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“本色”与“当行”
作者：向卫国
关键词：口语诗 本色 当行 《单向街》
格式的《单向街》获“柔刚诗歌奖”，这是实至名归。认真地说，这组诗获得任何一个诗歌奖，都是当之无愧的，不会让人感到意外。
《单向街》的成就主要在于为当代口语诗歌写作建立了一个新的范式，这一点的确不容小视。如果从韩东、于坚、杨黎一代诗人算起，当代诗歌的“口语运动”已经取得了堪称辉煌的成就，但它同时带来的负面影响也显而易见。许多识者都曾撰文，重提诗歌写作的难度，言下之意，当代诗歌的一个毛病就在于写作难度的消失，这一弊病主要表现在口语诗的写作中。为此，笔者也曾在一篇文章中提问：“写诗真的那么容易吗?”
写诗是难的，写口语诗更难。在这里我想借用古人的话来提出我的命题：口语诗的难度之一在于保持诗之“本色”之难；难度之二在于诗人是否真的“当行”。
一、诗歌之“本色”与诗人之“当行”
“本色”、“当行”二词来自宋人严羽。其《沧浪诗话》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……悟乃为本色，乃为当行。”但如何做到“本色”、“当行”，仅以一个“悟”字来说，大而无当，空疏无物，太让人难以捉摸，不说误尽苍生，起码也让不少人空“悟”一生，最后一无所获。
后人对这两个词加以引申，借用来谈戏曲，而且恰恰也是围绕着口语化的问题。明代的南戏理论家徐渭在《西厢序》里说：“世事莫不有‘本色’，有‘相色’。本色犹言正身也，相色替身也。”那么其“本色”何指?“语入紧要处，不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糖衣，真本色。”又言：“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也?”(《题昆仑奴杂剧后》)吴江派的曲论家沈璟论曲也提倡“本色论”，他所说的“本色”也是以俗语(口语)为“本色字面”。但这种本色论在当时就遭到了许多的批评，如王骥德批评沈璟是“庸拙俚俗”、“打油之最者”。凌初也说沈璟是“以鄙俗可笑为不施脂粉，以生梗稚率为出之天然……”(《谭曲杂札》)
这段历史公案，我们必须从正反两方面加以注意，一是以“口语(俗语)”为诗歌语言之“本色”的观点何以会提出?二是对这种观点所带来的流弊的批评。
明代之口语本色论的提出当然首先是由于其谈论对象为戏曲，必须口语化才会有观众，这是文体本身的特点所决定的。但另一方面，我们也要看到，明代受王阳明的“心学”影响，思想、学术和文学中都出现了一种人本主义的思潮，发展下去就产生了文化与文学的大众化倾向，如“心学”派生出来的泰州学派的首领王艮就提出了“百姓日用即道”的命题，把百姓所需与圣人之道相提并论。把这种从“百姓”出发的文学观，稍加推演，就可以突破戏曲，推之于诗文。可见，诗歌的口语化追求，即使不再向前追溯到《诗经》、乐府或白居易，起码可说在明代已有其哲学和思想基础，正是源远流长。二十世纪中国诗歌中的口语运动并非一时的心血来潮，自有其渊源。但同时也可提醒当代口语诗人不必妄自称大，以为这是什么惊天大发现。
更值得深思的是，历代论者对文学语言之鄙俗化的批评。上引批评言论其义明了，不再赘述。我们这里再引证一位吴江派中沈璟的追随者吕天成的反思：“本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。”(《曲品》)也就是说，文学语言之简单的口语化处理并不是真正的本色，所以他提出了“境态”一语来说明什么是真正“当行”的诗人：“……果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”(《曲品》)臧懋循这样解释“当行”：“行家者，随所妆演无不摹拟曲尽，宛若身当其处……”(《元曲选后集序》)
从这些话里可以看出，诗歌语言的“本色”应该是能表现诗歌之“境态”(这个词显然与意境论有关)的语言；而“当行”一词则有时用于指具有“本色”的诗歌，有时指抓住了诗之“本色”的诗人，我们在此主要用于指诗人，即称能够正确对待语言、明了诗歌之“本色”的诗人乃“当行”之诗人，亦即臧懋循所谓“行家者”。
当代的口语诗，最大的毛病就是失之于诗歌之“本色”，简单地把日常性和通俗甚至庸俗性当作了语言的真谛乃至诗歌的真谛；这一类诗人也就不能称之为“当行”。
二、格式和他的诗
格式写诗一开始就是走的口语的路了。他的诗歌写作已有二十年的历史了，几乎目睹并参与了口语诗歌发展的全过程。一方面他始终对口语诗情有独钟，进行着不屈不挠的写作探索；另一方面他同时又是一位敏锐深警的诗歌评论家，所以格式不同于一般口语诗人之处，是他对“口语”始终保持着应有的警惕，防止流于“庸拙”、“鄙俗”，成为“家常语言”的简单翻版。为了做到这一点，就必须在口语中保持“诗意”的存在，即吕天成的“别有机神情趣”。
格式为人，少见的风趣。诗如其人，一种别具一格的语言机趣，是格式诗歌的特点。举一个例子，《与一个抒情的人共进早餐》：
吃咸菜吗?
嗯。
喝豆浆吗?
唉。
吃火烧吧?
哦。
扒个茶蛋吧?
啊。
吃窝窝头吗?
嗬。
来碗面吗?
哼。
吃饱了就走吧?
嘘。
不走就再聊会儿?
呸。
这一段“情节”后来在冯小刚的电影《手机》中几乎被照搬，可见它对生活的刻画也得到了影视家的认同。当然冯小刚或者刘震云也许没有读过格式的诗。这种诗歌与电影几乎不可能的雷同现象的出现，也许从一个侧面证明了口语诗的内在精神所向，其“机智”和“风趣”直接指向了大众欣赏。历代口语诗人真正的旨趣也在这里，即希望最大限度地发挥诗歌的社会功能。
但是这种追求很容易导致两种流俗的倾向，一是为机智而机智，使诗歌创作成为个人炫智的语言把戏；二是由通俗滑向庸俗，一味崇“低”(当然对诗歌中的“崇低”倾向应慎重对待，它对解构政治意识形态的“崇高”神话是有其积极意义的)。关于前一方面，我记得在给格式的电子邮件中曾委婉地提过，要他注意不要在诗中过多显示语言机巧，避免口语诗人爱犯的通病。关于后一方面，对格式来说从来不成问题，他一向有着自己严格的精神取向，他的机智常常表现为一种深刻的思想反讽。比如他的一首名作《人工流产》：
孩子，我必须把你做了。／你死，我活。／那么多盲流的人精／哪知道你在我的身上停住／孩子，死有什么不好／就当搬一次家，过一次户。／有没有名字没关系／死了的无名英雄多了／孩子，你就当一次英雄吧／英雄都是些提前进入天堂的人／到了天堂／你就可以俯视我，看不起我了／不过，孩子／只是千万不要低估我的痛苦／如此，我就是正常人了。
这首诗在思维上的九曲回肠和人工流产者情感上的愁肠百转恰成巧妙的统一。
首先，作为男诗人，写“人工流产”的题材本身就是一奇。这得益于格式曾当过妇产科医生的经历，使他能够反常人之思维写一个铁定属于女人的题材，并且用了女人的“视角”，第一人称叙述。
其次，在情感表现上先抑后扬、再抑再扬，在思维上则是对情感先解构后建构，再解构再建构。诗歌先提出了一系列理由为“人工流产”进行自我辩护：“死有什么不好”；“有没有名字没有关系”，可以当“无名英雄”；当了英雄还可以“提前进入天堂”；进入天堂就“可以俯视我，看不起我了”。“可以俯视我，看不起我了”这一句既是承上而来，又是一个语义的隐蔽性转折，因为“我”是母亲，孩子哪有理由看不起母亲?但“我”在前面说了那么多“绝情”的理由正是为了让孩子看不起“我”，从而减轻“我”在感情上的痛苦，但在读者看来它反而从反面加强了这种痛苦。紧跟下一句便顺理成章地直接对母亲的感情加以建构：“千万不要低估我的痛苦”。如果诗歌到这里，还显平庸，最后一句，至为关键，它有双重作用，一是说承认“我”的痛苦，“我”才算得上是个“正常人”，一是说，“我”如此狠心地把孩子“做掉”，实际上我不是一个“正常人”。再次将升华起来的感情贬低(解构)了。可是，是人总要问一声，这是为什么?诗人没有交待，但也暗示出了这个母亲非正常的处境：“那么多盲流的人精”。所以母亲的选择实出无奈，她的感情再次得到肯定和加强。如果再追问，她真的是绝对的无奈吗?或许母亲的罪恶感又会回来，情感再次遭到解构……
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