首页 -> 2008年第10期
一种文体的崛起
作者：夏康达
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四年前，我提出这样一个观点：“我国新时期至今的文学，以中短篇小说的成就最为突出，尤其中篇小说的繁荣是新时期文学的一大亮点。在中国文学史上，这二十多年是中篇小说最辉煌的时代，即使在世界文学史上，这个现象恐怕也是值得一提的。而且在新时期文学中，代表小说创作最高水平的，是中篇小说。一个时代有一个时代的代表文体，如唐诗、宋词、元曲，如果要说迄今新时期文学的代表文体是什么，我认为是中篇小说。”（夏康达：《突然风平浪静——新世纪小说印象》，《天津师范大学学报》2004年第5期）今天回顾新时期三十年的文学历程，综述中篇小说的创作状况，我再一次重申这一评价，并在可能的篇幅内，稍作展开的论述。
一
三十年的新时期文学是在冲破极“左”文艺思潮禁锢的思想解放运动中发端的。把文学反映社会现实变成“写十三年”（提出这个口号时正是建国十三年，其实就是要求文学只反映新中国的社会生活）、“写中心”、写工农兵，这是极“左”文艺思想一个核心观点。这个观点对中国文学的发展造成极大障碍，解放前的一批文学大师在建国后的创作普遍走下坡路，不能不说这是原因之一。在清理这一思想时，却又产生另一倾向的问题，在躲避崇高的同时，有人也躲避现实。这就成为产生有影响的反映现实题材作品的障碍，还影响创作中应有的现实感。但是，始终有一批关注着中国社会飞速变化的有责任心的作家，以中篇小说的文学样式，跟踪时代的步伐，使三十年的中篇小说成为我们时代的一个缩影。
文学反映时代，并不等于如实记录每个重要事件。文学不是历史，也不是新闻。列宁说托尔斯泰是俄国革命的镜子，并不是因为托尔斯泰在作品中描述了俄国革命，而是托尔斯泰对俄国社会的强烈关注和他的作品中所体现的俄国农民复杂而矛盾的思想。
三十年中篇小说最早有影响的作品是“伤痕文学”。冯骥才的《铺花的歧路》、从维熙的《大墙下的红玉兰》能否发表，当时在北京开了一个讨论会。这两部中篇在《收获》发表后，有力地冲击了极“左”思潮，突破了文学上人为设置的许多禁区。此后，中篇小说在文学与现实的关系上，始终以强烈的问题意识，反映与介入三十年中国社会的现实矛盾。反思文学是追寻“文革”前建国十七年的往事，但它重于思索，是为了今后而反思过去。《天云山传奇》（鲁彦周）等作品，思考的是现实中不可回避的历史问题。几乎同时起步的“改革文学”，也以中篇小说为主要载体，蒋子龙笔下的“开拓者家族”身上，凝聚着人们在改革开放初期强烈的期盼与深深的忧患。90年代谭歌的《大厂》等作品则更多地流露了迷惘与苦涩，有助于人们对社会转型的复杂性与艰巨性的认识。谌容的《人到中年》所提出的知识分子的政策落实与疲劳“断裂”，是建国后始终在调整而一直没能处理好的问题。路遥的《人生》所展现的一个农村青年进城梦的萌生与幻灭，是80年代至今中国农村青年难以释怀的人生困境。梁晓声的《今夜有暴风雪》作为下乡知青的悲壮故事，却明显带有80年代崇高浪漫的情怀，王安忆的《本次列车终点》则正视了回城知青无可回避的现实问题。在知青题材之外，关于青年的中篇，如张辛欣的《在同一地平线上》、铁凝的《没有纽扣的红衬衫》、叶弥的《成长如蜕》等，每个时期都不缺少有影响的作品，不胜枚举。随着社会发展中负面影响的呈现，弱势群体的生存境遇受到普遍关注，在20世纪末与新世纪初，“底层文学”形成一股文学潮流，陈应松的神农架系列中篇，是很有代表性的例子。
文学反映社会生活，我认为很重要的一个方面是反映现实社会心理。一部文学作品之所以能得到读者认同，首先是与读者的心理产生共鸣。新写实小说的兴起，主要不是这种小说样式的新奇，而是在那个年头，普遍弥漫着一种“烦恼”心态，《烦恼人生》（池莉）等作品所倾诉的人生烦恼，当时的许多民众都感同身受。近年来，由于女性作家的成绩卓著，中国现实社会的各种女性心理，都在中篇创作中得到反映。从张洁的《方舟》到后来的一批中青年女作家以中篇为主的小说作品，使中国女界这三十年丰富复杂的心路历程，得到了前所未有的全方位的表达。
只要我们不把文学与现实的关系看成照相式的直接反映，而是把社会现实问题意识与大众社会心理的诉求作为文学关注社会现实的重要表现，那么，有人认为现今文学的“边缘化”是因为文学脱离了现实，至少是不符合中篇小说的实际情况的。举一些例子来阐明这样一个宏观的论题，或许是最可疑的论证方法。然而，只要是生活在这个时代又同时比较关注当时的中篇小说创作情况，你就可能会同意这样的评价：不同的历史阶段，不同的社会群体，不同性别和年龄段的人生状态与精神境遇，不仅构成了三十年中篇小说力透纸背的现实写照，也使三十年的中篇小说成为反射这段社会的历史存在与文化风貌的一面镜子。
这也是这个文体在当代崛起的先天性原因。长篇巨制由于工程浩大，需要更多时间的积淀与构思，难免有一定的滞后性。所以要求长篇小说有很强的现实性是不现实的。短篇小说当然更具有“短平快”的优势，但是篇幅的限制使其施展不开，难以比较充分地展示时代风貌。这是一个很实际的问题。蒋子龙的《乔厂长上任记》是以短篇小说发表与得奖的，但它的字数完全是一个中篇的规模，所以发表时列了三个小题目，成了系列短篇。后来的《开拓者》、《赤橙黄绿青蓝紫》都是中篇，内容与形式之间就不会互相掣肘了吧。
中篇小说的崛起，首先是社会现实对文学的要求，也可以说是文学对社会现实的主动适应，这是文学历史发展的必然。
1
二
中篇小说在三十年不断更新的文学思潮和创作现象中，始终居于潮头，或处于主流文体的地位，充分显示这种文体所具有的丰富的表现力与巨大的创新可能性。
20世纪最后20年，中国文坛空前活跃，各种文学思潮与创作现象层出不穷，有“各领风骚三五年”之叹。今天我们回过头来看一下，就会发现，中篇小说创作在推动文学潮流不断涌动的进程中，发挥着特殊的作用。
新时期的第一个文学潮流“伤痕文学”以短篇小说《班主任》（刘心武）、《伤痕》（卢新华）为滥觞，如果将其与稍后出现而内容上先后承接可以视为一体的“反思文学”一起考察，那么，中篇小说《啊！》（冯骥才）、《大墙下的红玉兰》、《人到中年》、《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》（张一弓）、《蝴蝶》（王蒙）等作品，有着更重大的影响。“改革文学”已如前述，而80年代初异军突起的“军旅文学”《高山下的花环》（李存葆）、《射天狼》(朱苏进)等也以中篇为主打文体。“先锋小说”的几位代表作家，不约而同地以中篇为主要的实验文体，如马原的《冈底斯的诱惑》、余华的《四月三日事件》、格非的《迷舟》、孙甘露的《信使之函》、苏童的《罂粟之家》等。“新写实小说”的重要作家池莉、方方、刘震云、刘恒等，在那个时期，都以中篇小说为主来构筑“新写实”的别样风采。陈染、林白等的“女性文学”以中篇的数量为多。“新历史小说”固然以长篇称雄文坛，但其发端之作，乃是莫言的中篇小说《红高粱》。新世纪方兴未艾的“底层文学”，其优秀之作，也以中篇居多，已不必一一列举了吧。
无数事实雄辩地证明了，中篇小说在当代文坛上以其迅捷敏悟的思想探索和大胆的艺术表现，不仅引领了一个时代文学的风骚，并且成为三十年来文学思潮嬗变的风向标，并高居于时代文学的波峰浪尖。
中篇小说在创作方法与表现手法方面，呈现着令人鼓舞的既守成又开放的姿态。作为中国文学传统的现实主义精神，在三十年的中篇小说创作中基本上是一以贯之的，但在艺术表现方面则从不僵化保守，在现实主义的基础上，明显地融入了现代与后现代主义艺术的诸多因素。如果说传统现实主义所侧重的是社会批判与社会人性的批判，而现代后现代主义批判则侧重于那种更形而上的哲思或人性的深度探索，这样的文学不但没有因此而削弱了它的社会批判功能，相反，其现代性的渗入加深了其批判的深度和力度。从外在表现上看，现代主义文学所表现出来的意识流、荒诞手法、魔幻现实主义、叙述游戏、文化消费主义特征等等——也就是说，整个20世纪世界文学中已经出现过或正在发生的社会哲学思潮或文化现象乃至话语方式叙述技巧等，在这三十年来的中篇小说中都可以看到相对应的表现，虽然有些手法的借鉴在小说中还有着明显的移植痕迹，但也构成了这个时代文学自身成长的一种历练过程，成为当代文学中一道别样的风景。像《蝴蝶》中的意识流表现，《红高粱》、《灵旗》（乔良）中有别于此前关于红色革命记忆的历史观，《黄泥街》（残雪）中的荒诞色彩，《迷舟》中的叙述游戏等，这些都已远远超出了单纯的现实主义范畴，表现出现实主义与现代后现代主义的兼容并蓄或互相包容。这不仅是对域外现代后现代思潮流派的一种追踪或借鉴，也是在其发展过程中本土化变异的一种心理选择和文化态势。即使是最接近传统现实主义并以写实为其主要特色的新写实小说，在贴近真实的描摹和呈现原生态的生活表象背后，掩藏的也不仅仅只是一种现代意识及其“零度写作”，而是在贴近生活原生态的描摹中重塑日常生活的存在价值与普通人生的大众趣味，认同世俗人生的生活观念，这不仅形成了对曾经献身事业追求理想的崇高以及相应意义的逃逸或反抗，更是对其话语体系及其审美范式的深度疏离和自觉改变。因此，伴随着这些现代后现代手法或因素的融入，自然也蕴含了对此前以占主流地位的现实主义美学原则为基础的“真实”、“历史的必然规律”、“意义”等话语体系以及相应的价值观念及其认同的质疑或解构，某些方面甚至具有完全颠覆的意味。因而中篇小说在审美上呈现现实主义与现代或后现代主义融合，其实只是它的外在形态的显在变化，而实质性的潜在变化则是率先改变并标志着相应历史阶段的话语模式的转变，以及与之相应的社会价值观念的更新和认知体系乃至文化心理构成的转型。
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