首页 -> 2007年第7期
论陈逸飞油画艺术中的“静谧”美
作者：周永民
摘 要:陈逸飞的油画有很高的知名度和价值,他的油画常常传递出一种“静谧”之美,“静谧”之美正是陈逸飞油画魅力之所在｡静谧美的本质和源头是庄子的“纯粹美的理想”,作者在构图､色彩等方面的娴熟艺术技巧是其得以成功表现的重要因素｡
在中国油画近百年的发展道路上,特别是从二十世纪七十年代一直到本世纪之初,陈逸飞这个名字具有很高的知名度,一度是人们注目的焦点｡人们用“艺术界中最成功的商人和商人中最成功的艺术家”来赞誉这位更喜欢被人称作“视觉艺术家”的杰出画家｡虽然,这位杰出的艺术家已经与世长辞了,但他的作品仍然具有不朽的魅力,也是他遗留给人们的宝贵精神财富｡无论是在艺术市场屡创记录的标高,还是在艺术创作上突破性的拓展等,陈逸飞及其艺术创作都具有十分典型的意义和不可忽略的研究价值｡
陈逸飞的油画魅力究竟何在?是他画中的什么因素打动了千千万万的不同肤色､不同种族､不同国度的人们的心灵?美国的《纽约时报》和《艺术新闻》杂志曾发表评论把陈逸飞的油画创作归结为“浪漫的写实”并认为陈画中“弥漫于画布上的静谧和某种不可名状的神秘气息”尤为动人｡
我对此深有同感,看陈逸飞画不像看某些画展,看了半天,心头还是一片混乱｡陈逸飞的作品则不然,即使我对他的生平､思想一无所知,也可以通过他的画来感知､猜测他的内心,他的画能与观者达成灵魂的沟通,引起美的共鸣｡他的画具有典雅的古韵,深沉而宁静,风流而清新,是诗的飘逸,是旋律的交响,他揭示着人性､歌颂着永恒的美｡正是其画中的“美”才如此动人,令人如醉如狂,令人一掷千金,使他成为中国乃至世界著名的艺术家｡遗憾的是《纽约时报》和《艺术新闻》杂志的评论虽指出陈画中“弥漫于画布上的静谧和某种不可名状的神秘气息”尤为动人,但仅此而已,并未作进一步的深入探讨｡国内有人从社会学的角度分析了陈逸飞画作成功的外部因素,目前还未见从美学的角度对陈逸飞作品作内部分析的文章｡更未有对陈作品中“静谧”之美做阐述的｡我认为对其作品进行美学角度的分析和探讨是很有必要的｡下面我将从追溯“静谧”之美的本质和根源以及作者的构图和艺术技巧是如何来表现“静谧”之美的这两个方面对陈逸飞油画中的“静谧”美作一初步的研究和探讨｡
一､“静谧”美的本质和根源
陈逸飞油画中的“静谧”之美在其外在形式上我认为它与康德在《判断力批判》中所说的“纯粹美”有相同相通之处｡康德指出:只有不涉及概念和利害计较,有符合目的性而无目的的纯形式的美,才算是“纯粹的美”或“自由的美”;如果涉及到概念､利害计较和目的之类内容意义,这种美就只能叫做“依存的美”｡实际上,真正完全不涉及到丝毫概念和利害计较的美是微乎其微的,一般情况下,自然美和艺术美多少总是会涉及到概念和利害关系的｡陈逸飞油画中的“静谧”之美也并非是康德所说的纯形式的“纯粹美”,它只是在外在形式上非常接近康德的“纯粹美”,相反,在这个似乎不涉及到丝毫概念和利害计较的纯形式下蕴藏着十分丰富的意味｡
“静谧”之美的本质是什么?其源头何在?我认为它在本质上和庄子的“纯粹审美理想”是一致的,它的源头就是庄子美学｡庄子美学在中国美学史上具有举足轻重的地位｡庄子和康德有很多相同之处,比如两者都十分推崇“自由”和关注“纯粹的美”｡如同有学者指出的:“在中国美学史的大河中流注着纯粹的美和非纯粹的美,其中纯粹美一支源头为哲人庄子所引出｡”不过庄子的“纯粹美”或“纯粹审美理想”和康德的并不完全相同,两者有着本质的差别｡这表现在庄子的“纯粹美”和康德一样都非常关注和重视美的形式｡与之不同的是庄子的“纯粹审美理想”并不排斥内容意义｡在庄子眼里“纯粹美”并非是不涉及到丝毫概念和利害计较的纯形式,他把老子的“涤除玄鉴”思想发扬光大,提出了“心斋”和“坐忘”的观点,其目的也就是想营造出一种超脱利害观念的空明心境｡但是,庄子这样做并不是想使人变成一个完全没有思想观念的空壳,也不是要使纯粹美成为纯粹的形式｡庄子只是想通过“心斋”和“坐忘”剔除束缚在人身上的一切有违于人性之本真的障碍,所以庄子崇尚“自由”､“自然”和“本真”,所以庄子说“以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐”(《庄子·天道》)｡“虚静”､“心斋”和“坐忘”在庄子那里只是手段和形式,他的“纯粹美的理想”追求的是与天地合一的快乐和自由自在的逍遥之乐｡换句话说,庄子的“纯粹美”是有着丰富的意味的｡后来,由唐人提出到王国维集大成的强调“味外之味”､“象外之象”､“情景交融”､“言有尽而意无穷”的“境界说”或“意境说”其源头就是庄子美学｡
在陈逸飞油画中呈现出来的“静谧”之美正是这样的纯粹美,在外在的形式上看起来它追求的似乎是一种纯形式的美,其实,在所谓的纯形式的外衣下蕴藏着丰富的意味｡有乡愁､有怀旧､有对永恒人性美的赞美､有对江南水乡如烟似梦自然美的眷恋……有人曾一度批评陈的绘画追求唯美､追求浪漫虚幻,却不知这唯美的外衣下有着太多的意味,浪漫的情调中包含着诸多现实本真的情怀｡
二､“静谧”美与美术语言
作者如何运用他娴熟的艺术技巧或美术语言来表现“静谧”之美?对这个问题的探讨和阐述同样具有十分重要的意义和价值｡
陈逸飞油画中的“静谧”之美在文学作品中也存在,特别是在唐朝的诗歌中就经常出现,如王维的诗《鸟鸣涧》:
人闲桂花落,夜静春山空｡月出惊山鸟,时鸣春涧中｡
还有杜牧的《秋夕》:
银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤｡天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星｡
还有张若虚《春江花月夜》中的:
江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰…… 江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮｡
当然上述引用的唐人诗句中的意境之美和陈逸飞油画中的“静谧”之美并非完全相同,与之相比,王维的《鸟鸣涧》多了禅宗的“空”,杜牧的《秋夕》多了“宫怨”,张若虚的《春江花月夜》多了“离情别恨”｡虽然如此,但它们之中的“沉静”､“静谧”之美是一致的｡仿佛都能使我们耳边听到山鸟时鸣春涧中的回响;感觉到如水的凉意;看到皎洁月色下的静谧世界｡
诗歌中的“静谧”之美是用语言文字来表现的,绘画中的“静谧”之美则是用美术语言来表达的,它由色彩､线条､构图､明暗､块面等因素组成｡作者正是娴熟地运用这样的美术语言来表现“静谧”之美的｡
陈逸飞油画中的“静谧”之美大多在其水乡风光系列､音乐人物系列和古典仕女系列题材的作品中得到呈现｡
在这些题材中作品中的“静谧”美大多是通过构图和色彩的成功运用得到表现的｡
1. 构图
在古典仕女系列题材的作品中作者在构图时一般将画面的背景处理成黑暗空旷的暗色调｡如《罂粟花》(1991年)的背景几乎是一片黑色;《浔阳遗韵》(1991年)的背景也几乎是黑色一片;《西厢待月》(1994年)的背景同样是暗色,不同的是略暖一点罢了;《恋歌》(1995年)的背景依然是黑暗空旷的｡这样的手法在其音乐人物系列的作品中也常常出现,如《长笛手》(1987年),其背景是灰黑一片｡用单纯的暗色调作背景在较好地突出画面中的主体的同时能传达出一种静谧和神秘的意味｡这一方面是因为暗黑的背景使画面不能一览无遗,还存在着未知的成分,而人对于未知的东西始终是感到神秘的;另一方面画面传递出的静谧意味本身并无非常明确的内容,它的意味需要观者调动自己的文化素养去思索｡需要指出的是,在陈的作品中,背景的单纯并没有使整幅画的构图显得单调,相反,陈的构图充满了张力,极富有变化｡如《乐手》(1988年),画面较大,画的是一男一女带有群像性质的画｡从大的范围来看,站立着的两人组成正方形,而站立的青年女乐手成三角状,男乐手中间大两头小,这样就形成了变化,打破了单调平板的视觉｡在形体方面,女的苗条修长,姿态优美动人,男的粗壮有力,形成一种强烈的形体对比,男的是力的表现,而女的是美的化身｡在色调上,背景采用大块蓝色调衬托出人的肤色和衣服,男的衣服用深褐色､红色､少量的蓝色组成,继而衬托出女的较亮的衣服色和皮肤色｡这样一浓一淡,一暗一亮,一冷一暖,既响亮又和谐,既有变化又统一,形成和谐高雅的色调,透露出一种迷人的色彩魅力｡这两人一柔一刚,形神兼备,耐人寻味｡除了协调和富有变化之外,陈的构图还具有沉稳的特点｡如《中提琴手》(1988年),采用稳定的大三角形构图,而后又由几个小三角形组成,弹奏者放在中提琴上的一双手和胳膊形成小三角形,蓬松飘洒的红头发也构成小的三角形等等,总之,是许多小三角形构成了大三角形,整个构图显得十分沉稳｡从人心理的角度来看,构图中的“单纯”背景､“沉稳”等因素容易使人产生松弛､沉静的感觉,而协调､富有张力和变化不仅使单纯的背景不单调,反而使其具备了极强的表现力,使它与色彩､线条等其他表现因素共同营造和传递出一种静谧而神秘的美｡
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