第六章 一九六三年春夏之交，上海人民沪剧团正在紧张修改的《芦荡火种》，引起了 江青的注意。五月三日，江青在杭州胜利剧院观看了沪剧《芦荡火种》的演出。在 这之前，上海市委书记陈丕显夫人谢志成，曾经陪同江青观看过《芦荡火种》彩排。 当看到舞台上芦苇荡中的芦苇既小又稀，而接应新四军的船很大，无法隐蔽，谢志 成便对江青说，这个布景不符合实际，应当改一改。江青很重视谢志成的意见，表 示马上到芦苇荡实地去看一看，体验一下生活。不久，陈丕显和上海市公安局长黄 赤波驱车乘船上百里，专程陪江青去阳澄湖畔看芦苇荡。 江青看了沪剧《芦荡火种》以后，感到戏的基础不错，便给国务院文化部打招 呼，将这部戏推荐给北京京剧团移植改编为京剧，同时，把北京京剧团作为她搞 “京剧革命”的“试验田”。 京剧是中国国粹。一七九零年徽班进京，揭开了一百七十多年京剧发展史上波 澜壮阔的序幕；随着其后的“汉调北上”，促进了各剧种之间在北京这个特定地域 和人文环境中的相互竞争与吸收，形成了昆、梆、徽、汉诸腔纷呈的繁荣局面；又 通过“徽汉合流”与“皮黄交融”，最终实现了从徽班内部逐渐演化向京剧的嬗变。 博采众家之长的京剧，经过数代艺术家精心琢磨实践，逐渐形成了一套相对独立、 完整的表演体系，产生了一大批内容与形式高度统一的传统戏精品。京剧的表演注 重写意和象征，讲究唱、念、做、打，有一套与表现旧时代生活相适应的相对固定 的表演程式。另外，作为京剧表演的重要手段和载体，如韵白、小生的小嗓、水袖、 髯口、雉尾、厚底靴等，已成为独具特色和别有风味的艺术元素，但这些与京剧与 生俱来的标志性的东西，又成为京剧从传统向现代转型的桎梏和羁绊，很难用于表 现现代生活。因此，创作高水平的京剧现代戏，确实是一场从内容到形式都必须进 行脱胎换骨改造的革命。 江青推荐的沪剧《芦荡火种》剧本，使北京京剧团感到是一个很大的挑战，同 时又敏锐地意识到是一个千载难逢的重要契机。移植改编京剧现代戏虽属创新性实 践，但对北京京剧团来说，已不是第一次“吃螃蟹”了。《芦荡火种》剧情曲折、 人物鲜活，具有移植改编的良好基础。以本团雄厚的创作力量和马连良、谭元寿、 张君秋、裘盛戎、赵燕侠“五大头牌”演员的强大阵容，移植改编和演好这台戏应 当说胜算是很大的。北京京剧团领导和编导分析认为，这部戏的主人公，是肩负地 下联络员使命的茶馆老板娘，由本团一九五八年曾演过《白毛女》中的喜儿、有搞 现代戏艺术创作经验的赵燕侠扮演，非常对路，准“有戏”。另外，沪剧的语言基 础是属于吴方言的上海话，《芦荡火种》的沪剧本性，决定了这出戏只能在上海和 江浙一带有限传播。移植改编成南北咸宜、中国大多数人听得懂的京剧，可使这一 精品走向全国，因而具有里程碑意义，值得放手一搏。 一九六三年十一月，北京京剧团正式启动在中国戏剧史、文艺史乃至政治生活 中具有特别意义的京剧现代戏移植改编工程。京剧团决定，由党委书记薛恩厚、副 团长肖甲、艺术室主任杨毓珉和专职编剧汪曾祺四人成立创作组，集智聚力从事《 芦荡火种》剧本京剧化移植改编，汪曾祺为主要执笔者。同时确定，由迟金声任导 演，李慕良、陆松龄负责音乐设计，由赵燕侠、谭元寿分别担纲演出阿庆嫂和郭建 光。 剧本剧本，一剧之本。不同戏剧移植改编的全部基础和关键，在于按照剧种特 性和要求，扬长避短写好剧本，使移植改编后的剧本既得其韵而不失其形，又能满 足本剧种舞台呈现的内在要求。薛恩厚和肖甲一身二任，既当领导又搞业务，手中 各有一摊活。好在执笔改写剧本的担子主要压在汪曾祺和杨毓珉肩上，而这两个同 出一校的西南联大高才生，偏偏又有个后来被誉为“革命时代的士大夫”的汪曾祺。 汪曾祺早年为沈从文得意门生，饱读诗书，学养深厚，深得沈先生真传。北京文学 界有这样一则轶闻，当年老舍任北京市文联主席时曾风趣地说：“我在市文联只怕 俩人，一个是端木蕻良，另一个就是汪曾祺。他们书读得比我多，学问比我大。” 这虽是老舍奖掖后进的谦和之言，也足见其对汪曾祺的欣赏和看重。 汪曾祺是江苏高邮人，在接受移植改编京剧《芦荡火种》任务之前虽未到过阳 澄湖，但从小在高邮湖边长大的他，对江南水乡风情十分熟悉，抒隋写意挥洒自如。 移植改编中，汪曾祺悉心把握沪剧与京剧的特点和差异，对剧本做了重新定位，将 移植改编的重心放在增强戏的文学性上。 二零一四年秋，笔者经新四军历史研究会上海沙家浜部队分会原会长刘石安协 调，从上海市图书馆借得五十年前上海人民出版社出版的沪剧《芦荡火种》剧本， 又从上海沪剧院获得了《芦荡火种》草创时期供研究修改用的油印本剧本复印件， 与一九七四年人民文学出版社出版的《革命样板戏剧本汇编》（第一集）中京剧现 代戏《沙家浜》剧本进行比对，对移植改编中两剧的借鉴传承和创新升华的轨迹， 有了一个明晰的认识。 第四场戏《智斗》堪称全剧精华，文牧的沪剧本为刁德一设计的“基本调”戏 文是：“新四军在此日脚长，一定是，茶馆店里常来往，既然是，行得春风有夏雨 （故意地），我要问一声，你对他们照顾得如何样？”汪曾祺在沪剧本基础上，为 阿庆嫂和刁德一设计了一段堪称现代京剧经典的台词。京剧剧本中，刁德一抓住阿 庆嫂“司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉”一句台词，阴险地唱道：“新四 军久在沙家浜，这棵大树有荫凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详？”阿 庆嫂则洞穿肺腑，以地下交通员特有的机敏和犀利揭穿刁德一的蛇蝎心肠，若无其 事地妙语应对。文牧的沪剧本为阿庆嫂设计的“吴江歌”戏文是：“摆出八仙桌， 招接十六方，砌起七星炉，全靠嘴一张。来者是客勤招待，照应两字谈不上。”汪 曾祺改写为：“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方，来的都是客， 全凭嘴一张，相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详？” 这段脱胎于沪剧市井生活语言、经加工提炼如行云流水般干净利落的唱词，通俗晓 畅、韵律铿锵，把茶馆老板娘阿庆嫂热情周到、灵活机智而又圆通泼辣的性格特征 及非凡胆略和才干，展示得活灵活现、淋漓尽致，为这一核心唱段的台词和阿庆嫂 的形象塑造增色不少。每逢戏演到这里，全场观众总会对跌宕起伏的剧情和妙语连 珠的唱段，情不自禁报以热烈的掌声。上级主管部门起初审查时对这场戏中的“江 湖口”即江湖游民气息大为不满。汪曾祺以剧作家的执着，坚持把这段戏文保留了 下来。历史证明，正因为在高度程式化的板腔体唱词中，创造性加入充满现代生活 甚至是江湖游民气息的白话诗词，才使得京剧《沙家浜》变得更加富于美感和艺术 表现力，以新的发现和新的运用，独辟蹊径开掘出人物形象的心灵之光。 移植改编后的京剧根据《芦荡火种》浓郁的地下工作色彩，几经斟酌，将剧名 改为《地下联络员》。 一九六三年夏秋之际，中国思想文化领域风云激荡、山雨欲来。那段时间，北 京市委确定重点抓好三件事：一是戏曲演现代戏，特别是京剧演现代戏；二是继续 组织文艺工作者深入工农兵生活进行创作；三是开展文艺界的思想革命。首都文艺 界闻风而动，各文艺团体以极大的热情投入到艺术创演实践中，一时间，“写社会 主义”、“演现代戏”，成为当时北京文艺界最响亮的革命口号，在首都舞台蔚成 一股清新之风。 正是在这一特殊政治背景和“旧形式要搞新内容”的艺术氛围中，北京京剧团 创作组快马加鞭，仅用一周时间就把剧本改定。当时，北京市已确定在十二月初举 办现代题材剧目观摩会演出周，为使移植改编后的戏赶在演出周与观众见面，北京 京剧团又趁热打铁，以超常的速度推出了移植改编后的《地下联络员》。 在北京市尽心竭力抓这台戏移植改编之际，江青也以异乎寻常的热情接见剧团 主创人员，送给每人一套《毛泽东选集》，要求他们努力学习毛泽东著作，把这场 具有世界意义的“京剧革命”进行到底。 剧组彩排时，江青、彭真和总参谋长罗瑞卿前往观看。由于仓促上马，并未完 全得原剧真髓，加之对剧种之间的艺术转换缺乏经验，修改后的戏难免有些粗糙， 很大程度上失去了原剧的神韵，又没有充分展示京剧特有的表现力，审看效果不尽 如人意。演出结束后，江青上台接见演员，一言未发就气呼呼离去。事后，她又专 门让警卫参谋打来电话，要求此剧不得再演。江青对《地下交通员》的强烈排斥态 度，使北京京剧团感受到了前所未有的巨大压力。 北京市委第一书记、市长彭真的态度却迥然不同。不知是出于改变首都文艺工 作被动局面的强烈责任感，还是因为解放前在白区长期从事地下工作故对反映秘密 斗争的戏剧格外感兴趣，他对这出并不被看好的戏竟颇有好感，认为不妨演几场。 北京京剧团还在报上做了广告。当时，《地下联络员》预售票已经售出三场。后来， 彭真考虑到江青有明确要求，戏也确实需要认真打磨，指示停演重排，并把市委书 记处书记邓拓和陈克寒、宣传部长李琪、北京京剧团党支部书记赵鼎新几位领导同 志叫到家中开碰头会，说服李琪和赵鼎新给买了票的观众退票并道歉。此后，彭真 在百忙中多次来到剧团，亲自找剧团领导和主要演员谈话，充分肯定移植改编后的 戏基础是好的，满怀信心鼓励大家说，我看这个戏能改好，你们不要泄气。 北京市存档的材料和当事人的回忆，还原了当年北京京剧团聚焦突出问题全力 攻关的过程。那时，北京京剧团面临三个迫切需要解决的问题：一是戏的剧本存有 不少矛盾和问题，亟待调整修改；二是演员的表演不到位，需要下功夫研究提高； 三是演职员不熟悉工农兵生活，迫切要求有针对性地深入下去，在生活中找到角色 定位。北京京剧团根据彭真和北京市委的指示，不惜工本，前后用三个多月时间， 下大气力对这出戏进行全面加工改造。鉴于改好剧本是解决所有问题的基础和关键， 北京市委特事特办，把创作组的编剧安排进风光宜人的颐和园龙王庙，为他们潜心 改好本子提供最好的条件。 北京的秋天，是一年中最美的时节。位于颐和园昆明湖南部蓬莱岛上的龙王庙 秋叶泛黄，益发显得幽静宜人。龙王庙又名广润灵雨祠，由十七孔桥与颐和园东岸 毗连，是当年慈禧太后从紫禁城乘船来颐和园必到的进香之处。这处在中国近代史 上与国运兴衰密切相关的皇家园林，仿佛天生就与京剧有不解之缘。园中建于清光 绪十七年（公元一八九一年）的德和园大戏楼，是慈禧当年赏戏的所在，曾经主演 过中国第一部电影《定军山》的著名演员谭鑫培等光彩夺目的京剧大家，就时常在 此为宫廷献艺，致使德和园大戏楼成为推动清末京剧艺术进入极盛时期的主要平台。 无巧不成书的是，七十多年后，谭鑫培的曾孙谭元寿，又饰演了《沙家浜》中 的重要角色郭建光，而《沙家浜》剧本修改质的飞跃，又是在历史上梨园世家大展 风采的颐和园实现的。当然，那时衔命改稿、背如悬鞭的剧作家们是无暇发思古之 幽情的，但颇有江南风韵的湖光山色，确实对激发剧作家的创作灵感起到了重要作 用。当年参加改戏的一位编导回忆说，剧中郭建光对沙奶奶说的“一日三餐有鱼虾 ……心也宽，体也胖”，是剧中朗朗上口的台词，也是编剧们栖身颐和园改戏夫子 自道的真实生活写照。 重整旗鼓再次移植改编《芦荡火种》，创作组仍采取集体讨论、分头执笔、最 后由汪曾祺统改的方式，尽可能把集体智慧和创作个性统一起来。有了第一次尝试 的经验教训，又得天时地利人和，移植改编仅用十天时间即大功告成。其间，汪曾 祺的过人才智再度得以充分彰显，主要场次《智斗》《授计》，还有贯穿全剧的那 些美不胜收、回味无穷的精美唱词，大都出自他的生花妙笔。当初文牧在塑造刁德 一这个人物形象时，为了突出他为人奸刁，同时叫得顺口，给他取了一个生动传神、 入耳难忘的名字，但只是安排了一个教官的职位。为更好地衬托阿庆嫂和发展剧情， 汪曾祺等人把沪剧《芦荡火种》中的教官刁德一，调整为“忠义救国军”参谋长。 沪剧“茶坊智斗”一场戏虽也有三重唱，但舞台上的胡传奎只是一个背影，主要是 阿庆嫂和刁德一两个人出戏入戏、斗智斗勇的“背供”唱腔。 沪剧中的胡传奎，在京剧中改名为胡传魁。由“奎”变“魁”，虽仅一字之差， 却有其深意在焉。创作组反复推敲，确定把胡传魁拉进矛盾冲突之中，这样既可以 为三人之间的心理较量拓展较大空间，也便于舞台调度上推陈出新，经精心调整修 改，春来茶馆老板娘、中共地下工作者阿庆嫂与“忠义救国军”参谋长刁德一和司 令胡传魁，以团团转的圆场调度巧妙周旋的“背供”唱腔，以及接下来刁德一对阿 庆嫂的明夸暗诈、阿庆嫂的机智应答、刁德一居心叵测的跟进试探，都把阿庆嫂的 泼辣机警、刁德一的阴险歹毒、胡传魁的愚蠢自负，表现得栩栩如生。 如何用京剧的传统程式反映现代生活，是创作现代革命京剧的一个难点。传统 京剧里各种角色行当都有一定程式，它们是演员创造角色和人物的基本语汇。但用 与旧时代生活相适应的程式表现现代生活内容，往往会因时代差异而导致错位，甚 至令人啼笑皆非。移植改编中，编导在创造剧中人物时，必然要以与之相对应的行 当唱腔和表演方法作基础或借鉴，如阿庆嫂、郭建光、胡传魁以传统京剧的旦行、 老生或生行和花脸行为基础。但工于心计、阴险狡诈的刁德一的人物设计，应定位 在哪个角色行当？编导一度心中无数，举棋不定。因为按照传统京剧的角色定位， 刁德一既非丑角，又非生角，亦非净角，找不到与之相对应的行当。编导几经切磋， 最后根据人物的社会身份，在角色定位上做了相应艺术处理，即唱念以老生行为基 础，而台词运用和舞台语调唱腔、唱法则着重突出汉奸参谋长身份和阴险毒辣狡诈 的性格特点，通过跨行当这一特殊角色定位方法，基本解决了特定角色与程式对号 的问题。 七分剧本三分演。为取得最佳舞台呈现效果，北京京剧团多措并举，进一步调 整加强了演员阵容。主要是，调回正在长春拍电影的谭派嫡系传人、著名老生演员 谭元寿饰演郭建光，由京剧名家赵燕侠和青年演员刘秀荣轮流饰演阿庆嫂，同时， 召回马派代表人物马连良义子马长礼饰演刁德一，安排周和桐饰演胡传魁，通过遴 选名家强化反面人物刻画，以更好地衬托阿庆嫂的机智和郭建光的英勇。群英荟萃 的强大阵容，黄金搭档的角色配置，更兼精湛绝美的表演技艺，使整台戏演得激情 四射，光彩照人，呈现出一派新意与亮色。此外，全剧的执行导演肖甲、迟金声， 音乐设计李慕良等，也都是一时之选，可谓强强联手，各擅胜场，尽显大家风范与 睿智。 应天故事汇(gsh.yzqz.cn) 下一章　回目录