首页 -> 2007年第6期


论王国维“境界说”对王夫之诗歌理论的传承

作者:阳建雄 刘晓林




  关键词:王国维 “境界”说 王夫之
  摘 要:任何一种理论的提出,都离不开对前人成果的吸收与继承,王国维的“境界说”也不例外。长期以来,人们普遍认为在中国文学批评史上,对王国维“境界”说产生重要影响的理论家是司空图、王世贞、王士禛,叶燮、梁启超、况周颐诸家。其实,除这些人之外,明末清初王夫之的诗歌理论也对王国维的“境界”说产生了不可或缺的影响。
  
  众所周知,王国维是古典诗论之集大成者,他对中国古典诗学最大的贡献就是他提出的“境界说”。他曾颇为自负地说:“沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”①观王国维这段话的言外之意,似谓“境界”是他所独创。其实不然。刘勰云:“古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功。”②刘勰这段话虽然谈的是文学创作,但对文学批评也同样适用。纵观中国文学批评史,我们不难发现任何一种理论的提出,都有一个“参伍以相变,因革以为功”的过程。王国维的“境界说”当然也不能例外。
  对于王国维“境界说”的传承,应该说已有不少人进行过论述,其主要观点可用钱仲联先生的一段话来概括:“在王氏以前或同时,用‘境界’一词说诗或词的,就已有司空图,王世贞、王士禛、叶燮、梁启超、况周颐诸家。尽管他们所阐说的并没有王氏的全面,说法也不完全相同,但总不失为王氏‘境界’说的先河。”③钱先生的论述的确很精辟,但却忽略了一个重要的现象,那就是王国维“境界说”其实也受到了王夫之诗歌理论的深刻影响。
  诚然,王夫之在他的诗歌理论著作中并未明确提出“境界”这个美学范畴,但是,王夫之诗论中“以意为主”“诗有主宾”“以韵就意”“身之所历”等诸多方面的论说直接影响了王国维“境界说”的诸多观点。本文试从以下几个方面来论述二王诗歌理论的传承与发展种种关系,从一个侧面展现这两位中国古典诗学理论家的辉煌与伟大。
  
  一、从船山的“情景融浃”到静安的“隔与不隔”:情与景的关系
  王国维首倡“境界”。何为“境界”?仔细玩味《人间词话》,我们不难发现“境界”就是指抒情诗歌的艺术形象,它是现实生活经过艺术家创造性劳动的产物,是情与景、主观与客观的统一体。众所周知,诗歌不同于戏剧与小说,它是抒情的艺术,不严格要求细节描写的真实,而重在感情的抒发。我国传统诗歌的抒情方式都是间接的、委婉的,故而诗歌显得含蓄蕴藉,意味隽永。要达到这样的境界,经典的做法是借写景来抒情,所以“景”与“情”是古典诗歌中两个最核心的因素。抒情是目的,写景是手段。大凡诗歌之创作,先是即景兴会,应物兴感,触景生情——景是产生情的基础;“情”产生之后要形诸文字,于艺术表现上则是寓情于景,借景传情——景又是表情达意的手段,故此,怎样处理情与景的关系就成了历代诗论的核心问题。然而古人论情景,大多“有景语、情语之别”,总是把情、景两种因素分开来说,而王国维则认为 “一切景语皆情语”④。这是静安对古典诗歌美学的一大贡献。的确,要使诗歌达到完美的境界,就必须寓情于景、情景交融。纵观历代诗歌创作,其上品者无不是情景交融之作,然而从理论上对之进行明确概括的,则是船山与静安二人。
  王国维的“境界说”非常重视对情与景的研究,并且提出了不少精到的见解。王国维的《人间词话》按不同标准把境界分为不同类型:从抒情主人公出发,境界有“有我之境”与“无我之境”之分;从创作方法出发,又有“造境”与“写境”之分;从艺术风格出发,又有“隔”与“不隔”之分等。上述三种对“境界”的划分,其着眼点实质上就是诗歌中情与景的问题。王氏认为,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”是“有我之境”,而“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”乃“无我之境”。“有我之境,以‘我’观物,故物皆著‘我’之色彩;无我之境,以‘物’观物,故不知何者为我,何者为物”。也就是说,前者可见抒情主人公之痕迹,而后者则物我为一,情景交融,“一切景语皆情语”。与此同时,他还提出“隔”与“不隔”的艺术境界,而他所赞赏的是“不隔”的境界,因为“不隔”之境,“语语都在目前”。很明显,“不隔”之作,就是要求“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”。只有这样情景交融的艺术境界,才能达到言情“沁人心脾”,写景“豁人耳目”的艺术效果。
  关于诗歌中情与景,王夫之也说得非常明确。他在确立“以意为主”的原则的前提下,主张“情景融浃,妙合无垠”。王夫之认为:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”⑤这里,既肯定情景是不可分离的,又具体提出情景结合的三种境界,即“妙合无垠”、“情中景”与“景中情”,而最佳境界则是情景的“妙合无垠”。船山此论是非常正确的。因为在诗歌的审美意象中,人的主观感情与客观生活、物象是相互结合、相互渗透的。也只有这样,诗歌才能做到“不著一字,尽得风流”,才会具有强烈的艺术感染力。王夫之在评价谢灵运诗歌时,就曾形象地阐述了谢氏卓越地处理情景融浃的问题。他说:“言情则于动止、缥缈有无之中得灵蠁而执之有象;取景则于击目经心、丝分缕合之际,貌固有而言之不欺。而且情不虚情,情皆写景;景非滞景,景总含情。神理流于两者,天地供其一目,大无外而细无垠,落笔之先,匠意之始,有不可知者存焉。”⑥船山以谢诗为例,说明了情景融浃是创造诗歌优美意境的首要条件与必然途径。
  可以看出,王夫之对情与景关系的处理,是符合马克思主义文艺理论的审美法则的,因为在客观社会生活与人们的审美认识实践中,情与景是辩证地有机地自然联系、渗透在一起的,诗歌要表现客观社会生活,要获取强大艺术效果,就必须按照客观生活与审美意象的特点,用辩证法去处理二者之关系,达到一种崇高的艺术境界。对比船山与静安对情与景关系的处理,明显看出二者理论上的传承。
  
  二、从船山的“哀景、乐景”之别到静安的“常人、诗人”之境:生活与艺术的关系
  如上所述,船山与静安二氏都极为重视诗歌意境的创作,推崇情景交融的艺术境界。怎样创造情景交融的意境?二人虽然有各自不同的见解与主张,但却不约而同地都注意到了诗歌创作过程中的一个重要环节,即诗人怎样去认识景、选择景、感悟景。我们知道,客观景物是千姿百态的,而主观感情也是丰富多彩的,诗人要抒发某种感情,究竟去选择什么样的景物作为抒发情感的载体呢?这就有诗人感触生活敏锐性问题。外在之景是客观存在的,但人们对其的认识却不是一致的。王国维从生活与艺术的关系出发,又把“境界”分为“诗人之境”与“常人之境”二大类。他说:“境界有二,有诗人之境界,有常人之境界。”⑦二者之分,实际上就是一个认识生活、感悟生活的差异性。一般之人,对客观景物视而不能见,见而不能悟;而诗人呢,常以敏锐之目光,睿智之心性,捕捉到大千世界纤微之景,并能以景触情,移情入景,创作出情景交融的诗篇。王国维说:“夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物,惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽文字,使读者自得之,遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之能所自言,此大诗人秘妙也。”⑧在王国维看来,生活的海洋处处蕴藏了丰富的美的境界,常人时有领略,但只有诗人不仅能领略得到,而且能把它升华、提炼为艺术之美:“悲欢离合,羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。”
  王夫之虽然没有如王国维般明确提出二种境界,但他却从另一个侧面论述了诗人处理景物的方法与技巧。王夫之认为,景物是客观存在的,它有乐景、哀景之别;人的感情却千差万别,有忧喜之分。诗人在以景传情之时,既不能歪曲主观之情去适客观之景,也不能为适主观之情去歪曲客观之景,于是,他提出了著名的以“乐景写哀情”的理论,他说:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”对此,他在《诗广传》中更进一步进行了详尽的阐释:“往伐,悲也;来归,愉也。往而咏杨柳之依依,来而叹雨雪之霏霏,善用其情者,不敛天物之荣凋以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉?当吾之悲,有迎吾以悲者焉;当吾之愉,有迎吾以愉者焉,浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲,有未尝不可愉者焉;当吾之愉,有未尝不可悲者焉,目营于一方者所不见也。”
  

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