颐和园插屏用玉从何而来？是否与“卅二万种”有关联？为寻求答案，有关方面五家单位，委派专家进行研讨。五家单位是：颐和园管理处、北京市玉器厂、“86工程”小组、中国工艺美术总公司和北京市工艺美术品总公司。经过仔细观察，审慎比对，充分论证，参与研讨的大部分专家发表了肯定性意见：颐和园翡翠插屏，原材料取自“卅二万种”。翻查颐和园库存文物档案，在一份尘封多年的资料上查到了这样一条记载。其大意是：一九五一年三月八日，颐和园收进珍贵玉器X 件。此品是北京市军事管制委员会于一九四九年初，作为逆产没收的，先储藏于西郊公园，后转交颐和园长期收藏。逆产，就是背叛国家民族的人的财产。北平解放时，这些人的财产，都以“逆产”论处，无条件收归国有。王树森看到小作坊加工的翠件，很有可能就是这插屏。这不光基本确定了颐和园插屏与“卅二万种”的关系，回答了巨翠“大土豆”上那个大缺口的疑问，也为“振坤玉”系四大国宝原料，提供了又一证据。早先王振坤将 “大芋头”切为五块，后边国宝翠料“大土豆”原本也是五块，两个“五块”，恐怕不是一个简单的数字巧合。其六，腾冲翡翠大家龚子俊在他的《腾冲珠宝业》一文中描述“振坤玉”： “王振坤的这件玉石，可以说是近一百多年来，在腾冲市场见过最上乘的玉石，其质量为满绿夹丝丝放堂，底是化马洒、无杂质、无瑕疵，像化学烧料一样……”龚子俊说的是腾冲玉行里的老话，化马洒底，就是冰种或玻璃种，满绿夹丝丝放堂，是说绿色饱满，在光线映照下丝丝放光。这样的描述，与“86工程”专家对四块翡翠大料的鉴定结论，高度一致。上述六点理由充分不充分，有多大说服力，我不知别人持何看法，在我看来，差不多已经可以得出结论了——“四大国宝”用玉，来自清宣统二年，腾冲玉石巨贾王振坤在勐拱老厂挖到的巨大玉石，即“振坤玉”。上述论证诚然较为浅泛，但却是截至目前玉界和学界首次对“四大国宝”用玉的探本溯源，此前人们为那些含混不清、模棱两可的说法所困扰，希望我的努力能为人们答疑解惑，或者起码提供一条探寻的思路。当然，有些疑惑依然存在，比如翡翠大料为何有“卅二万种”这个奇怪甚至有些神秘的名称？传说中巨翠最初在云南跌宕的遭际经历，怎么看待？“卅二万种” 的名称确实曾难倒“86工程”很多专家，谁也不懂其含义，只能猜想：或与厂口产地，或与岗税徵记，或与某种掌故，或与交易代码有关。猜想终是猜想，留下这个谜一样的名称，供世人来玩味也是一件饶有趣味的事情。至于巨料最初在云南的传奇故事，那不过是对这块大石头的一种渲染，权当故事来听就行了。第七章 “卅二万种”神州重现，身份也得以确认，引起国家有关部门高度重视。怎么对待这稀世国宝，成为当时一个重要课题。面对这四块巨型翡翠，人们自然而然会首先想到周总理。作为国家的总理，周恩来为什么要倾心秘密保护“卅二万种”？毫无疑问，一旦时机成熟，周恩来就会想方设法，把这世上难得的巨型翡翠玉石，变为中华民族的重器，成为中华人民共和国的传世国宝，让华夏古老文明在新的历史条件下重现光芒，辉耀于世。非常遗憾的是，一代伟人情牵巨翠，凡二十余载，最终夙愿未了，人却仙逝。这是周总理未圆的“梦”，也是一个国家未圆的“梦”。在有关部门研究如何对待四块巨型翡翠过程中，以王树森为代表的北京市玉器厂一批老艺人和技术骨干，想法最多也最为具体。这不光因为王树森与巨翠有着特殊渊源，还因为这里大师云集、人才荟萃。他们个个身怀绝技，而且都像王树森一样，愿意将平生所学之佳艺施诸良材，造就惊世翠宝。玉石材质，对于琢玉人来说，那是他们技艺的载体。无论多么高明的玉雕艺术家，离开这一载体，一切便无所附着，天大本事也无从施展。玉材之于琢玉人，犹如舞台之于角儿，球场之于球星，土壤之于花儿，云朵之于雨水。良工得美玉，那是一种天作之合，很多情况下是可遇而不可求。而一旦有幸得好玉而琢，实在是修来的造化。而这四块稀世巨翠犹如潜龙在渊，久隐于世，如今驭风而起，近在眼前，哪位玉雕人愿意错过这百年难得一遇的机会？一九八○年八月二日，《北京晚报》刊发报道：《宝玉完好无损艺人愿献技艺》。嗣后，北京市工艺美术总公司、北京市玉器厂领导研究决定，要用四块巨翠制作成大型工艺美术珍品，并逐级呈报请示。报告最终到了国务院，万里、张劲夫等几位副总理签署同意，并指示轻工部全权负责，国家计委也应予以支持关注。一九八二年十一月三日，轻工业部发出文件[82]轻艺字第29号《关于将国宝翡翠设计制作大型工艺美术珍品的通知》。为了四块石头，国务院发声，有关部委下发红头文件，这在中国工艺美术史上是空前的。十一月九日，四块巨翠从国家物资储备库武装保卫运抵北京市玉器厂。北京市玉器厂坐落于京城东南角龙潭湖畔，这里曾是京城手工业聚集地，被看作是首都工艺美术的发祥地、特种工艺的摇篮。新中国成立前，各行手工业艺人大都在此一带谋生。北京制作玉器历史悠久，新中国甫一建立，政府就将失散的个体玉作艺人组织起来建厂建社，从业人员达千人。在此基础上，一九五八年，建起北京市玉器厂。当时，北京玉器不光拥有潘秉衡、何荣、刘德瀛、王树森、刘鹤年这 “四怪一魔”，还有王仲元、夏长馨、高祥、张云等一批大师。直至今天，提起这一长串名字，仍如星耀长空、煌熠生辉，而他们创作的大批堪称国宝级的玉器珍品，早为各大博物馆所收藏，这其中有：潘秉衡作品珊瑚《六臂佛锁蛟龙》、王树森作品白玉《东坡夜巡》、夏长馨作品白玉花薰《巾帼英雄》、王仲元作品翡翠《三秋瓶》、杨世昌作品松石《花鸟瓶》、宋世义作品珊瑚《麻姑献寿》、李博生作品珊瑚《鼓上飞燕》等。我曾多次向参与“四大国宝”设计制作的郭石林大师、张志平大师，了解情况的宋世义大师、李博生大师，还有北京市玉器厂前后两任厂长刘继庭、郭友臣，以及一些直接或间接的参与者，询问当时制作国宝的情况，通读了北京市玉器厂存档的厚厚一册《国宝日志》，这使我对这一堪称“国家行动”的工程有了比较全面的了解。那是一个神思飞扬、激情浩荡、信心洋溢，同时又是提心吊胆、焦虑相伴、挑战层出的过程。北京市玉器厂一座三层小楼被封闭起来，与厂内其他地方完全隔绝，自成一统，四块巨翠就被安置在这里，一天二十四小时都有厂保卫科人员轮班值守。在领导小组之下，北京市玉器厂成立了“86工程办公室”。全部工作计划于一九八六年完成，因此其代称为“86工程”，组成了一支老中青三代四十余人的精英团队，他们是完成“86工程”的技术保证。四块原材料，首先予以编号。原材料总重八百零三点六公斤，分别重量为三百六十三点八公斤、二百七十四点四公斤、八十七点六公斤、七十七点八公斤。“86 工程”人员遂以重量，将它们编为一号料、二号料、三号料、四号料。用它们做什么？这是“86工程”面临的第一道考题。按照国务院和轻工业部的要求，四块材料要制作成“大型工艺美术珍品”，这就是说，四件翡翠是一个整体的艺术组合而不能分割，更不能分散。但“大型工艺美术珍品”是个概念，具体做什么呢？北京市玉器厂向全厂业务人员发出征集设计方案的通知。轻工业部则由副部长季龙牵头，组成包括杨伯达、郑可、杨士惠、王树森等专家、大师在内的十五人题材审议委员会，为创作题材把关。我查阅《国宝日志》，在“86工程”初期的记载中，深深感到这是一个极为艰难又饶有趣味的过程。十八路神仙各显其能，各种设计方案，无论是深思熟虑，还是灵光乍现；无论是借用传统，还是创新，都传递出担当的勇气、创造的智慧。我统计载于《国宝日志》研讨题材的专门会议，先后竟达四十二次之多，这其中还不包括设计人员听专家授课、外出考察和实地采风。方案从四块大料分别雕琢一套四件作品，到四料合一雕琢一件整体巨制，具体内容从名胜古迹、革命领袖组像、革命根据地、著名工程、园林、祖国山河，到花灯、花鸟、花薰、平素，还有望海楼、巨龙颂、五谷丰登、太平景象、五岳朝天、中华之光等等，正可谓百花齐放、霓彩万般。在这一过程中，“86工程”办公室还邀集李可染、黄胄、李苦禅、启功、华君武、黄永玉、郁风等艺术家，向他们征询意见，指导方案设计。一九八五年三月二十八日，方案最终敲定。四块料各做一件作品，一号料制作泰山，二号料制作薰，三号料制作花篮，四号料制作插屏。从题材规划看，四件活计，普普通通，毫无出奇之处，何以如此大费周章？要知道，玉雕行里有一个铁定的原则：循料取形，因材施艺。料的形状、大小、颜色、质感、光泽都是玉雕作品的重要艺术元素，都要物尽其用，如有瑕疵，还需巧思妙想，剜脏去绺，变瑕为瑜。一件玉料，能做什么，不能做什么，不能随意选择决定，原材料对于题材的制约性很大。玉雕艺人拿到玉石，首先要做的是审料问料，剔除毛病，突出亮点，这才是玉雕艺术的妙谛。由此可见，“86工程”在题材规划上，可谓用心良苦，下了大功夫。块头最大的一号料，即王树森早年在遂安伯胡同看到的那块，料形为三角形，包括两个平面及一个斜面。斜面表层呈油青色，两个平面上有三块绿色较为集中，其中一块既浓且艳，其他绿色呈丝丝绿。料上有五道绺，两长两短，一道隐约可见。绿色中间，夹杂着白、灰色。玉料质地极佳，色泽明快，绿色面积大。设计人员在用料上提出三个原则：保体积、亮绿、破平面。泰山为五岳之首，气势磅礴，被视为中华民族的象征。但用这块料雕琢泰山也有不小的难度，料的边沿较薄，在两个平面上雕琢山体、建筑、林木、风景，对料大破或不破都不可。设计方案选中天门以上的景物，集中表现登山最难处十八盘及玉皇顶，其他则用山水、人物、飞禽、走兽来衬托、点缀。景物分三层处理：第一层为近景，用下面绿做苍松翠柏；第二层为中景，以最旺的一块绿做一座山峰，既破了平面，又展现了这块宝玉的精华，给人以峰峦叠翠之感，同时又很巧妙地利用了上面最长一道绺，其他绺也可以借势巧妙处理；第三层为主峰，迎面而立。料的白做浮云，增加山的气势，工艺上写实与夸张相结合，圆雕与浮雕相结合，同时用虚实、大小、聚散等对比手法，来凸显泰山的雄姿。二号料形状比较方正，色泽均匀，但有一道显而易见的恶绺。根据玉器设计的原则，必须去绺、躲绺，亮绿、保绿，方案确定将其做成“九龙献瑞薰”。薰这种器皿物件，在玉作行里叫作“平素活计”，“平素活计”向来是北京玉雕的高精尖品种，也是北京市玉器厂的拿手绝活。他们曾做过直径二十厘米的碗状花薰，轰动一时，但设计中的这件花薰，直径体积要比早前的作品大得多，分为五层，有着伟岸挺拔的气势、秀美典雅的造型、玲珑剔透的做工、繁复倩丽的图纹。设计方案确定从薰胸内掏盖，从盖里掏足，做出的活计可以比原料高出一倍。三号料确定做“提梁百花篮”。原料呈扁三角形，有三个切面，沿着土黄色皮层部分，覆盖一片绿，与一块“脏”相邻，其余色泽呈油青。四块料中此料相对而言最差，在使用制作上难度较大，做什么确实令人犯难。一度大家都将眼光集中在一二四号料上，甚至想用三号料做上述三块好料作品的拼镶辅助用料。但它毕竟与其他三块翠料一起来自国库，既不能弃之不用，也不能将其做辅料，假若四块材料最后只做成三件作品，不好向国务院、轻工部交代。以王仲元、高祥二位老艺人为首的工艺师们殚精竭虑、反复推敲、权衡利弊，做出制作提梁花篮的决定。这一设计方案足以加高原材料的高度，也是一种“小料作大”的手法，经过剜脏去绺，利用好料琢花卉插于花篮之中，必可形成一件精美的陈设珍品。四号料形状规整，长七十四厘米，宽三十七厘米，边沿厚八点八厘米，中部下凹，厚七点八厘米。此料水头足，透明度好，还夹有藕粉色地。关于此料的使用，意见比较统一，一开始便倾向于做插屏。根据原料本身具有的天然色泽、大面积绿的走向、质地颜色的分布，认为插屏上琢龙比较适宜。龙是中华民族的图腾，是中华文化创造出来的奉为神奇的、吉祥的甚至至高无上的形象。设计方案取名为“云龙九现图”，九这一数字寓意最多最大，九条神龙纵横于云水之间，时隐时现，海天交融，波涛澎湃，不光与原材料质地色泽吻合，而且气势雄浑。方案既出，四件活计开始投产。详细描述四件国宝制作的艰辛过程，那是一本厚厚的大书才能完成的任务。限于篇幅，在此只能选取其过程中一些“裉节儿”，加以概要叙述，由此一窥国宝诞生的跌宕起伏。一号料确定做泰山，仅仅解决了一个方向问题，具体到加工尚有不少难题。此件作品主设计者陈长海，他于一九五七年在玉器社从师刘文亨学艺，后又在玉器厂再拜名师王树森深造。名师出高徒，不久即成为一名擅长人物玉雕设计的佼佼者，尤其在玛瑙俏色上颇有独到之处，获得北京市工艺美术大师称号。但做山子不是陈长海的长项，也不是北京玉器厂的长项。中国玉山子制作，当数扬州玉雕。自清代乾隆年开始，扬州玉雕对玉山子制作便积累了丰富的经验，清宫内《大禹治水图》山子、《会昌九老图》山子、《秋山行旅图》山子等，都出自扬州玉雕艺人之手。扬州玉山继承了宋代以太湖石为主景的构成做法，往往层次深远或突兀高耸，珑珑剔透，生动有致，后世将这种做法称为“南派玉山子”。毫无疑问，一号作品泰山，应学习借鉴扬州经验，但却不能全盘照搬，泰山撼人之处在于气势，巍峨、奇险、崇高、神圣，应是它给人的主要印象，这与扬州风格相去甚远。然而，实现这一目标，谈何容易！陈长海、张志平等一号作品主创人员，在设计泰山玉山稿时，曾两上泰山一下扬州，实地考察泰山的雄姿伟貌。向扬州师傅取经，又先做了两个石膏稿、一个泥塑稿，做到成竹在胸。他们剑出偏锋，大胆冒险，利用一号料绿色旺的一面的一棱二面三道绺的缺陷，作为作品的正面，变劣为优，体现了泰山山势的雄伟险峻、巍峨挺拔、群峰斗艳、异彩纷呈的景象和气势。作品不仅在整体把握方面取得成功，并且在细部景观刻镂上也达到了细碾精琢的高超水平，再现了造化的钟灵毓秀和大自然恩惠的人间奇景。四宝之一泰山问世，“北派玉山子”的旗帜张扬而起。专家以这件作品为范本，总结出“北派玉山子”的艺术特点：一、以实景为题材，具体名胜景点均与实景基本吻合；二、山子形貌与实景近似或接近，一目了然；三、以山石为骨、树木为肉、溪瀑为血脉，突出山石，点缀以树木，以溪流瀑布串通山石，使整个景观融为一体；四、近景之山石树木运用树皮皴，山石不用南宗山水之大小披麻皴，更不能搬用 “矾头”，而采用直擦皴或大小斧劈皴。自此，北派玉山子与南派玉山子双雄并峙，南北呼应，在中国当代玉雕艺术的天穹双星闪耀。值得载于国宝史册的是，一九八八年六月二十六日，这件作品的第一主创人员陈长海，因病不幸逝世。他的心血与智慧倾注在玉山翠绿的峰峦和葱郁的林木里，倾注在每一处山石和白云之间，倾注在溪流与飞瀑的浪花之中。他没有看到作品的最终完成，他的合作伙伴张志平，系北京玉坛“四怪”之首潘秉衡的高足，成为他的继任者，领衔一号作品创作，完成了他未竟的事业，实现了他生前的宏愿。二号料呈不规则斜长方体，高五十五厘米、长边六十六厘米、短边三十七厘米、厚三十六厘米，四面均经切割，有一面呈土黄皮壳。此件做薰，领衔人物为工艺美术大师蔚长海。器皿这类平素活计，虽是北京市玉器厂的长项，在国内无人可以比肩，但摆在他们面前的任务仍然是艰巨的。此中关键性的工艺难关是怎样旋成直径三十多厘米的球体来。厂里原有的碗形砣、旋碗机两种设备，都不能胜任这道工序，必须对设备加工革新，改造制成一台新型的加工规格大、精确度高的大型旋活机。此薰由顶（钮）、盖、球身、中腰、覆盆底等五部分组成，均从斜长方体翠料中取出，钮和鼓形是沿绺痕切割出的大块圆锥体所制，余下一长方体翠料正好充作半球形下身的主料，宽达六十五厘米，从中心部位旋出直径三十四点五厘米、高十七点二五厘米的半球体身。再从此中取出直径三十二点五厘米、深十二点三厘米的半球状盖，又从盖料中旋出面盆状底足。五部分以子母口或螺纹口衔接成一整器。这种做法行内称作“小料作大”。此薰的创造性价值，不仅表现在“小料作大”的创新工艺上，更重要的是表现在它的造型和装饰上。盖的五龙钮与应龙耳都是硕大的块体，超乎正常的盖与钮，身与耳的比例异乎寻常，依常规看，这样的钮、耳的体积和重量，难免有超重失调之感，但富有经验的大师和玉工们，将圆锥体之钮和长方形的耳，以蟠龙为饰，施之于锼镂之工，改实体为剔透虚灵，减轻了重量，排除了重压抑郁的感觉，获得了完美的艺术效应。由于器型灵透，原材料老种、玻璃地、水头足、翠色鲜艳的优势，得到了极为充分展示。另一超乎寻常之处是，此薰造型完全以曲线为基础单元，巧妙地、多层次地蟠绕、组合，凸显了纹饰的繁复堂皇。在玉雕中，单一的曲线结构很容易引出柔弱绵软、缺乏力度的视觉效果，但此薰却无上述弱点，反而给人以伟岸挺拔的阳刚之美。薰上雕琢的九龙和四灵（龙、凤、龟、麟）、四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）以及灵芝、蕃草等常见的传统图案，形象上富有新意，无不具有繁荣昌盛、国泰民安的吉祥寓意，增强了薰的文化内蕴。表现这些吉祥图案的工艺手法，丰富多彩而又和谐统一，突起的五龙钮与应龙大耳，本来就有着可供各角度观赏的圆雕效果，又兼用镂空、隐起、阴刻等工艺手法，雕琢其细部，还琢出四个活环，应龙耳附有两大活环，还有鼓腰上的活环，上下三层，共十个活环。盖与足各有四个花瓣状开光，内填“四灵”与“四神”。可以说，此薰的雕琢工艺手法无所不包、样样俱全。故宫博物院副院长、著名玉器专家杨伯达以全国各地馆藏历代器皿玉雕为参照，这样评价此薰：“我只想告诉观者，此薰形饰是庄重典雅的、灵动华丽的，它的诸种内在美与外在美是和谐统一的一种完美，可以说在古今器皿玉雕领域已达到至高的艺术境界，确乎是出类拔萃、无与伦比的。” 三号作品的设计者是老艺人、中国工艺美术大师高祥。他十三岁即入旧京城 “顾成召”玉器作坊学艺，师从琢玉名家顾成召。出师后，先后到“瀛昌祥”等玉石作坊，与著名艺人、师兄刘德瀛、陈文忠一起做活。高祥以擅长雕琢花卉而闻名于世，追求“绝、润、精、俏”，用料上常有绝处逢生的本领，时见神思妙想，多有神来之笔。其翡翠作品《三秋瓶》，被认为是北京玉雕花卉水平最高的杰作，玛瑙俏色《虾盘》、《蟹盘》、《龙盘》被誉为“东方瑰宝”。三号料确定做提梁花篮，必须首先解决提梁、活链、花卉和花篮如何取材的问题。难在这四部分不仅出自同一块料，还要连接为一体。该料中心部位一块绿，是全料中的最佳处，按保绿、亮绿、突出绿的原则，创作者将其设置在造型最突出的上面，以其为中心，找出提梁、两条活链、篮盆和底平。活链的雕琢曾遇到不少问题，在不如人意的料坯上，取出数十环相连的活链子，确是一种冒险的举动，实际上在加工过程中，也经历了如履薄冰的险境。《“86工程”工作总结》详记了这个过程—— 原料脏、绺多，在取活链过程中，因为绺的影响曾三次移动中线、四次改变活链路线。为了躲绺，链条的走向曾被迫改变，右边的一条链子拐了九个弯，左边的一条拐了四个弯。更难的是上下拐弯取链在坑洼中起链活环，可以说是工程道路崎岖多险，稍一不慎，前功尽弃。参加制作的人员都是花卉高手，有着极为丰富的经验，他们采取了各种措施，保证遇到绺后可以自然改道。没绺的情况下也仔细观察，也兢兢业业，一丝不苟，加强安全保险措施，终于将两挂三十二个环的提梁链保了下来，达到比例准确、环形规矩、大小一致的高水平。花篮里的花卉也费琢磨。经过讨论，高祥他们决定以绿色的菊花和藕荷色的牡丹为主体花卉，辅之以玉兰、梅花、月季、荷苞、茶花、萱草等穿插于主花周围。花篮的用料为暗青色，工程人员采用掏膛处理，从篮的底部向上打了深六厘米的管形孔，挖掉余肉，然后镶底密封，同时将花篮表面遍饰镂空菱形格，斜交的骨架雕刻牙编纹，制成仿牙雕的八角花篮。最后的插花拼镶工艺也是一个难题，将若干形色各异的花卉和枝叶，拼镶成一束篮中之花，并非易事，工程人员将困难逐一克服，将一丛惊艳绽放、永不凋谢的百花成功拼镶于篮中。至此，一件国内最大、最美、代表二十世纪最高水平的翠雕活链百花篮，终告诞生。四号作品领军人物、中国工艺美术大师郭石林，一九六二年北京工艺美术学校毕业进入北京市玉器厂，师从王树森，并进修深造于中央美术学院雕塑高级研究班。他是我很熟悉也很尊敬的一位玉界朋友。我曾认真观察过他相料、画活、指导年轻技师的活计。我曾从广东四会购得几件翡翠人物，不满意其做工，请郭大师改作。郭大师并未大动手脚，只在一些关键之处重新勾画，付诸刀砣，作品便改换模样，人物变得灵动活泛，有了魂灵和精神。四号料形状规整，但做插屏，锯切开片是一道险关。翠料边沿厚度八点八厘米，中心厚度仅七点八厘米，究竟开几片？开片越少，安全系数越高，但拼接起来画面过小，气魄不足。有人曾提出八开，但在安全上有很大冒险性，而且厚度不足一厘米的翠板，会冲淡底色和翠色。最后从安全系数和插屏画面大小两个方面衡量，采取了四开方案。切割下来的四片翠料，表面切平之后还要拼接成一个整幅，每片翠料的拼接面都要做到垂直平整，翠料共有六个拼接面，必须严丝合缝，色泽纹理走向必须衔接一致。经过改造切割设备，又经过精心操作，四片翠料终于拼接成功。郭石林大师为设计九龙腾跃云海的波澜壮阔画面，多次到北海、故宫、大同三处九龙壁写生，搜集材料，向古人学习，吸收精华，剔除糟粕。杨伯达先生为其提供有关历史资料以作参考，还专程到玉厂，讲授历代龙的造型变化和特点。“云龙九现”插屏雕琢手法主要采取浮雕，古代称为“隐起”，插屏云龙海水图案形象高度不超过一厘米。这种“隐起”做工，过去的高低层次大致不过两三层、四五层少见，而此屏海水云龙层次达五六层。龙头是关键之处，均由郭石林大师亲手碾琢，可谓精细入微、形神兼备。历经八年艰苦努力，“86工程”终告完成。四件翠宝，原定名称分别为：《泰山》、《九龙献瑞薰》、《提梁百花篮》、《云龙九现图》。后听取启功先生建议，分别改为：《岱岳奇观》、《含香聚瑞》、《群芳览胜》、《四海腾欢》。一九八九年十一月二十三日，“大型翡翠艺术珍品鉴定验收会”在北京市玉器厂隆重举行。国务院副总理张劲夫、北京市副市长吴仪、文化部副部长英若成，以及国家计委、物资部、财政部等部委有关负责人，故宫博物院、中央美术学院、中央工艺美术学院、国家文物研究所等单位的专家、教授、著名工艺美术大师，共二十一人组成的鉴定验收委员会，出席会议。大家一致认为，四件翡翠作品，原料之贵重、创作之精美，都为古今中外所未有，堪称稀世之珍宝，盛世之祥瑞。四件作品充满时代感，无愧为推陈出新的典型、继往开来的丰碑。张劲夫副总理在总结讲话中，兴奋之情溢于言表，盛赞“四宝唯我中华有，炎黄裔胄共珍藏”。一九八九年十二月二十九日，国务院发布嘉奖令。国宝既出，华夏祥瑞。遗憾的是，领衔制作四大国宝的灵魂人物王树森，未能看到这个嘉奖令，未能出席一九九○年三月六日在人民大会堂隆重召开的嘉奖大会。在国宝完成之际的一九八九年，老人不幸因病逝世，享年七十二岁。四大国宝被永久珍藏于中国工艺美术博物馆。现在，该回到前边《玉案惊奇》一章我所提到的那桩“悬案”了——四大国宝用料的最初源头来自何方？这是一个至今没有明晰解答的疑案。我在云南保山、腾冲、芒市、瑞丽采访，接触到一些专家、玉商、开矿老板，他们对早年各种名玉津津乐道，那些犹如戏文一样的故事脍炙人口，经久流传。一块玉何人采、何人买、何人解、何人做，做成什么，价值几何，大概都有个说法，那是口头流传的“名玉档案”。这些“档案” 为我探究“振坤玉”与“四大国宝”的关系，提供了多条线索导向：其一，名玉很多，但大名头的名玉也是有数，在具有代表性的“六大名玉”中，上千斤重的只有“振坤玉”一块。其二，其他名玉最终都有下落，唯“振坤玉”只说是到了上海，最终不知所踪。是羽化成仙，隐匿消遁？抑或雾消岚散，从人间蒸发？其三，传说中“振坤玉”像是一颗巨大的“芋头”，巧合的是，四块巨翠刚运抵北京市玉器厂时，大家将其合拢，发现四块料是由一块原石破解而成，那形状，大家都说像是一颗“大土豆”。芋头和土豆，大形近似，两种比喻何其相似乃尔！其四，还有一点与传说对应，“86工程”人员合拢四块大料后，发现有一较大缺口，应该是早先被人切去。云南方面说王振坤将玉石切成五块，从其中一块上又切下一角，做成物件卖银两用以充付岗税，其余运抵上海。临解放五块翠料剩下四块，那一块去了什么地方？这不能不使人联想到王树森早年在北京街头玉器作坊看到的那块翠料，很有可能是那五块料中的一块，从上海贩卖到北京，料主在北京委托玉匠加工，恰巧被王树森撞见。其五，北京颐和园内藏有六块大小不一的翡翠插屏，都是通透嫩绿，质好色艳。 “四大国宝”加工临近尾声阶段，有人惊讶地发现颐和园插屏用玉和国宝用玉，在材质的种、水、色泽、纹理走向等方面，非常近似。颐和园插屏用玉从何而来？是否与“卅二万种”有关联？为寻求答案，有关方面五家单位，委派专家进行研讨。五家单位是：颐和园管理处、北京市玉器厂、“86工程”小组、中国工艺美术总公司和北京市工艺美术品总公司。经过仔细观察，审慎比对，充分论证，参与研讨的大部分专家发表了肯定性意见：颐和园翡翠插屏，原材料取自“卅二万种”。翻查颐和园库存文物档案，在一份尘封多年的资料上查到了这样一条记载。其大意是：一九五一年三月八日，颐和园收进珍贵玉器X 件。此品是北京市军事管制委员会于一九四九年初，作为逆产没收的，先储藏于西郊公园，后转交颐和园长期收藏。逆产，就是背叛国家民族的人的财产。北平解放时，这些人的财产，都以“逆产”论处，无条件收归国有。王树森看到小作坊加工的翠件，很有可能就是这插屏。这不光基本确定了颐和园插屏与“卅二万种”的关系，回答了巨翠“大土豆”上那个大缺口的疑问，也为“振坤玉”系四大国宝原料，提供了又一证据。早先王振坤将 “大芋头”切为五块，后边国宝翠料“大土豆”原本也是五块，两个“五块”，恐怕不是一个简单的数字巧合。其六，腾冲翡翠大家龚子俊在他的《腾冲珠宝业》一文中描述“振坤玉”： “王振坤的这件玉石，可以说是近一百多年来，在腾冲市场见过最上乘的玉石，其质量为满绿夹丝丝放堂，底是化马洒、无杂质、无瑕疵，像化学烧料一样……”龚子俊说的是腾冲玉行里的老话，化马洒底，就是冰种或玻璃种，满绿夹丝丝放堂，是说绿色饱满，在光线映照下丝丝放光。这样的描述，与“86工程”专家对四块翡翠大料的鉴定结论，高度一致。上述六点理由充分不充分，有多大说服力，我不知别人持何看法，在我看来，差不多已经可以得出结论了——“四大国宝”用玉，来自清宣统二年，腾冲玉石巨贾王振坤在勐拱老厂挖到的巨大玉石，即“振坤玉”。上述论证诚然较为浅泛，但却是截至目前玉界和学界首次对“四大国宝”用玉的探本溯源，此前人们为那些含混不清、模棱两可的说法所困扰，希望我的努力能为人们答疑解惑，或者起码提供一条探寻的思路。当然，有些疑惑依然存在，比如翡翠大料为何有“卅二万种”这个奇怪甚至有些神秘的名称？传说中巨翠最初在云南跌宕的遭际经历，怎么看待？“卅二万种” 的名称确实曾难倒“86工程”很多专家，谁也不懂其含义，只能猜想：或与厂口产地，或与岗税徵记，或与某种掌故，或与交易代码有关。猜想终是猜想，留下这个谜一样的名称，供世人来玩味也是一件饶有趣味的事情。至于巨料最初在云南的传奇故事，那不过是对这块大石头的一种渲染，权当故事来听就行了。

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