首页 -> 2007年第6期
茅盾《夜读偶记》及其后记的语调与心态
作者：周兴华
对于现实主义和反现实主义的斗争这个公式，我本来也抱怀疑态度，在苏联学术界就此问题展开讨论时，我一直注意着而且倒是站在反对那“公式”这一边的。直到写《夜读偶记》第一段(不是现在的第一段到第三段，而是现在的第四段——即《古典主义和现代派》)时，我还是那个意见，但在写完现在的第四段的初稿以后，我觉得应该讨论这个问题，于是搁起已写的《古典主义和现代派》初稿，加上现在的第一到第三节。当时我为什么改变主意呢?第一个原因当然是我重新研究了我国文学史上的重大事件的历史意义，认为现实主义和反现实主义的斗争这个事实是存在的而且反复出现，故不容抹煞。第二个原因是我尽可能地读了苏联对此问题的正反双方的议论之后，我认为“现实主义与反现实主义的斗争是文学发展的规律”这个公式，在一定的历史条件下是对的，但不能走得太远，把它看作是永恒的规律，而在用这个公式来编文学史或给古代作家“划成份”的时候，更不能简单化。
这大概就是从观念出发而非从历史事实出发寻找规律的夫子自道吧，茅盾是在用文学史的事实来验证关于社会和社会思想斗争规律的判断，其间必有大量的文学事实会溢出他所认准的主线，因此他只好加上“在一定历史条件下”这个前提，并且还会在有意无意之间说出自我解构的话：“要把古往今来的文艺思潮的发展，用一个公式来概括，是一件愚蠢的事。”明知愚蠢却不得不做，这大概是那个时代知识分子无法逃脱的境遇，但在茅盾，于写作之中忽然改变主意而拥护一个他原本反对的观点，不能不说这是他在政治局势急转直下的情况下，在学术之中做出的迫不得已的政治表态。《夜读偶记》于一九五七年九月起笔，于一九五八年四月二十一日“首都围剿麻雀的胜利声中写完”，这期间一批作家、理论家已被划为“右派分子”，经过毛泽东三次修改的《文艺战线上的一场大辩论》也以周扬的名义于一九五八年二月二十八日在《人民日报》上发表，周扬在文章中对秦兆阳等人点名进行大批判，认为他们“否定文学艺术的阶级性，否定社会主义文学艺术的革新意义。实质上，就是要用资产阶级的文学艺术来代替社会主义艺术”。而对于苏联及社会主义现实主义的评价，也定下了基本的调子：“苏联文学是世界无产阶级文学的伟大开拓者，社会主义现实主义是人类艺术发展的新阶段”，“我国的文学，在共产党领导之下，从来把社会主义现实主义当作最正确的创作原则，把苏联的作品当作自己的榜样”。这些都可看作是茅盾改变观点的显在背景和潜在因素，他所以提及苏联的材料，所以淡化现实针对性的用意在此便可窥其一斑。
在高度紧张的政治空气中，茅盾远离了大批判的气势汹汹而采取一种温和的学术语调，力图使激烈的斗争态势略有缓和，而在大局已定的时刻，他却只能迅速置换原有的学术观点，在学术当中表明自己的政治态度。这样的表达势必会留下许多纰漏，以至受到刘大杰、何其芳的多方面质疑。待他在《后记》中强调不能“认为只有现实主义曾和反现实主义斗争，而把别的主义的功劳忘了，或把它(例如浪漫主义)拉进现实主义家庭。可以把历史上文学流派分为三类，现实主义、非现实主义和反现实主义的，其中现实主义与反现实主义的斗争是文学发展的主流”的时候，已可看出所谓“文学发展规律”的论断基本站不住脚了。但茅盾还是坚持自己的主张，并对之进行修修补补，以此来表示他对现实主义的坚持和执著。这篇直到一九八一年二月才“首次印入文化艺术出版社出版的《茅盾文艺评论集》”的后记，“当时因故未曾发表”，茅盾在后来的解释中未曾谈到其中是否包含着学理上的不自信，只是提到后记的初稿写好时，“已经提出了两结合的创作手法，并且发展的趋势是愈来愈强调浪漫主义”，因此“使我懒得再动笔”，这个解释恰好能够说明茅盾的学术观点与政治化的文学运动间有着密切的关系。茅盾勉力跟上政治的步伐，但终于还是慢了半拍，他的政治表态失去了当时的政治意义，却记录了那一时代知识分子尴尬两难的窘态。换一个角度看，这篇以答辩刘大杰和何其芳为主要内容的后记，在二十二年之后才明示于天下，虽然失去了本来的论辩意义，但作为政治高压下的学术证据，却让我们体会到那个历史场景中一个“良心上有所不许”又“有所不安”，理智上又颇多畏惧的知识分子矛盾的心灵。
三
按《夜读偶记》的前记所载，茅盾讨论的问题应该是针对社会主义现实主义发表意见的，然而，茅盾却用大量的篇幅去回溯中外文学史——从中国文学发展的状况到对古典主义、现代主义的分析。对于前者，也许是曲折地表达他对文艺斗争激烈性的认识，在“我国历史上现实主义和反现实主义的实际，是一场你死我活的斗争”的判断之中，暗示出他已意识到“社会主义现实主义”的讨论正在走向残酷的斗争，他将现实主义与反现实主义的斗争关系看做是中国文学发展的规律，其实包含着无奈的认可，现实使他清醒地认识到，学术话语终归无力改变已确定的政治判决。
对于古典主义和现代派的分析，则重在历史的梳理中清理形式主义的生成线索。茅盾将二者视作骨子里有一脉相通之处的反现实主义的代表，在他看来，反现实主义的共同点是“脱离现实，逃避现实，歪曲现实，模糊了人们对现实的认识；因此，在政治上来说，它们实在起了剥削阶级的帮闲的作用”。对于现代派，茅盾一方面强调其“脱离群众”的小资产阶级性质，一方面却又说：“我们也不应当否认，象征主义、印象主义，乃至未来主义在技巧上的新成就可以为现实主义作家或艺术家所吸收，而丰富了现实主义作品的技巧”，从而既表现出他终于无法忘情于他早年推崇过的现代派，又“彰显了批评家现实取向与开放心态之间的矛盾”。而对于古典主义，茅盾的分析似乎更具深意。如果说他对“现代派”的讨论最终落实到文学创作中“简陋”、“寒伧”等弊端的现实指向上，那么，他对古典主义的分析则指向了文坛上最顽固的“公式化”。他在解释“性格的拟人化”时，已让我们分明地感觉到“公式化、概念化”的古老存在，古典主义当中那种“以抽象的道德观念(或人类的某些品性)为基础的塑造人物的方法”，可以写出一个“廉洁化身的人物，虽然峨冠博带，道貌岸然，可是没有血肉，毕竟只是化身，不是活人”，它不仅与浪漫主义文学中那些“以不变应万变”的英雄有着内在的相似，而且与“在许多电影、小说、剧本中出现的英雄人物，特别是领导人物，往往是缺乏个性、缺乏感情、缺乏思想的光辉，这种人物常是以说教者或演讲者的姿态出场，高高地孤立于群众之上，被偶像化了”的创作现实也大体相同。茅盾没有明言目前所盛行的所谓社会主义现实主义与古典主义、浪漫主义之间是否存在着某种对应关系，但他似乎无法摆脱这样的想法，因此以一种勉强的解释来掩饰心中的困惑：“古典主义者和浪漫主义者就其思想方法而言，一个主要是写了‘我认为应该如此’，另一个主要是写了‘我感觉到是如此’，因而实质上是公式化概念化的东西，在这两个流派的第二、三流作家的作品中，实在经常可以看到；现实主义，特别是社会主义的现实主义作家，按其思想方法而言，本来不应该产生公式化、概念化的作品，但是事实上还是产生了，其原因还在于思想方法，因此克服公式化概念化的有效方法还是在生活实践中加强锻炼，使得自己的思想方法完全摆脱经验主义和教条主义。”
茅盾直到一九七八年才道出“三突出”“三陪衬”之类的公式化概念化与古典主义间的关系，但在《夜读偶记》之中，他始终也未敢明言古典主义与社会主义现实主义之间的内在关联，只以“思想方法”的改进作为克服公式化概念化的药方。但这个药方是否有效呢?几年以前，他曾说过公式化的“避免之道就在于达到‘大团圆’的过程须有变化，就是要深入生活，要有新发展，而不人云亦云，就在于描写积极、过左、落后三种人物时，应不以写出类型为止境，还应当各各赋予个性，而写他们转变时，也要有真知灼见的精神分析，避免笼统肤浅”。现在，那种简单的公式化还没有彻底被清除，却又出现了一种“高级的公式化概念化”。茅盾这样勾勒了它的基本面貌：“结构也不是一根肠子到底，颇有曲折，人物也生旦净丑齐全，而且还描写了他们的精神世界，文字呢，也还花哨，总之，该说的都说了，该做的都做了，该歌颂的也都已歌颂，该抨击的都已抨击，该抒情一番，该写点风景的地方，也都抒了，写了，从各方面看，都合规格，然而这样一板三眼、合乎规格的作品在读者看来，借用评论家的口头禅，并未能‘激动心弦’，或者‘灵魂深处受到震撼’，用俗话说，就是‘看时也还看得下，看过也就忘了’。为什么效果会这样?有一句现成老话可以借来作答：没有搔到痒处。说得具体些，就是，读者不能在开卷时就觉得有一股熟悉的风味扑面而来，最后，读者也不能在这部作品里发现大家意识中模模糊糊存在着而却被作者一口喝破的事理和思想。”