首页 -> 2008年第10期
一种文体的崛起
作者：夏康达
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作为一股文学潮流，“先锋文学”已成明日黄花，但这个以中篇为主的文学实验对中国文坛的冲击，更多地表现为潜在的影响。它的出现与寂静，是中国文学发展的一个必然过程。它带来的一个直接后果是“现实主义的现代化和先锋小说的本土化”（陈冲：《现实主义的现代化和先锋小说的本土化》，《小说评论》2001年第4期）。我认为这种趋势在王蒙的《蝴蝶》等作品中已见端倪，“新写实小说”则是一次大规模的尝试。在后来的中篇（当然也不仅是中篇）创作中，更是随处可见。天津作家王松近年写了《双驴记》等一组关于知青生活的中篇，在一次研讨会上，有人说是现实与荒诞的结合，我则干脆提出了“荒诞现实主义”的概念。这个名词以前也有人用过。而王松小说离奇的荒诞感与强烈的现实感，使他的知青题材小说别开生面。
现代主义元素可以被现实主义吸收的不仅是意识流、荒诞等几种。过去有过现实主义与浪漫主义相结合的提法，是不把两者看成水火不容。那么，我们今天是否也不必把现实主义与现代主义看成不共戴天，可以提出现实主义与现代主义相结合呢？纵观三十年的中篇小说，我感到这种结合已经存在，现在需要从理论上加以进一步阐述。
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中篇小说篇幅适中，既能比较充分地叙述一个完整的故事，又不占用太多时间，很适合当前读者的审美需求。这是其得以崛起的读者接受因素。此外，传播手段的改善，也为中篇的发展创造了条件。
传播手段的发展对文体演变影响很大。说书人的出现，扩大了口头传播手段，促进了章回小说的发展。印刷术的进步，催生了长篇小说大发展。没有现代报刊的繁荣，不可能有杂文的兴旺。“80后文学”能够形成青春文学前所未有的气势，互联网肯定起了很大作用。中篇的崛起与大型期刊的发展关系密切。《收获》在1956年创刊，直至“文革”，全国只此一家。新时期大型期刊如雨后春笋，几乎每个省市都有一家。接着《中篇小说选刊》应运而生，《小说月报》、《小说选刊》也把中篇小说放在主要位置。短篇小说评奖从1978年开始一年一评，第一届中篇小说奖是评1977年－1980年四年的作品，以后的评奖周期就缩短了。大型期刊的兴起对中篇的繁荣，有着明显的促进作用。反过来，中篇创作的发展，也是大型期刊得以生存的有力保障。
中篇小说的崛起，也反映在对其他艺术样式的影响。建国以来，小说与电影一直保持着密切的渊源关系。建国初期，许多名著被改编成电影，而电影在当时又以其大众的传播形式为文学的普及开辟了更为宽广的受众群体。而近三十年的中篇小说，不仅续接了以往文学与电影的互动传统，而且，由于电视的普及和更为宽泛的收视覆盖面，使原创性的文学作品一旦被改编成为电影或电视剧后，其影响力呈现的是成几何倍数的扩大。这就使一部分人先是小说的读者，之后成为影视的观众，而另有不少人的接受顺序正好逆反过来，是在看了影视之后再去阅读文学文本。这样，影视不仅扩大了小说的影响力，也成为理解小说的一个独特的视角。
仅以张艺谋导演把小说改编成电影而获得双赢的，就有由同名小说改编的《红高粱》、由《伏羲伏羲》改编的《菊豆》、由《万家诉讼》改编的《秋菊打官司》、由《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》等。这不仅是由于中篇的篇幅介乎短、长二者之间，赢得了因其篇幅而具有的创作发表周期短速度快的优势，也因为适量的篇幅使作家能够在故事情节与人物心理方面可以既充分而又有节制地表达，又能在叙述技巧和故事完整方面做到收放自如挥洒从容，既避开了短篇的单薄，也免去了长篇可能的杂沓。而这种单个故事饱满的张力和相对完整的情绪，又很适合一部电影的叙述长度。这就使得中篇小说本身的创作在影视的改编上获得得天独厚的优势。而影视艺术的再创作与再表现，又使其原本意义朦胧或多义的文学形象在视觉效应上被清晰和强化，尤其是那些改编成功并在国际国内赢得了一定声誉的电影或电视，使文学形象的魅力在再度的艺术阐释中得以拓展。比如获得第40届柏林国际电影节银熊奖的《本命年》为原创中篇小说《黑的雪》增色不少；获得中国电影金鸡、百花奖的七项大奖并在第二届日本东京国际电影节获得三项大奖的电影《老井》，也使得同名中篇一夜之间声名鹊起；而获得第48届威尼斯国际电影节银狮奖的《大红灯笼高高挂》，同样为小说《妻妾成群》和作者赢得了很高的声誉；在第49届威尼斯国际电影节获得金狮奖的《秋菊打官司》使得《万家诉讼》成为反映当时社会现实生活的名篇佳作。这些事实也说明了，中篇小说被改编成电影和电视连续剧，由于电影语言的视觉效果及其综合的艺术性，使之比纯粹语言艺术的小说更容易走出国门。近三十年依据小说改编的电影在国际上被认同和获奖系数的比例显然大于原创的小说，这也从另一个侧面说明，借电影的东风，我国当代文学在走出国界的路途中，中篇相对于短篇和长篇，可能也占据表现相对快速和内涵又相当饱满的优势。
可见，中篇小说以其迅速捕捉社会价值观念及其文化心理的细微变化和表现扎实丰厚的生活内涵为影视创作提供了再度发掘的契机，而影视改编的二次创作及其自身形式所具有的大众传媒性又为中篇小说通向更为广阔的接受空间起到了推波助澜的作用。可以说，中篇小说与影视创作互为彰显，相得益彰。
我们再来看作家队伍的成长。一般都认为初学写作应以短篇小说起步，这是有道理的。但近三十年来，以中篇小说的写作而成名的作家不在少数。中篇创作的历练，已经成为当前中国作家走向成熟的重要途径。近三十年来，每一个思潮或流派的出现，都会因其引人注目的发轫之作或代表作品而成就一些作家。如果说新历史小说中的优秀中篇成就了莫言、乔良、周梅森、叶兆言等还有些勉强的话，因为这些作家之前已经有了一定的文学创作，只是知名度不够，那么新写实小说的出现及形成潮流，就是以中篇小说为先导的，则是无可辩驳的事实，而且，其代表作至今也仍然是中篇。当年《钟山》杂志推出“新写实小说大联展”栏目的同时，也使一些以往不太被人注意的年轻作家被推到了众人瞩目的前台，其中的代表有池莉、方方、刘震云等。《收获》副主编程永新说，“余华在《收获》成名”，就是因为发表了《一九八六》等中篇小说，而此前余华没有发表过中篇，《活着》在《收获》上第一次发表时也是中篇（《〈收获〉：让余华和余秋雨成名》，《新京报》2006年9月6日）。1987年第5期和第6期的《收获》，比较集中地推出了先锋小说，看看这两期《收获》里的中篇小说和作家，就基本明白了先锋小说作家的主要阵容。人们从此记住了马原、格非、孙甘露等人。不仅是每个思潮流派的出现会推出一些著名作家，就是那些非思潮性的个性化的作家，也常常因为中篇的创作而得益。考察近三十年来中篇小说这种文体与作家的关系，不能不承认，以中篇的创作成名，已经成为小说家的成长和成名的一个重要途径。所以，无怪乎有人说“新时期的好作家几乎都是靠写好中篇获得关注，从而奠定自己文坛地位的”（《〈收获〉：让余华和余秋雨成名》，《新京报》2006年9月6日）。
近三十年来的当代文学经历了从主流的话语中心位置到边缘化的过程，对于这种变化，有人认为是文学的失落。我一直不这么认为。新时期初文学那种“一呼万应”的热烈状态固然令人兴奋，其实这是文学借助社会政治的原因，所产生的一个特殊阶段的特殊现象，是不可能持久的。现在所谓的“边缘化”，倒是文学应有的一种正常状态。“边缘化”不是文学水平的评价标准，以“边缘化”作依据说中国当前文学质量下降，我认为是缺乏说服力的。所谓的“垃圾说”更不值一驳。真正能说明文学水平的是作品。以三十年中篇小说而言，我们不说其成就如何辉煌，至少也不断有佳作涌现，总体水平也在我们这个国家民众期待的应有水平线上，是承续着中国现代文学的传统不断前行的。这就是我对我们的三十年中篇小说的历史性的评价。
作者系天津师范大学津沽学院文学系主任，首席教授；中国小学学会副会长
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