我们将所有对现实中的美所提出的多少是不正确的责难都分析过了，现在我们可以来解决艺术的根本作用的问题。依照流行的美学概念，“艺术是由于人们企图弥补美的缺陷而产生的，那些缺陷[我们已经分析过的]使得现实中实际存在的美不能令人完全满意。艺术所创造的美是没有现实中的美的缺陷的。”让我们就来看一看艺术所创造的美比现实中的美，就前者能免除后者所受的责难这一点来说，实际上究竟优越到什么程度，这将使我们更易于来决定：关于艺术的起源和艺术与活生生的现实的关系的流行观点到底正确与否。
一、“自然中的美是无意图的。”——艺术中的美是有意图的，这是真的；可是，是否在所有的情形下和所有的细节上都如此呢？我们不必详论，艺术家和诗人是否时常以及到什么程度，能清楚地了解到他们作品中所恰要表现的东西，——艺术家活动的无意识性早已成为一个被讨论得很多的问题；现在尖锐地强调作品的美依靠于艺术家有意识的努力，比详论真正创作天才的作品总是带有很多无意图性和本能性，也许更为必要。不论怎样，这两种观点都为大家所熟知，在这里毋须加以详论。但是，指出这一点或许不算多余：艺术家（特别是诗人）有意图的努力也不一定能使我们有权利说，对美的关心就是他的艺术作品的真正来源，不错，诗人总是力求“尽量写得好”；但这还不能说，他的意志和思想纯粹地甚至主要地被关于作品的艺术性或美学价值的考虑所支配了：正如在自然中有许多倾向不断地互相斗争，在斗争中破坏或损害着美，艺术家和诗人内心也有许多倾向影响他对美的努力，损害他的作品的美。在这许多倾向中，首先就是艺术家各种日常的挂虑和需要，它们不允许他只作一个艺术家，而不管其他；其次，是他的理智和道德观点，它们不允许他在工作时只想到美；第三，艺术家发生艺术创作的念头，通常并不单只是他想创造美这一意图的结果：一个配得上“诗人”称号的人，总是希望在自己的作品里不仅表达他所创造的美，还要表达他的思想、见解、情感。总之，假如说现实中的美是在对自然中其他倾向的斗争中发展起来的，那末，艺术中的美也是在对那创造美的人的其他倾向和要求的斗争中发展起来的。假如说在现实中，这种斗争损害或破坏了美，那末，在艺术作品中，这种损害或破坏美的机会也并不少些；假如说在现实中，美是在许多与美背道而驰的的影响之下发展着，那些影响不让它仅仅成为美，那末，艺术家或诗人的创作也是在许多千差万别的倾向之下发展着，而那些倾向又必然会带来同样的结果。[固然，美的艺术作品比之人类其他活动的美的作品，其创造美的意图性更多，而在自然的活动中根本没有这种意图性，这是毫无疑义的，因此应该同意，]在这一点上艺术可以胜过自然，假如艺术的意图性能够摆脱自然所没有的缺陷的话。但是，艺术虽因意图性而有所增益，同时却也因它而有所丧失；问题是艺术家专心致志于美，却常常反而于美一无所成：单是渴望美是不够的，还要善于把握真正的美，——而艺术家是多么常常地在他的美的概念中迷失道路呀！他是多么常常地为艺术家的本能（且不说多半失于偏颇的反省的概念）所斯骗呀！在艺术中，所有个体性的缺陷都是和意图性不可分的。
二、“在现实中美是少见的；”——但是莫非在艺术中美就更常见吗？多少真正悲剧的或戏剧性的事件天天在那里发生呀！可是有很多真正美的悲剧或戏剧吗？在整个西方文学中，才有三、四十篇，在俄国文学中，假如我们没有说错的话，除了《鲍利斯·戈都诺夫》和《骑士时代小景》[注]，连一篇中等以上的也没有，现实生活中完成了多少的小说呀！可是我们能列举出很多真正美的小说吗？也许在英国和法国文学中各有几十篇，在俄国文学中有五、六篇罢了。美丽的风景是在自然中还是在画中遇见的更多呢？——那末，为什么会这样？因为伟大的诗人和艺术家是很少的，正如同任何种类的天才人物都很少一样。假如说在现实中，对于美的或崇高的事物的创造完全有利的机会很稀少的话，那末，对于伟大天才生长和顺利发展有利的机会就更加稀少，因为那需要为数更多得多的有利条件。这种对现实的责难更猛烈地落到了艺术身上。
--------
[注]多维尔海峡；英、法两国之间的海峡。
三、“自然中的美是瞬息即逝的；”——在艺术中，美常常是永久的，这是对的，但也并不总是如此，因为艺术作品也很易于湮没或偶然损毁。希腊的抒情诗我们已经无缘再见，阿伯力斯的画和吕西普斯的塑像都已湮没。但是不用细讲这一点，且让我们来考察一下很多艺术作品不能和自然中的美一样长存的其他原因——这就是风尚和题材的陈旧。自然不会变得陈腐，它总是与时更始，新陈代谢；艺术却没有这种再生更新的能力，而岁月又不免要在艺术作品上留下印迹。在诗歌作品里面，语言很快就会变得陈旧。尤其重要的是，随着时间的流逝，诗歌作品中的许多东西都不为我们所理解了（与当时情况有关的思想和语法，对事件和人物的影射）；许多东西变得毫无光彩，索然寡味；渊博的注释决不能使后代感到一切都明白而生动，如同当时的人所感到的二样；而巨，渊博的注释与美的欣赏是两个互相矛盾的东西；更不要说，有了注释，诗歌作品就不再为大家所易诵了。尤其重要的是，文明的发展和思想的变迁有时会剥夺诗歌作品中所有的美，有时竟使它变为不愉快甚或讨厌的东西，我们不要举许多例子，只说罗马诗人中最朴素的维吉尔的牧歌就够了。
让我们从诗再谈到其他的艺术吧。音乐作品随着它们配合的乐器而同归湮没。所有的古乐我们已无缘再听。古乐曲的美因乐队的臻于完善而减色了。在绘画上，颜色很快就会消褪与变黑；十六、十七世纪的绘画早已失去它们原先的美了。但是所有这些情况的影响纵然很大，却还不是使艺术作品不能持久的主要原因，主要原因是时代趣味的影响，时代趣味几乎总是风尚的问题，片面而且常常是虚伪的。风尚使得莎士比亚每一个剧本中有一半不适于我们时代的美的欣赏；反映在拉辛和高乃依的悲剧里面的风尚使得我们与其说欣赏它们，倒不如说笑话它队无论绘画也好，音乐也好，建筑也好，几乎没有一件一百年或一百五十年前创造的作品，在现在看起来不是觉得老旧或可笑的，纵有天才的力量烙印在上面也无济于事。现代的艺术在五十年后，也将常常引人发笑。四、“现实中的美是不经常的。”——这是真的；但艺术中的美是僵死不动的，那就更坏得多。一个人能够看一个活人的面孔几个钟头，看一幅画看一刻钟就会厌倦，要是有人能在画前站上一个钟头，那便是稀有的美术爱好者了。诗比绘画、建筑和雕刻都要生动，但即使是诗，也会使我们很快就感觉厌腻：自然，一个人读一本小说，能一连读到五次，那是很难找到的；而生活、活的面孔和现实的事件，却总是以它们的多样性而令人神往。
五、“自然中的美只有从一定的观点来看才是美的。”—一这个思想几乎总是不对的；但是对于艺术作品，它倒几乎总是适用的。所有不属于我们这时代并且不属于我们的文化的艺术作品，都一定需要我们置身到创造那些作品的时代和文化里去，否则，那些作品在我们看来就将是不可理解的、奇怪的，但却是一点也不美的。假如我们不置身于古希腊的时代，莎孚和安那克里昂的诗歌在我们看来就会是毫无美的快感的词句，正象人们羞于发表的那些现代作品一样；假如我们不在思想上置身于族长制社会，荷马的诗歌就会以它那犬儒主义、粗野的贪婪和道德情感的缺乏，令我们不快。希腊的世界距离我们太远了，我们就以更近得多的时代来说吧。在莎士比亚和意大利画家的作品里有多少地方，我们只有靠回到过去和过去对事物的概念。才能理解和玩味啊！我们再举一个更接近我们时代的例子：谁要不能置身于歌德的《浮士德》所表现的那个追求和怀疑的时代；就会把《浮士德》看成一部奇怪的作品。
六、“现实中的美包含许多不美的部分或细节。”——一但是在艺术中不也是如此吗？只不过程度更大罢了。请举出一件找不到缺点来的艺术作品吧。瓦尔特·司各脱的小说拉得太长，狄更斯的小说几乎总是感伤得发腻，而且也常常太长了，萨克莱的小说有时（毋宁说常常如此）因经常表现恶意嘲讽的直率而令人不快。但是最近的天才极少为美学所重视；它宁取荷马、希腊悲剧家和莎士比亚。荷马的诗缺少连贯性，爱斯启拉斯和索伏克里斯都太枯燥和拘谨，再有，爱斯肩接斯缺乏戏剧性；由立匹底斯流于悲伤；莎士比亚失之于华丽和夸大；他的剧本的艺术结构假如能象歌德所说的那样稍稍加以修改的话，那就十分完美了。说到绘画，我们也得要承认是同样的情形：只有对于拉菲尔，我们很少听见有什么意见，在所有其他的绘画中，早已找出许多缺点来了。但是就连拉菲尔，也还是有人指摘他缺少解剖学知识。音乐更不用说了：贝多芬太难于理解而且常常粗野；莫扎特的管弦乐是贫弱的；新作曲家的作品中噪音和喧声太多。照专家们的意见，毫无暇疵的歌剧只有一个，那就是《唐·磺》[注]；但是普通人认为它枯燥。假如在自然和活人中没有完美的话，那末，在艺术和人们的事业中就更难找到了：“后果不可能有前因（即人）中所没有的东西。”谁想要证明一切艺术作品是如何贫弱，他有非常之多的机会。自然，这种作法与其说是表明他没有偏见，不如说是表明他心地尖酸，不能欣赏伟大艺术作品的人是值得怜悯的，但是如果赞美得太过分，那就要记得，既然太阳上也有黑点，“人世间的事情”就更不可能没有缺陷。
--------
[注]similis simili gaudet：同声相应，同气相求。
七、“活的事物不可能是美的，因为它身上体现着一个艰苦粗糙的生活过程。”——艺术作品是死的东西，因此，它似乎应该不致受到这个责难。但是，这样的结论是肤浅的，它违反事实。艺术作品原是生活过程的创造物，活人的创造物，他产生这作品决不是不经过艰苦斗争的，而斗争的艰苦粗糙的痕迹也不能不留在作品上。诗人和艺术家，能够象传说中的莎士比亚写剧本那样信手写来、不加删改的，有几个呢？如果一件作品并不是没有经过艰苦劳动而创造出的，那末，它一定会带着“油灯的痕迹”，艺术家就是靠那油灯的光工作的。几乎在所有的艺术作品中都可以看出某种的艰苦，不论头一眼看去它们显得多么轻快。如果它们确实是没有经过巨大而艰苦的劳动创造出来的，在加工上就难免有粗糙的毛病。因此，二者必居其一：不是粗糙，便是艰苦的加工，——这就是艺术作品所碰到的难题。
我的意思并不是说，在这分析中列举的一切缺点，在艺术作品上总是表现得非常明显的。我只是想指出，艺术所创造的美无论如何经不起如批评现实中的美那样吹毛求疵的批评。
从我们所作的分析中可以看出，倘若艺术真是从我们对活的现实中的美的缺陷的不满和想创造更好的东西的企图产生出来的，那末，人的一切美的活动都是毫无用处、毫无结果的，人们既见到艺术不能达到他们原来的意图，也就会很快放弃美的活动了。一般地说，艺术作品具有在活的现实的美里面可以找到的一切缺陷；不过，假如艺术一般地是没有权利胜过自然和生活，那末，也许某些特殊的艺术具有独特的优点，得以使那作品胜过活的现实中的同类现象吧？也许，某种艺术甚至能产生出现实世界中无与伦比的东西吧？这些问题都还没有在我们的总的批评中获得解决。我们必须考察一些特殊的事例，以便发现某些艺术中的美与现实中的美的关系，现实中的美是由自然所产生的，是与人对美的愿望无关的。只有这样的分析才会明确的回答下面的问题，即：艺术的起源能否说是由于活的现实在美的方面不能令人满足。
艺术的序列通常从建筑开始，因为在人类所有各种多少带有实际目的的活动中，只有建筑活动有权利被提高到艺术的地位。但是，假如我们把“艺术品”理解为“人在对美的渴望的巨大影响之下所产生的东西”，那末，这样来限制艺术的范围，是不正确的。在人民中，或者更准确地说，在上流社会中，美感已经发展到了这样的程度，差不多所有人类生产的东西都是在这种渴望的巨大影响之下设计和制造出来的：如舒适的家庭生活的必需品（家具、器皿、屋内的陈设）、衣服、花园等等。依特鲁立亚花瓶以及古人衣服上的装饰品都被称为“艺术品[注]”；它们被归入“雕刻”部门，自然不完全正确，但是我们难道应当把家具制造的艺术看成建筑的一种吗？我们可又把花园与公园归入哪一部门呢？——一花园与公园原来是为着散步或休息用的，但是后来却完全服从另一个目的，即成为美的享乐的对象了。有些美学书籍把园艺叫做建筑的一个部门，但这分明有些勉强。假如我们把凡是在美感的巨大影响之下生产物品的活动都叫做艺术，那末，艺术的领域就要大大地扩大；因而我们就不能不承认建筑，家具与装饰艺术、园艺、雕刻艺术等等在本质上的同一性了。人们会说：“建筑创造了以前自然中所没有的新的东西，建筑完全改变了它的材料，而人类的其他生产部门却保存着它们的材料的原形，”——不，人类活动的很多部门，在这一点上是与建筑并无二致的。例如养花：田野的花决不像花园栽培出来的华丽的复瓣花。旷野的森林与人工培植的花园或公园有什么相同之点呢？如同建筑要弄平石块一样，园艺要修剪、扶直树木，使每一诛树的形状完全不同于处女林中的树木；正如建筑堆砌石块成为整齐的形式一样，园艺把公园中的树木栽成整齐的行列。总之，养花或园艺把“粗糙的原料”加以改造、精制，是和建筑如出一辙的。工业也可以说是如此；在对美的渴望的巨大影响之下，工业创造了，比方说，织物，自然界没有提供任何类似织物的东西，在织物中，原来的材料改变得比石块在建筑中改变的还要厉害。“但是建筑，作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服从美感的要求，而完全放弃了满足生活目的这个倾向。”但是花卉或人工公园又是满足什么生活目的呢？难道雅典的守护神神庙和西班牙的古王宫没有实用的目的吗？园艺、家具制造艺术、珠宝琢磨术与装饰艺术都比建筑更少纵实用方面来考虑，但是美学论著并不用特别的篇幅来研讨它们。通常建筑所以从一切实际活动中被单独提出来而称为美的艺术，我们以为其原因不在它的本质，而在：别的部门的活动从已达到艺术的地步，却因为它们的产品“不大重要”而被忽略，建筑的产物则正因为它的重要、贵重，以及它那比人类任何其他产物都更触目的巨大容积，而不容忽视。凡以满足我们的“趣味”或美感为目的的工业部门、工艺，我们都承认其为“艺术”，正如承认建筑是艺术一样，只要它们的产物是在对美的渴望的巨大影响之下设计和制造出来的，只要所有其他的目的（建筑也总是有其他的目的）都从属于这个主要的目的。实际活动的产物，不在生产真正必需或有用的东西而在生产美的东西这个主要意图之下设计和制造出来的，这种产物值得注意到什么程度，全然是另外一个问题，解答这个问题不在我们讨论范围之内；但是，不论如何解答，都同样适用于下面的问题，即：建筑的创造物在纯艺术的意义上而不作为实际的活动来看，究竟值得注意到什么程度。思想家用什么样的眼光去看一件值一万法郎的喀什米尔披肩，一只值一万法郎的坐钟，他也会用同样的眼光去看一座值一万法郎的精致的亭子。他也许要说，所有这些东西与其说是艺术品，毋宁说是奢侈品；他也许要说，真的艺术与奢侈无关，因为美最主要的性质是朴素。那末，这些无谓的艺术品与淳朴的现实之间的关系究竟怎样呢？这个问题的答案可以从下面的事实中找到：在所有上述的情形下，我们谈的是人类实际活动的产品，那些活动虽然离开了自己的真正使命——生产必需的或有用的东西，但仍然保留了它们的主要特点，即产出了自然所不能产出的东西。因此，在这种情形之下，艺术产品的美和自然产品的美两者之间的关系，是不成问题的：自然中没有什么东西可以来和刀子、叉子、呢绒、钟表相比，正如同自然中没有什么东西可以来和房屋、桥梁、圆柱等等相比一样。
--------
[注]《鲍利斯·戈都诺夫》和《骑士时代小景》普希金的作品。
这样，即使我们把在对美的渴望的强大影响之下所创造出来的一切东西，都归入美的艺术的范围，我们也还是要说：要么，建筑物保留它们的实用性，在这种情形下就不能被看作艺术品，要么，它们真是艺术品，那末艺术就有权利以它们为骄傲，正如以珠宝匠的产品为骄傲一样。依照我们关于艺术的本质的概念，单是想要产生出在优雅、精致、美好的意义上的美的东西，这样的意图还不算是艺术；我们将会看到，艺术是需要更多的东西的；所以我们无论怎样不能认为建筑物是艺术品。建筑是人类实际活动的一种，实际活动并不是完全没有要求美的形式的意图，在这一点上说，建筑所不同于制造家具的手艺的，并不在本质性的差异，而只在那产品的量的大小。
雕塑和绘画作品有一个共同缺点，使它们不及自然和生活的产物，——它们都是死的，不动的；这已是一致公认的，因此，对于这一点无需再加详论。我们倒不如来探究一下以为这两门艺术胜过自然的那种谬见吧。
雕塑描绘着人体的形状；雕塑中的一切其余的东西都是附属的；因此，我们只谈雕塑是怎样描绘人的外形的。这已成为不易之论，说麦第西或弥罗斯的维纳斯[注]、贝威地尔的阿波罗等神像的轮廓的美胜过活人的美[注]。在彼得堡既没有麦第西的维纳斯，也没有贝威地尔的阿波罗，但是有卡诺瓦的作用，所以我们彼得堡的居民，也敢于在某种程度上判断雕塑作品的美。我们不能不说，彼得堡没有一个塑像在面孔轮廓的美上不是远逊于许多活人的面孔的，一个人只消到任何一条人多的街上去走一走，就可以遇见好些那样的面孔。大多数惯于独立思考的人都会同意这话是对的。但是我们不把这种个人的印象当作证据。另外有一个更确凿得多的证据在。可以用数学式的严格性来证明，艺术作品在轮廓的美上决比不上活人的面孔：如所周知，在艺术中，完成的作品总是比艺术家想像中的理想不知低多少倍。但是这个理想又决不能超过艺术家所偶然遇见的活人的美。“创造的想像”的力量是很有限的：它[只]能融合从经验巾得来的印象；想象[只是]丰富和扩大对象，但是我们不能想象一件东西比我们所曾观察或经验的还要强烈。我能够想象太阳比实在的太阳更大得多，但是我不能够想象它比我实际上所见的还要明亮。同样，我能够想象一个人比我见过的人更高、更胖，但是比我在现实中偶然见到的更美的面孔，我可就无从想象了。那是超乎人的想象力之外的。艺术家只能做一件事：他能凑合一个美人的前额，另一个的鼻子，第三个的嘴和下颚成为一个理想的美人，我们不想急论艺术家有时是否果真这样做，但是我们怀疑；第一，那是否必要，第二，想象是否能够凑合那些部分，如果它们真是属于不同的面孔的话。这样的办法只有在一种情形下是需要的，就是：艺术家恰巧尽是遇见这样的面孔，它只有一部分是美的，所有其他部分都丑。但是，通常一副面孔上所有的部分几乎都是同样美或几乎同样丑，因此艺术家要是满意，比方说，前额，那末他也会几乎同样满意鼻子和嘴的轮廓。通常，如果一付面孔没有破相，那末它所有的部分都会如此地和谐，破坏这个和谐便会损害面孔的美。比较解剖学告诉了我们这个。不错，常常听见这样的话：“要是那鼻子再高一点，嘴唇再薄一点．那该是一副多美的面孔呀！”诸如此类，——毫无疑问，有时一副面孔各方面都美，只有一个地方不美，我们以为，这样的不满通常是，或者毋宁说总是，不是由于没有能力理解和谐，便是由于好责备求全，这近乎没有任何真正的、强烈的欣赏美的能力和要求。人体的各部分，如同在完整性的影响下不断新生的任何活的有机体的各部分一样，彼此间有极密切的联系，因而一部分的形式依赖其他各部分的形式，而其他各部分的形式反过来又依赖这一部分的形式。一个器官的各部分，一副面孔的各部分，更是如此。我们已经说过，外形的互相依赖性是为科学所证明了的，但即使没有科学的帮助，凡是有和谐感的人，也都能明白这一点。人体是一个整体；它不能被支解开来，我们不能说：这一部分美，那一部分不美。在这里，正如在许多其他情形下一样，选配、镶嵌、折衷，会招致荒廖的结果。要么，你取其全，要么，你一无所取，——只有这样，你才是对的，至少从你自己的观点看来是对的。折衷主义的标准只适用于残废者，残废者原是折衷的人物。他们当然不能做“伟大雕塑作品”的模特儿。假如一个艺术家为他的塑像选取某个人的前额、另一个人的鼻子、第三个人的嘴，那只是证明他自己缺少审美力，或者至少是不善于寻找真正美的面孔做模特儿。根据上述的理由，我们以为，一个塑像的美决不能超过一个活人的美，因为一张照片决不能比本人更美。不错，塑像不一定是模特儿的忠买的画像；有时“艺术家”将他的理想体现在他的塑像上，—一但是往后我们还有机会来说，艺术家的理想，不同于他的模待儿，是怎样产生的。我们不要忘记，塑像除了面部轮廓以外，还有配置和表情；但是这两个美的因素，我们可以看出，在绘画中比在塑像中更能充分表现；因此，待我们下面说到绘画的时候，我们再来分析。
--------
[注]《唐·璜》：奥国音乐家莫扎特所作的歌剧。
[注]依特鲁立亚：古代意大利中部的一个小国。
从我们这个观点看来，我们需要把绘画分成描写个别人像和群像的绘画，分成描写外在世界的绘画和描写在风景中，或者用一般的名词说，在背景中的人像和群像的绘画。
至于说到单个的人像的轮廓，那末应该承认，绘画不但不及自然，而且不及雕塑；它不能象雕塑那样充分地、明确地描摹人物像。但是，因为有颜色可任意使用，比起雕塑来，它所描绘的人更近似活的自然中的人，而且它能赋与面部更多的表情。我们不知道将来颜料的调合会达到怎样一个完美的程度；但是在目前这方面的技术情况下，绘画还不能把人体的肤色，尤其是面孔的颜色很好地描出来。绘画的颜色比之人体和面孔的自然颜色，只是粗糙得可怜的模仿而已；绘画表现出来的不是细嫩的肌肤，而是些红红绿绿的东西；尽管就是这样红红绿绿的描绘也需要非凡的“技巧”，我们还是得承认，死的颜色总是不能把活的躯体描绘得令人满意。只有一种色度，绘画还可以相当好地表现出来，那就是衰老或粗糙的面孔的干枯的、毫无生气的颜色。在绘画中，病容或麻脸也比鲜嫩年青的面孔令人满意得多。[绘画把最好的东西表现得最不能令人满意，而把最坏的东酉表现得最令人满意]。
对于面部的表情，也同样可以这样说。比描绘其他的生命的色度更好，绘画可以描绘出在非常强烈的情绪中的面部的痉挛，例如愤怒、恐怖、凶恶、酗酒、肉体的痛苦，或转为肉体痛苦的精神痛苦；这是因为在那些情况之下，面容在起剧烈的变化，粗粗的几笔就足以描绘出它们，并且细微的不准确或者细节上的缺陷在粗大的笔触下会看不出；在这里，就是最粗略的暗示也会为观众所领会。绘画描摹疯狂、呆笨或迷惘，也比描摹其他表情的色度更令人满意；因为这里几乎没有什么可以表现，或者所要表现的只是不和谐而已，而不完美的描绘对于不和谐只有益而无损。面部的一切其他变化，绘画都描绘得非常令人不能满意，因为它决不能表达筋肉上的一切细微变化的那种线条的精细、那种和谐，而平静的快乐、沉思、愉快等等表情就是有赖于这些变化的。人类的手很粗鲁，只有做那不需要精雕细琢的工作，才能做得满意。“大刀阔斧的工作”是一切造型艺术的适当名词，我们只要将它们和自然一比就知道。但是绘画（和雕塑）不仅拿它的人像轮廓和表情来向自然骄傲，还拿它的群像来骄傲。这种骄傲就更不合理了。不错，艺术在配置一群人像上有时是无可指摘地成功的，但是它没有理由以这种非常稀少的成就自负；因为在现实中任何中候都没有这方面的失败，在任何一群活人里面，他们每一个人的行动都依照着：一、他们当中所发生的事情的本质；二、个人性格的本质；三、环境。在现实生活中，这一切总是自然而然地为人所遵守的，而在艺术中只有经过很大的困难才能获得。在自然中是“总是自然而然地”，在艺术中却是“稀有而且要经过极大的努力”。……这个事实，几乎在一切方面都是自然和艺术的特点。
现在我们来看一看描绘自然的绘画吧。人决不能把物体的轮廓用手描绘得或甚至想像得比我们在现实中所见到的更好，理由我们已经在上面说过了。想象决不能相出任何一朵比真的政瑰更好的玫瑰。而描绘又总是不及想像中的理想。有些物体的颜色，绘画能够表现得很好，但是有许多物体的颜色却非绘画所能传达。一般说来，黑暗的颜色和粗糙的色度，绘画表现得较好；浅淡的颜色较坏；阳光照着的物体的色彩最坏；描绘正午天空的蔚蓝、晨曦和夕阳的玫瑰色与金黄色，也总是不成功的。“可是伟大的艺术家正是要克服这些困难，才能获得他们声誉呀，”——那就是说，比其他的画家要更善于克服这些困难。但是我们听谈的并不是绘画的相对价值，而只是拿最好的绘画来和自然相比。正如最好的画要比其他的画好，最好的画比自然又要差一些。“但是绘画总能够把一处风影描绘得更好吧？”我们怀疑这一点。至少，我们到处都遇得着自然的图画，其中是丝毫不能有所增减的。许多终身研究艺术而忽视自然的人的说法却两样。但是，任何一个人，只要他那朴素的自然感情没有被艺术家或艺术欣赏家的偏见所影响，都会同意我们说，自然中有许多的情境和景象，人只能叹赏它们，而找不出任何可以指摘的地方。就以一座美好的森林为例，”——且不说[赤道]美洲的大森林，就只说那被人手断丧过的森林、我们欧洲的森林，—一这种森林有什么地方不好呢？谁看见一座美好的森林，会想到要改变它的某些地方，或者要加添某些东西，以求得充分的美的享受呢？试沿着任何大路作一次二、三百俄里的旅行吧，——我们且不说（意大利或瑞士，以及德国与瑞士毗邻的部分，不，我们只说俄国的中部），据说那里是毫无风景可言的，——即使在那么一个短短旅途中，你也会碰到许多使你陶醉的地方，在你欣赏它们的时候，你决不会想：“假如我们在这里加上这个，又在那里去掉那个，那末风景就更美了。”一个具有纯洁的美感的人能充分地欣赏自然，决不会在自然的美中找出什么缺陷。认为一幅风景画可能比真正的自然更雄伟，更秀丽，或者在任何方面都胜过自然的那种看法，多少是由于一种成见（现在就是那些实际上还没有摆脱这种成见的人，也都洋洋得意地对之加以嘲笑了），以为自然是粗糙、底劣、龌龊的，要使它变得高贵，就必须洗净它、装饰它。这就是人工花园所依据的原则。认为风景画胜过自然风景的那种看法的另一根源，等到后面我们谈及艺术作品给与我们的快感究竟是什么的问题时，再来分析。
我们还需要看一看第三类绘画——[哪类]描绘风景中的一群人像的绘画对自然的关系。我们已经看到，绘画所表现的群像和风景在构思上决不能超过我们所看到的现实，在描绘上又总是远逊于现实。但是有一点却说得有理，就是：在绘画中，人物能够被配置在比通常现实环境更有效、甚至更适合于他们的本质的环境中（通常，欢乐的场面时常发生在有些暗澹的，甚至悲伤的环境中；惊人的，庄严的场面常常，甚至于多半，发生在并不庄严的环境中，相反地，一处风景常常缺乏适合它的性质的人物）。艺术很容易填补这个缺陷，所以我们要说，在这个场合，艺术优越于现实。但是，我们虽然承认这个优越之处，却还必须考虑到，第一，这一点重要到什么程度；第二，这是否永远是真正的优越。——在一幅描绘风景和一群人像的绘画上，通常的情形，要么是，风景只是群像的框子，要么是，群像只是次要的陪衬，画中主要的东西是风景。在第一种情形下，艺术之优越于现实只是限于它替这画找到了一个镀金的框子，而不是普通的框子；在第二种情形下，艺术只是增加了一种也许是美的，但是次要的陪衬，——这个收获仍旧不很大。当画家竭力给与一群人物以适合他们的性格的环境的时候，画的内在意义就真的会增高吗？在大多数情形下，这是很可怀疑的。幸福的爱情的场面总是被灿烂的阳光照耀着，出现在可爱的青草地上，而且总是在“整个自然都弥漫着爱情的气氛”的春天，而罪恶场面总是被闪电照耀着，出现在荒野的悬崖绝壁之中，这种表现法不是太千篇一律了吗？而且，现实中所常见的那种环境与事件性质之间的不甚协调，不是正足以加强事件本身给人的印象吗？环境不是几乎常常能影响事件的性质，给与事件以新的色度，给与它以更多的活力和更多的生命吗？
从这些关于雕塑和绘画的考察中得来的最后结论是：我们可以看出，这两种艺术作品在许多最重要的因素方面（如轮廓的美、制作的绝对的完善、表情的丰富等等）都远远不及自然和生活；除了绘画占有一个不大重要的优越之点，如我们刚才所说的以外，我们完全看不出雕塑或绘画有什么地方可以超过自然和现实生活。
现在我们要谈谈音乐和诗，即[正如流行的美学理论（它在这里以适度的形式夸张了一个正确的思想）所说的，]使绘画和雕塑相形见拙的最高、最完美的艺术。
但是我们首先得注意一下这个问题，即器乐与声乐之间有什么样的关系，和在什么情形之下，声乐才能称为艺术的问题。
艺术是人借以实现他对美的渴望的一种活动，——这就是艺术的通常的定义；我们并不同意这个定义；但是因为我们还没有把我们的评论完全展开，我们就还没有权利废除这个定义，而往后用我们认为更正确的定义来代替这里所用的定义时，我们也还是不会改变我们关于下列问题的结论，即：歌唱是否在任何时候都是一种艺术？在什么情况下它才是艺术？诱导人去歌唱的第一个要求是什么？那里面多少含有对美的渴望吗？在我们看来，这个要求是与对美的欲望完全不同的。一个人在平静的时候是可以沉默寡言的。一个人在悲欢情感的影响之下却变成健谈的了；不但如此。他简直非流暴他的情感不可——“情感要求表现”。这些情感怎样向外在世界表现呢？各色各样地，看情感的性质如何而定。骤然的和震惊的感觉是用叫喊或惊叹来表现的；不快的感觉到了肉体痛苦程度，是用各种怪脸和动作来表现的，强烈的不满的情感，也是用不安静的、猛烈的动作来表现的；最后，悲欢的情感，有人对谈时，用语言，无人对谈或本人不愿谈话时，用歌唱。这种见解在任何关于民歌的论文中都可以见到。奇怪的是，人们竟没有注意下面这个事实：歌唱实际上是一种悲欢的表现，决不是由于我们对美的渴望而产生的。难道一个人处在情感的强大影响之下，还会想到讲求美妙、优美，还会去注意形式吗？情感和形式是互相矛盾的东西。单从这一点，我们就可以知道，歌唱是情感的产物，艺术却注意形式，所以它们是两种完全不同的东西。歌唱像说话一样，原本是实际生活的产物，而不是艺术的产物；但是，像任何其他的“技能”一样，歌唱为了达到高度的完美，要求熟练、训练和练习，又和所有的器官一样，歌唱的器官——嗓子——要求改进、锻炼，使之成为意志的顺从的工具，于是，在这一点上说，自然的歌唱就变成“艺术”了，但也只是在这个意义上，如同写字、绘图、计算、耕地以及一切实际活动都被称为“艺术”的这个意义上，而完全不是美学上所说的“艺术”。
但是和自然的歌唱相对照，还有人工的歌唱，它极力模仿自然的歌唱。情感常常使每一件在它影响之下产生的事物具有特别的、浓厚的趣味；它甚至使事物具有特别的魅力、特殊的美。一副喜笑颜开或愁眉深锁的面孔，比一副冷酷无情的面孔美得多。自然的歌唱，作为一种情感的表现，虽是自然的产物而不是讲究美的艺术的产物，却反而具有高度的美；有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而来的。这种人工的歌唱与自然的歌唱到底有什么关系呢？人工的歌唱是更多地苦心经营过、估量过，用人的天才所能尽到的一切力量润饰过的：意大利歌剧的抒情曲与民歌的朴素、贫弱、单调和旋律有多么大的差别！——但是，纵然一个出色的抒情曲和声很讲究，曲调展开很优美，润色又很富丽，纵然表演者的声音柔和而又不可比拟地丰富，都不能补偿真挚情感的欠缺，这种情感浸透于民歌的简单曲调中，浸透于歌唱者的朴素无华、未加训练的声音中，他唱，并非想要炫耀才华，表现他的声音和技巧，而只是由于他需要流露他的情感。自然的歌唱和人工的歌唱的区别，正如同扮演快乐或悲伤角色的演员和实际上快乐或悲伤的人的区别，即是原本和抄本、真实和模仿的区别。我们别赶快补充说：作曲者也许真的充满了他的作品所要表现的情感，因而他能够写出一些不单在外在的美上，而且在内在的价值上也远超过民歌的东西；在这种情形下，他的曲子就是一件艺术作品或“圆熟”的作品，但也只是就它的技术方面而言，只是在下面这种意义上而言：凡是人们经过深思熟虑、专心致意、“力求其好”所创造出来的作品，都可以叫做艺术品；但在本质上，作曲者在自发的情感的强大影响之下所写的作品，一般地只能算是自然（生活）的产物，不能算是艺术的产物。同样，一个熟练的富于感情的歌唱者能够钻进他所担任角色里面去，内心充满歌中所要表现的感情，在这情形下，他登台当众歌唱，唱得比另外一个不登台当众、仅仅由于表现丰富的情感而歌唱的人更好；但是在这种情形下，那歌唱者就不再是一个演员，他的歌唱变成了自然本身的歌唱，而不是艺术作品。我们没有意思要把这种情感的陶醉和灵感混为一谈。灵感是对创造的想像特别有利的一种境界；它和情感的陶醉中间唯一共同之点是：在赋有诗才并且特别富于感情的人，当引起灵感的对象使人情感激动的时候，灵感可以变为情感的陶醉。灵感和情感之间的区别，正如想像和现实，幼想和印象之间的区别一样。
器乐本来的和主要的目的是作为歌唱的伴奏。不错，到后来，当歌唱主要地成为社会上流阶级的艺术，而听众对于歌唱的技术又要求更苛的时候，因为缺乏令人满意的声乐，器乐便代替声乐而独立起来；这也是真的：因为乐器的完备，乐器演奏技术的特别发达，以及人们对干演奏（不管内容如何）的普遍的偏爱，器乐具有充分的权利来要求它的独立性。虽然如此，器乐和声乐的真正关系，仍然保留在作为音乐艺术之最完善的形式的歌剧里面和一些其他公开演奏的音乐部门里面。人不能不注意到，不管我们的趣味多么虚矫，也不管我们对困难而灵巧的优秀技术的高雅的嗜好，每个人还是爱好声乐甚于爱好器乐：歌唱一开始，我们便不再注意乐队。提琴比一切乐器更为人所爱，就是因为它“比一切乐器更接近人的声音”，对于演奏者最高的赞美就是说：“在他的乐器的声音里听得到人类的声音。”可见器乐是声乐的一种模仿，是声乐的附属品和代替物；[而]作为艺术的歌唱又只是自然歌唱的模仿和代替物。因此，我们有权利说，在音乐中，艺术只是生活现象的可怜的再现，生活现象是与我们对艺术的渴望无关的。
现在我们来谈谈诗，这一切艺术中最崇高、最完美的艺术吧。诗的问题包括着艺术的全部理论。以内容而论，诗远胜于其他的艺术；一切其他的艺术所能告诉我们的，还不及诗所告诉我们的百分之一。但是，当我们把注意转移到诗和其他艺术在人身上所产生的主观印象的力量和生动性的时候，这种关系就完全变了。一切其他艺术，像活的现实一样，直接作用于我们的感觉，诗则作用于想像。有些人的想像比别人更为敏锐和活跃，但是一般地应当说，在健康的人，想像的形象比起感觉的印象来是暗淡无力的，因此应该说，在主观印象的力量和明晰上，诗不仅远逊于现实，而且也远逊于其他的艺术。但是让我们来研究一下诗歌作品的内容和形式的客观的完美的程度如何，看它在这方面能不能和自然相比吧。
关于伟大的诗人们所描写的人物和性格的“完美”、“个性”和“生动明确”，人们已纪谈论得很多。同时，人们又告诉我们，“这些都不是个别的人物，而是一般的典型，”根据这句话就无需证明：诗歌作品中描画得最好的最明确的人物，仍然只是一个一般的、轮廓不明确的略图，不过由读者的想象（实际上是回忆）给与它以生动的，明确的个性而已。诗歌作品中的形象对于真实的、活的形象的关系，一如文字对于它所表示的现实对象的关系，——（无非）是对现实的一种苍白、一般的、不明确的暗示罢了。许多人认为诗的形象的这种“一般性”就是它优越于我们在现实生活中所碰见的人物的地方。这种意见的根据是事物的一般意义和它的生动个性之间的假想的矛盾，是这样一种假定：以为在现实中，“一般的东西一经个性化，就失掉了它的一般性，”而“只有凭着艺术的力量才又重新升到一般，因为艺术剥夺了个人的个性”。我们不想进入一般和特殊之间的因果关系究竟如何这种形而上学的讲座（而且那必然会得到这样的结论：对于人来说，一般不过是个别的一种苍白、僵死的抽出物，因此它们之间的关系就是文字和现实的关系），我们只要说：实际上，个别的细节毫不减损事物的一般意义，相反，却使它的一般意义更活跃和扩大，无论如何，诗（由于力图给与它的形象以活生生的个性，从而也就承认了个别事物的高度优越性）；可是诗决不能达到个性，而只能做到稍稍接近它，而诗的形象的价值就取决于这种接近的程度如何。这样看来，诗是企图但又决不能达到我们在现实生活中的典型人物身上常常见到的东西的，因此，诗的形象和现实中的相应的形象比较起来，显然是无力的，不完全、不明确的。“但是，人能够在现实中找到真正的典型人物吗？”——问题这样提法是不需要回答的，正像人是不是真正能够在生活在中找到好人和坏人、败家子、守财奴等，和冰真是冷的吗、面包真是滋养的吗等等问题一样。对于有些人，一切都得加以说明和证实。但是这样的人不能用一般著作中一般的论证来说服；对于他们，一切都得分别加以证明，只有从他们的熟人当中，从那些不管圈子怎样狭小、总会找到几个真正的典型性格的人当中举出来的特殊例证，才能说服他们，指出历史上的真正的典型人物，也不见得有用，有些人会说：“历史人物是被传说、被同时代人的赞赏、历史家的天才或他们本身的特殊地位美化了的。”
认为典型性格在诗中被描写得比现实生活中所出现的更完全，更好的那种意见的来源，我们留到以后再研究，现在，让我们把注意力转移到诗中的性格所由“创造”的过程上来，因为这通常是被当作这些形象具有比活的人物更大的典型性的保证的。人们通常说：“诗人观察了许多活生生的个人；他们中间没有一个可以作为完全的典型，但是他注意到他们中间每一个人身上都有某些一般的、典型的东西；把一切个别的东酉抛弃，把分散在各式各样的人身上的特征结合成为一个艺术整体，这样一来，就创造出了一个可以称为现实性格的精华的人物。”假定这一切是完全正确的，而且总是如此的吧，但是事物的精华通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒，那些“杜撰家”确实就是照上面所说的法则来写作的，他们给我们写出的不是活生生的人，而以缺德的怪物和石头般的英雄姿态出现的、英勇与邪恶的精华。所有，或是几乎所有的青年人都恋爱，那是他们的一般的特性，在一切其他的事情上面，他们是各不相同的，于是在所有的诗歌作品里，我们就读到少男少女总是一心想着和专门谈论着恋爱，在爱情的发展中，他们除了因为恋爱而遭受痛苦或享受幸福以外，再没有别的事可做了；所有的年纪较大的人都喜欢发议论，此外他们之中就没有共通的东西；所有的祖母都爱她们的孙儿，诸如此类，于是一切中篇和长篇小说里就充满了只发议论的老人，只宠爱孙儿的祖母等等。可是人们多半不完全遵照这个药方：诗人“创造”性格时，在他的想象面前通常总是浮现出一个真实人物的形象，他有时是有意识地、有时是无意识地在他的典型人物身上“再现”这个人。为证明这点，我们可以指出无数的作品，其中的主要人物都多少是作者自己的真实画像（例如浮士德、堂·卡罗斯和波查侯爵[注]、拜伦的男主人公、乔治·桑的男女主人公、连斯基[注]、奥涅金、皮巧林[注]；我们也应当提起对小说家的常有的责难，说他们“在小说中展示了他们的熟人的肖像”，这种责难常常被人用嘲笑和愤慨的态度加以否认，其实他们多半只是说得夸张和偏颇罢了，并不是根本不正确的。一方面是礼貌，另一方面是一种喜爱独立、喜爱“创造而不临摹”的人之常情，使诗人改变他从生活中所碰见的人物身上描摹下来的性格，把它们写得比实在的多少不同一些；而且，根据真人描摹出来的人物，通常在小说中不能不在那和实际上围绕着他的环境全然不同的环境之中活动，因此外在的相似就消失了。可是所有这些改变，都无碍于人物本质上依然是一个摹拟的而不是创造的肖象，不是原来之物。对于这一点你也许要说：固然真人常常是诗中人物的蓝本，但是诗人“把他提高到了一般的意义”，——这提高通常是多余的，因为那原来之物在个性上已具有一般的意义；人只须能够理解真人的性格的本质，能用敏锐的眼光去看他就行了，而这正是诗的天才的特征之一；此外，还必须理解或体会这个人物在被诗人安放的环境中将会如何行动和说话，这是诗的天才的又一面；第三，必须善于按照诗人自己的理解去描写和表现人物，这也许是诗的天才的最大特征。去理解，能够凭着本能去揣度或体会，并且把所理解的东西表达出来，——这就是诗人在描写大多数人物的时候所碰到的课题。至于什么叫“提高到理想的意义”、“把平凡无聊的生活加以美化”等问题．且留待后面讨论。可是我们毫不怀疑诗歌作品中有许多人物不能称为肖像，而是诗人所“创造”的这个事实。但这决不是由于现实中没有相应的模特儿，而完全是由于另外的原因，最常见的是由于缺乏记忆力或不够熟悉：如果生动的细节从诗人的记忆中消逝了，只留下人物的一般的。抽象的慨念，或者诗人关于那典型人物知道得太少，使典型人物[在他的笔下]不能被写成一个活生生的人物，那他就只好填上大概的轮廓，绘出一幅略图来。但是这种虚构的人物差不多从来不会像活生生的人一样在我们面前显现出来。总之，[关于诗人的生平和他所接近的人们]，我们知道得愈多，就愈能在他的作品中看出活人的肖象。在诗人所描写的人物中，不论现在或过去，“创造”的东西总是比人们通常所推测的少得多，而从现实中描摹下来的东西，却总是比人们通常所推测的多得多，这一点是很难抗辩的。从诗人和他的人物的关系上来说，诗人差不多始终只是一个历史家或回忆录作家，这也是我们常常会得到的一个信念。自然，我们的意思并不是说，靡非斯特所说的每一句话，都确确实实是歌德从梅尔克那里听来的。不只是一个天才诗人，就是一个最笨的说书者，也能够增添同类的辞句，补充开场白和转折语。
--------
[注]麦第西或弥罗斯的维纳斯：前维纳斯像是希腊雕刻家克雷阿美纳斯于公元前220年所刻。1820年在弥罗斯（海岛）发现一个作者和创作年代不明的维纳斯塑像。
[注]贝威地尔：梵蒂冈的一个陈列馆。
[注]堂·卡罗斯和波查候爵：席勒《堂·卡罗斯》一剧中的人物。
在诗人所描写的事件中，在情节及其伏线和结局等等中，有着更多得多的“独出心裁”或“虚构”的东西——我们决定用这两个名词来代替那个过于夸耀的常用名词“创造”，——虽则显而易见：长篇小说、中篇小说等的情节，往往是诗人从真实的事件或逸事和各种故事等等中借来的（例如：普希金的散文故事都是这样：《上尉的女儿》是根据一个逸事，《杜布罗夫斯基》、《黑桃皇后》、《射击》等，也是这样）。但是情节的轮廓本身还不足以给与一个长篇或中篇小说高度的诗的价值，还要善于利用情节；因此，我们要抛开情节的“独立性”，把注意力转移到这个问题上来：从诗人充分发展了的情节上看，诗歌作品是否比实际事件更富于“诗意”。为了［有助于］得出后结论，我们要提出几个问题，虽然这些问题的大部分是不解自明的：一、现实中有富于诗意的事件吗？现实中有戏剧、小说、喜剧、悲剧、闹剧吗？——每分钟都有。二、这些事件在发展和结局上，真正是诗意吗？在现实中，它们是不是具有艺术的完美和完全？——这要看情形而定，不过具有这种完美和完全的时候更多。有许多事件，就是从严格的诗的观点来看也找不出在艺术方面的任何缺陷。这一点可以见之于第一次读一本写得很好的历史书或与一个阅历丰富的人共一夕话；最后，又可以见之于随便哪一期的英、法法庭公报。三、在这些完美的诗意的事件中，有不需任何改变，就可以在“戏剧”、“悲剧”、“小说”等等名目之下加以重述的事件吗？——很多，固然，有许多真实事件是令人难以置信的，是由于非常稀有的特殊情势或各种情况的巧合而发生的，因此，以它们的本来面目而论，恍若是一篇神话或不合情理的虚构的作品（由此可见：现实生活对于一篇戏剧来说，常常是戏剧性太多，对于一篇诗歌来说，又常常是诗意太浓）；但是也有许多事件，尽管是那么巧妙，却没有什么怪诞和不可置信的地方。各种事故的结合、诗歌中所谓的情节的整个进程和结局，都是简单而自然的。四、真实事件有没有诗歌作品所必不可少的“一般的”一面呢？——自然，每一个值得有思想的人注意的事件都有这样一面；而且这样的事件是很多的。
因此我们不能不说：现实中有许多的事件，人只须去认识、理解它们而且善于加以叙述就行，它们在历史家、回忆录作家或追事搜集家的纯粹散文的叙述中不同于真正的“诗歌作品”的，只有下面几点：它们比较简洁，场景，描写以及诸如此类的细微末节的发展较少。而这就是诗歌作品和真实事件的精确的散文叙述的主要区别。细节的较丰富，或者像在那些坏作品中所称呼的“修辞的铺张”，这实际上就是诗歌胜过真实叙述的地方。我们也和任何人一样很想嘲笑修辞学；但是，我们承认人类心灵的一切需要都是合法的，并且知道它是怎样地普遍，我们要承认这种诗的铺张的重要性，因为我们随时随地都看到诗歌中有一种喜欢铺张的倾向：在生活中，这些细节也总是存在，虽然它们对于故事的实质并不重要，对于故事的实际发展却是必要的；因此，在诗中也应该有它们的地位。唯一的区别是，在现实中，细节决不是事件的[无谓的]铺张，而在诗歌作品中，细节实际上却常常带有修辞的味道，像是故事的机械的铺张。莎士比亚之被赞美，不正是因为他在他那些最重要、最出色的场景中舍弃了这一切褥说繁词吗？但就在莎士比亚、歌德和席勒的作品中，也仍然有多少这样的词句啊！也许是因为对本国的东西有些偏爱的原故吧，在我们看来，俄国诗歌倒包含着一种讨厌机械地铺张细节以拉长故事的萌芽。普希金、莱蒙托夫和果戈理的中短篇小说有一个共同的特点——叙述简洁明快。这样，总括起来可以说，在情节、典型性和性格化的完美上，诗歌作品远不如现实；只有在两方面，诗歌作品可以胜过现实：一是能够[用一些精彩的细节来修饰事件，其次是能使人物性格和他们所参与的事件协调。]
我们已经说过，绘画比现实更常常能给一群人物提供一个适合于场景的主要性质的环境；同样，诗歌中所描写的事件的推动者和参与者，其主要性格总是完全适合于事件的精神的，在现实中却不一定如此。在现实中，性格渺小的人物往往是悲剧、戏剧等等事件的推动者；一个微不足道的浪子，本质上甚至完全不算是坏人，可以引起许多可怕的事件；一个决不能叫做坏蛋的人，可以毁坏许多人的幸福，他所引起的不幸事件，可能比埃古或靡非斯特所引起的更多得多。相反地，在诗歌作品中，坏事[通常]总是坏人所作，好事总是好人所为。在生活中，人常常不知道谁该责备，谁应赞美，在诗中，荣誉和耻辱总是分得很清楚的，可是，这到底是长处呢还是缺点？——有时是长处，有时是缺点，但多半是缺点。这样一种习惯做法的结果是不是把好坏两方面都理想化了，或者更简单地说，是不是把它们夸张了，这问题暂且不去说它，因为我们还没有讨论艺术的作用，断定这种理想化是缺点或是好处，还嫌过早；我们只想说，在诗歌中，经常使人物性格适应事件性质的结果，形成了千篇一律，人物，甚至于事件本身都变得单调了；因为由于人物性格的多样，本质上相同的事件会获得一种色度上的差异，正如在永远多样化、永远新鲜的生活中所常见的情形一样，可是，在诗歌作品中，人却常常碰到重复。讥笑那种与事物本质无关或对于达到主要目的并非必要的文饰，现在已成为习惯了；可是直到现在，一个成功的辞句，一个出色的譬喻，为了给与作品以外表的光彩而想出来的无数的文饰，还是对于诗歌作品博得好评有非常大的影响。至于说到文饰、外表的华丽、错综等等，我们总是承认虚构的故事有可能超过现实。但是人只消指出小说或戏剧的这种虚假的价值，就会使这些作品在有鉴赏力的人的眼睛里大为减色，而且使它们从“艺术”的领域贬入到“矫饰”的领域。
我们的分析已经证明，艺术作品仅只在二三细微末节上可能胜过现实，而在主要之点上，它是远远地低于现实的。唯一可以责难我们的，是我们的分析还仅仅局限于一般的观点，没有深入细节和旁征博引。当我们想到认为艺术作品的美高于现实事物、事件、人物的美的这种意见是如何根深蒂固的时候，那我们的分析的简略诚然是一个缺点，但是，倘若你看一看这种意见是如何站不住脚，想一想持这种意见的人是如何处处自相矛盾，那末，在我们说完认为艺术胜过现实的意见之后，只要添上一句：“这是不正确的，”似乎就足以使大家明白，现实生活的美是超过“创造”的想象之产物的美了。但如果是这样，那末，对于艺术作品的价值的夸张的意见，它的根据，或者毋宁说它的主观的理由，究竟是什么呢？
这种意见的第一个根源，是非常重视困难的事情和稀有的事物的人之常情。没有人重视一个法国人说法语或是一个德国人说德语时的纯正的发音，——“这在他毫不费力，一点也不稀奇；”但是如果一个法国人说德语，或是一个德国人说法语说得相当好，这就成为我们赞赏的对象，使这个人有权利多少受到我们的尊敬了。为什么？第一，因为这是稀有的事，第二，因为这是多年努力的结果。其实，几乎每一个[受过相当的文学和世俗教育的]法国人说法语都说得很好，——但在这种情形下，我们的要求多么苛刻！——只要他说话时带有一点点几乎觉察不出来的乡音，有一句不太优美的话，我们就要说：“这位先进的国语说得很坏。”一个俄国人说法语，每一个声音都暴露了他和完全纯正的法语发音是无缘的，在字句的选择、词句的构造以及话语的整个结构上，时时刻刻都显出他是一个外国人，但是这一切缺点我们都愿谅他，甚至不加注意，并且宣称他说法语说得无比地出色，到最后，我们简直要宣称“这个俄国人说法语比法国人还说得好”，实际上我们一点也没有把他跟真正的法国人去比较的意思，只是拿他跟其他也在努力学说法国话的俄国人相比罢了，他确实比其他的俄国人说得好，但比起法国人来却差得很远，——这是每一个明白事理的人都懂得的事；但是，许多人都被这种夸张的说法迷惑了。在关于自然的产物和艺术的产物的美学判断中，也是同样的情形：一个自然的产物有些微实在的或假想的缺陷，美学就要议论这个缺陷，为它所困感，竟至自忘了自然的一切优点和美：其实这有什么值得重视的呢，它们的产生又没有费一点力！在一件艺术作品中，这同样的缺陷也许要严重一百倍，而且还被许多其他的缺陷围绕着，但是我们并不注意这一切，即使注意到，也会原谅它，而且声言：“太阳上也有黑点呀！”其实，在确定艺术作品的相对的价值时，只能拿这些作品相互比较，其中有的比所有别的都好，在赞赏它们的美（只是相对的）时，我们叫道：“它们比自然和生活本身还美！现实的美在艺术的美面前黯然无色了！”但是这种赞赏是偏颇的；它越出了公平的范围：我们重视困难，那是对的；但是我们也不应忘记那并不以遭遇的困难的程度为转移的本质的，内在的价值，如果我们重视事情的困难甚于重视它的价值，我们是绝对不公正的。自然和生活产生美，但并不讲求美，这种美的产生确实是没有费力的，因此它在我们的眼中没有价值，没有获得我们的同表和宽容的权利；既然现实中有这样多的美，为什么要宽容呢？“现实中不完全美的一切——是坏的；艺术中勉强可以的一切——是最好的。”我们是依据这样一条法则来判断的。为了证明人们是多么重视事情的困难，而那种无需我们任何努力自然而来的东西，在人们眼中是如何大大地受到贬损，我们想举出照片为例：有许多照片不但照得逼真，而且完全传达了面部的表情，但是我们重视它们吗？听到人家为照片辩护；我们甚至会觉得奇怪，另外一个例证：书法曾经是怎样地受重视！可是，就是一本印刷得平平常常的书，也要比任何抄本美丽得多，但是有谁叹赏排印人的手艺，而且谁不是欣赏一个漂亮的抄本远甚于欣赏一本印得很好的、比抄本漂亮得多的书呢？容易得到的东西很少使我们感到兴趣，纵令它的内在价值远远超过辛苦得来的东西。自然，就是从这个观点看，我们也仅仅在主观上是正确的：“现实产生美的时候毫不费力，”——这话的意思只是说，在这种情形下人类意志方面没有出力；可是，事实上，现实中的一切，不论是美的还是不美的，伟大的还是渺小的，都是高度紧张、不知疲倦的努力的结果。但是，作那些努力和斗争的并不是我们，那与我们的意识无关，干我们什么事？我们一点也不想知道它们；我们只尊重人类的力量，只尊重人。这就是我们对艺术作品的偏爱的第二个根源：艺术作品是人的产物；因此我们[大家]才以它们为骄傲，把它们看做接近我们[自己]的东西；它们是人的智慧和能力的明证，因此对于我们是宝贵的。除了法国人，所有的民族都可以清楚地看到：高乃依或拉辛比起莎士比亚来望尘莫及，只有法国人到现在还是拿他们相比——要认识“自己的东西并没有达到完美的境地，是困难的；一定有许多俄国人会断言普希金是一个世界的诗人，甚至有人认为普希金高于拜伦，人总是这样看重自己的东西的。正如一个民族夸大自己的诗人的价值一样，人类全体也夸张一般的诗的价值。
我们所列举的偏袒艺术的理由是值得尊重的，因为那是自然的理由：人怎能不尊重人类的劳动，不爱人，不珍视那足以证明人的智慧和能力的产物呢？但是我们偏爱艺术的第三个理由恐怕就不应该受到这样的尊重了，这就是：艺术能迎合我们的爱矫饰的趣味。我们深深知道路易十四时代的风尚、习惯和整个思想方式是如何虚矫；我们已更接近自然，我们比十七世纪的社会更理解和重视自然；可是我们还是距离自然很远；我们的习惯、风尚、整个生活方式以及由此而来的整个思想方式，都还很虚矫。要看到自己时代的缺点是很难的，特别是在这些缺点已不象从前那样厉害的时候，我们不去注意在我们身上还有多少高雅的矫饰，只注意十九世纪在这一点上比十七世纪好，对于自然有了更多的理解，我们忘记了病势减轻还不能算是完全痊愈。我们的矫饰在一切事物上都可以看出来，从那人人嘲笑、可又人人都照旧穿着的衣服起，一直到加了各种作料、完全改变了原来的滋味的我们的食品为止，从我们的口语的洗炼，到我们的文学语言的精巧为止；这种文学语言仍然照高乃依和拉辛在小说戏剧中的风格、约翰·密勒在历史著作中的风格，用对照、机智、Io ci topici的申述[注]，用关于陈腐主题的深奥议论和关于人类心灵的深奥评语，来装饰自己。艺术作品迎合着我们由于对矫饰的爱好而产生的一切细徽的要求。我们不讲直到现在我们是爱去“洗涤”自然，正如十七世纪的人爱去装饰自然一样，——这个问题会把我们引入冗长的讲座：什么是“不洁的”，以及它在什么程度内可以为艺术作品所容纳．但是直到现在，细节的精致的修饰仍然在艺术作品中流行，其目的并不是要使细节和整个的精神调和，而只是使每个细节本身更有趣或更美丽；这差不多总是有损于作品的总的印象，有损于它的真实和自然的；琐细地在个别宇眼、个别词句和整个插曲上追求效果，给人物和事件着上不是十分自然的但是强烈的颜色，这也很流行。艺术作品比我们在生活和自然中看到事物更烦琐，同时却更有声有色，——因此，流行着这样的意见，说艺术作品比现实的自然或生活更美（在自然或生活中，矫饰是那样少，而又不努力去引人兴趣），这又何足怪呢？
--------
[注]连斯基：和奥涅金都是希金《叶甫盖尼·奥涅金》中的人物。
