首页 -> 2007年第11期
论宋词文人化的形成
作者：涂育珍 汪 超
摘 要：宋词的发展有不断诗化和雅化的进程，本文称之为文人化，具体而言则是士大夫文人作为创作主体，在都市文化与士大夫意识的冲撞中进一步地强调主体内在超越流俗的精神和高逸情趣，从词体特质和诗学审美理想两端不断地调整词的审美取向。
“文人化的形成”这个标题中的“形成”二字，不仅仅是个动词，或者说不仅是一个短暂性的动作表述，而是表现了一个过程和这个过程的最终形态。从北宋后期开始，当词所附着的音乐发生了新的变化，同时，也是词由倚声艺术向吟咏文学的转变的开始。士大夫文人作为创作主体，在都市文化与士大夫意识的冲撞中进一步地强调主体内在超越流俗的精神和高逸情趣，从词体特质和诗学审美理想两端不断地调整词的审美取向。从这一过程来把握“以诗为词”，便不至于偏执一端，只言褒贬，而能体察出其立于“中”而揽二体，执两端而致其“中”的审视角度、思维方式以及操作法则。
一
词与诗的区别关键在于与音乐的关系。保持词体特质主要也就是不要失去词所特有的音乐性，但随着音谱的失传，所谓“词以协音为先”的音的内涵渐渐有所改变，不再是可歌的音律，而变成讲求文字语音的声律，所谓“依曲定体”“按谱填词”的含义也慢慢变成只剩下按照字声格律组成的词谱填制这一层意义了。我们可以断定随着词体音乐生命力的逐渐丧失，合乐可歌的优长就反而成为自由抒写的束缚，但是词人们“以诗为词”突破此规矩森严之时，并未表示出对音律的放弃。一方面提倡严守音律的呼声不绝于耳，另一方面词人也陆续在自创新调的方向上努力。尽管这种努力不能改变词乐发展的停滞状态，相反，越到后来持律越严，而词的流传范围愈来愈小，但还是不能否认词人们是尊重词体并力图保持其特征的。自北宋而至南宋，知音解律，尤其通晓词乐的人越来越少，但随着这种现象，却相对更显现了宋人对知音解律的重视。苏轼革新北宋词坛，是以善制新声的柳永为竞争对手的。这种争胜从多方位展开，从内容到词调，风味与声响均不相同。
曾敏行《独醒杂志》卷三记载了另一则广为人知的故事：“东坡守徐州，作燕子楼乐章，方具稿，人未知之。一日，忽哄传于城中。东坡讶焉，诘其所从来，乃发端于逻卒。东坡召而问之，对曰：‘某稍知音律，尝夜宿这建封庙，闻有歌声，细听，乃此词也。记而传之，初不知何谓。’东坡笑而遣之。”①虽然苏词主要是因文字形象之间显露的情性之美而为人激赏，但也可表明像苏轼那样的文人作词也能合乐可歌，并为其所作受到盛行唱曲之风的社会上的普通市民的接纳和欢迎而心下颇为得意。诚然，苏轼在音乐上的修为毕竟有限，“子瞻尝自言平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也”②。但既有此自知之明，且明言技不如人，意存遗憾，也从侧面说明东坡对知音解律之看重。而且，开创以诗为词的苏轼尚且如此，何况其余坚持词体本色并精通音律诸人了。
苏轼以诗为词最深远的影响在于引发了“诗词一理”的观念，将“诗言志”与魏晋时形成的“诗缘情”说联接，在肯定词体可以用来抒发文人志意的同时，也确认了词体“曲尽人情”、“长于言情”的特点。在苏轼以前的北宋士大夫词人已经透出新的平淡的气息，如同时期诗坛流露了以淡为美的倾向一样。如寇准的高远清幽，王禹偁的清新，潘阆的潇洒发越，这些实践经验为理论总结做好了准备。这一时期词人的写作还大多采用感物兴发、融景生情的造境手段抒写贵族文人之情思。柳永以一介文士而写俗词，固然是他为当时士林所不齿的原因，但其具体的创作手段和主体意识却展示了一种新的可能，这种可能并且成为以后词坛的主流性体式。柳词创制层层铺叙的赋词手法显示词法转变的可行性，为以诗为词打开了一大法门；他通过“羁旅行愁”所表现出来的感伤失意之情，是他与士人心理相契合的地方。柳永常以宋玉自比，《戚氏》曰：“当时宋玉悲感，向此临水与登山”，《雪梅香》曰：“动悲秋情绪，当时宋玉应同”等词都说明其词不仅有取于“市井之人悦之”，而且是性情流露，以致引起士人将之比附屈、杜。《碧鸡漫志》卷二记：“前辈云：《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。”黄裳《书〈乐章集〉后》：“予观柳氏乐章，……如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”这种比附原有过誉之嫌，无怪王灼不予认同，但值得注意的是为什么会产生这样的比附？至少可以认为是宋人经由宋玉上至屈原下延杜甫所共具的骚雅遗韵而与柳永产生共鸣。随着以诗为词将诗词同源的观念的导入，也就顺势将“诗言志”理念、士大夫的文化品格和审美情趣导入词体。联系到苏轼对柳词“不减唐人高处”的称誉，其本人词作中流丽婀娜“恐屯田缘情绮靡未必能过”之处，以及联系到苏轼坎坷于党争而托意于词的事实，可以觉察到对垒阵营里“言志之骚雅”与“缘情之绮靡”擦肩而过的迹象。
二
我们常说周邦彦是北宋词坛的集大成者，也许正可以由此路向显示其承上启下之意义。王国维在《清真先生遗事》里下过断语：“词中老杜，则非先生不可。”拿老杜与周邦彦作比，可引申的用意有三：分别是诗、词格律规范化的集大成者；分别都改变了诗、词史上的审美流向；另外，周邦彦把杜诗以瘦劲为美的审美观引入词中，融诗家风骨入词体流丽，使“以诗为词”这一对苏轼创作态度及苏词风格特点的概括推衍成为词体创作的具体路径。
清代谭献曾对周邦彦词《大酺•春雨》作过“周昉美人，非时世妆”③的评语。周昉是盛唐画家，以画绮罗人物著名，只是他笔下的簪花仕女流露出孤寂淡漠的神情，与时俗不同，且预示了人物画由唐时尚丰满圆润到以后线条瘦瘠的转向。周词富艳精工有柔媚之态，但同时又能于绮丽中带悲壮，以气力提举软媚。盛妆与丽句之下，于“一步一态”与“一句一折”之际透出萧索的意趣。龙榆生《清真词叙论》指出：“清真词之高者，如《瑞龙吟》《大酺》《西河》《过秦楼》《氐州第一》《尉迟杯》《绕佛阁》《浪淘沙慢》《拜星月慢》之篇，几全以健笔写柔情。”“健笔”之谓，有意象、词法、审美风格等诸多方面的意味。考察《片玉词》里所涉笔之物多为文人心目中清妍雅致的象征。如柳、梅、桐花、新竹等，并且为之渲染上清冷之气。以至于只要能唱唱周词的就可以显示品性清雅，格调不俗，像晁公武《鹧鸪天》词所写的那样：“倚阑谁唱清真曲，人与梅花一样清。”
清真词法注重思力安排，以曲折笔法而达浑成之境，颇有杜诗的神韵。周邦彦作词讲究锤字炼意，句法警策。尤其将黄庭坚一派人物作诗之态度移于作词，以才学为词，善于隐括唐人诗句入词。刘肃《陈元龙集注〈片玉集〉序》曰：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰，其徵辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”所谓“言言有来历”恰恰与黄庭坚对杜诗“无一字无来历”的评价如出一辙，其金陵怀古的作品《西河•佳丽地》几乎全篇隐括刘禹锡《金陵五题》，而且还能不显得生涩，辞气典雅，深得幽隐含蓄之美，南宋时犹有人唱：“伤心处，斜阳巷陌，人唱《西河》。”（刘辰翁《大圣乐》）
周邦彦作为继柳永之后又一位知音识曲的大家，周词所体现出来的音韵谐美是苏轼因人力有时而穷所难以达到的妙境。但周邦彦与柳永之“协音”不同而更接近东坡“以诗为词”之旨趣的地方在于“他是第一个以四声入词的人”④。北宋词调大备，周词体现了词与乐的完美结合，传唱极远，同时他也每每以字声格律配合乐律，一是有助于词调的规范、定格，并且在音谱日益散佚之时，还能依四声法度填制，失去了流行节拍的天然歌喉，还可于吟咏韵度之间获口吻谐调。王国维曰：“今其声虽亡，读其词，犹觉拗怒之中，自饶和婉。曼声促节，繁会相宣；清浊抑扬，辘轳交往。”极赞周词字声之美。综观李清照《词论》所言词之体性以合乐可歌为第一要务，而她对各词家长短得失的批评标准：高雅、浑成、典重、主情致、尚故实等，也意味着是她认为词体应具有的审美特点，这些特点多与词作为吟咏文学的体性相关，对词体文学性的诸般要求恰和当时诗坛风气暗通消息。李清照虽然是针对苏轼“句读不葺之诗”而言“词别是一家”，其实也为词从应歌之体向吟咏之章的转变树立了审美规范，其指向与“以诗为词”建立的融诗家风骨入词的审美趋向暗相契合。
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