首页 -> 2008年第8期


作者未必然,读者何必不然

作者:蔡雪妹

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  中国古代文论中有许多经典的阐述,如“诗无达诂”、“书不尽言,言不尽意”等都是精辟的理论。“书不尽言,言不尽意”表达了意辞之间的关系,而“诗无达诂”则强调作者与读者之间的隔膜。清人谭献在《复堂词录序》中有言:“作者之用心未必然,而读者之用心未必不然”①,这说明了“文本”为个性化阅读提供了可能性和自由度。而谢章铤在《赌棋山庄词话》中也说“虽作者未必无此意,而作者亦未必定有此意”,其意相仿。在诗词鉴赏中存在“凡他人所谓得意者,非作者所谓得意也”(贺贻孙《诗筏》)的现象是很普遍的。
  同样地,西方接受美学认为,作品被解读之前,创作并未最后完成,作品的意蕴是在读者能动性、历史性的接受实践中生成的。英伽登也说:“每一次新的阅读都会产生一部新的作品。”②读者在对作品整体意蕴的辨绎过程中,由于“期待视野”的存在,读者之于作品,不可能以空白的头脑去理解,接受者总是自觉或不自觉地带着预先构成的思维定向或“前结构”,这种“前结构”与作者的创作意图、作品意蕴及价值之间构成的关系极为微妙,既可能相符,也可能相乖。前者,我们称之为“正解”,后者即“误读”。在后现代思潮下,有人甚至提出“一切阅读都是误读”的口号。此话不无道理。童庆炳认为“误读”有“正误”、“反误”之异(《文学理论教程》)。正误,“是指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾,但作品本身却客观上显示了读者理解的内涵,从而使得这种‘误解’看上去又切合作品实际,令人信服。”③如李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,本来是表现恋人间的相思之苦,但今天的读者却把它用来比喻教师的鞠躬尽瘁,死而后已,并被大家广泛接受。反误,“是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知和评价,包括对作品非艺术视觉的歪曲等等。”④在文学鉴赏活动中,正误是一种值得肯定的有效的解读方式,而反误只能是对文本的歪曲乃至粗暴践踏,是不值得提倡的。
  诗词是文学鉴赏重要对象之一,在诗词鉴赏中,最常出现的现象之一是对同一作品,读者之间存在体认的巨大差异甚至褒贬相反的看法。比如面对徐凝的《庐山瀑布》诗,白居易极为赞赏,而魏泰以为平常,苏东坡则斥为“恶诗”。而对白居易《惜花》一诗,人们的评论褒贬不一:贬之者以为 “浅易卑弱,一览即尽”(徐用吾《唐诗分类绳尺》);褒之者则以 “潇洒出脱,此非真得有文字之乐者必不能” (谭宗《近体秋阳》) 论之。甚至还有人嘲讽白居易诗亦不无自嘲地说:“阅乐天诗,老妪解,我不解。”⑤(谭献《复堂日记补录》)另外,同是秦观的《踏莎行•可堪孤馆闭春寒》,王国维对“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”尤为推崇,而苏东坡则特别欣赏此词最末两句“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”,并且写在扇面上。(见《苕溪渔隐丛话》引惠洪《冷斋夜话》)为此,王国维认为“东坡赏其后二语,犹为皮相”⑥。此类例子不胜枚举,这些都是个性化阅读的真实再现。
  而在个性化阅读中往往产生“误读”现象,而“误读”现象产生的原因是很复杂的,且从以下四个方面加以探究:
  其一,诗歌意象的跳跃性引发不同的理解
  晚唐温庭筠的《商山早行》有名句“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,共含六个物象:“鸡声”、“茅店”、“月”、人迹”、“板桥”、“霜”。从人的正常观察顺序来看,六物象中占空间最大的是“月”和“霜”,因为霜覆盖面广,铺天盖地,而月华挥洒满乾坤,当然应被首先看到。其次是茅店、板桥,具有规则的平面,在自然界千姿百态的物象中,也较引人注目。最小的物象是人迹,最不确定的声音是鸡声。然而,诗人却凸显脚印和鸡声,对此采用特写镜头。之后由鸡声写及茅店,又由茅店写及空中月;由脚印联系到脚印所在之桥板,由桥板再注意到板上之霜。取象顺序与正常的观察顺序刚好相反。通过物象的逆序安排,鲜明地突出了人迹和鸡声,使之成为中心视象,于是,在雄鸡啼晓的霜晨,早行人的形象虽未直接见于取景框,却呼之欲出。这是从视像的角度来欣赏。若从内容来看,此联写鸡啼,状残月,描人迹,绘银霜,有声、有色、有光、有温度,但所突出的重心还是“诗眼”——“早”字,诗人把“早”字巧妙地形象化、具体化。这两种解读都属于此诗的“正解”。
  王昌龄的《出塞二首》(其一)被人称为“唐人七绝压卷之作”,首句“秦时明月汉时关”无论时间上还是空间上都极具跳跃性,因此,很多读者未能领会作者独具的匠心。著名的诗评家沈德潜认为“诗中互文”,即词句可翻译为“秦汉时的明月,秦汉时的关隘”,这种解释很有见地,但仅仅停留于词语的表层意思。事实上,“明月”和“关”是描写边塞生活的乐府诗里常见的词语,在这两个词语前加上“秦”、“汉”两个时间性的限定词,顿使诗歌显得新鲜奇妙。这样落笔于千年以前、万里以外,一种雄浑苍茫的意境油然而现;而且“人未还”的“人”所指也不仅仅是当时的人们了,而是指自秦汉以来世世代代的人。同时,“不教胡马度阴山”也就成了世世代代人们共同的心愿了。⑦这后一解读当属“误读”中的“正误”现象。
  还有,杜甫《八阵图》诗的下联“江流石不转,遗恨失吞吴”,出句写八卦石阵与诸葛亮英名不会被江水所淘尽冲走,必将永留人间,一语双关。对句突接“遗恨”,不知是说诸葛亮之憾恨,还是诗人之憾恨,“失吞吴”,不知是指诸葛亮生前没有把吴国吞掉,还是指诸葛亮没有能阻止刘备进攻东吴,打破了联吴抗魏的战略方针。苏轼以为后者较为合适。
  其二,诗歌语言结构的开放性促使误读的形成
  文学作品作为艺术信息的符号形式,具有二重性,即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息,属表层意义,它解释、说明事物,是理解审美信息的基础,也是步入艺术世界的阶梯;审美信息是一种意象性信息,属深层意义,它熔铸了作家主体的情绪、体会,负载情感意味,且具有模棱两可性。对于一首诗来说,语言结构的特殊性、开放性,使得所营构的境象存在多面性,本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”,它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。这种开放性结构,从纵向上讲,随着历史的推移,不同时代的人,对同一作品会有不同的感受,审美趣味的变化也会造成艺术评价的差异,所谓“诗文之传,有幸有不幸焉”。如唐代诗人张继《枫桥夜泊》中有“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”的诗句,生活在宋代的欧阳修不了解唐时的实际情况,在《六一诗话》中说:“唐人有云:姑苏台下寒山寺,半夜钟声到客船。说者亦云:句则佳矣,其如三更不是打钟时。”在唐代,苏州一带有夜半敲钟的习惯,当时叫“无常钟”。《唐诗纪事》里就明确记载过,唐代不少诗人也写过“半夜钟”。王建“未卧尝闻半夜钟”,许浑“月照千山半夜钟”,白居易诗云:“新松秋影下,半夜钟声后。”及至宋代,叶梦得《石林诗话》还证明了南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。清人焦循言:“夫不论其世欲知其人,不得也;不知其人欲逆其志,亦不得也。”(《孟子正义•万章章句下》)欧阳修认为半夜不会敲钟,是不知其世,所以产生“反误”现象。
  从横向上讲,诗歌一经面世,就要面对所有的读者,当它们面对不同的阶层,不同的文化背景,不同的审美角度和审美趣尚的读者时,它们就表现出了最大限度的非限制性和灵活性。宋神宗读到苏轼《水调歌头》词中“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”时,叹曰“终是爱君”。这种理解离开了其时特定的社会地位和文化背景,几乎不可思议。又如北宋科学家沈括读了杜甫诗《古柏行》中的诗句“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”后就指责杜甫诗中的古柏“无乃太细长乎”,因为他计算出四十围“乃径八尺”,他以精确的科学记数来解诗,拘泥于生活的真实,使解读陷入误区。
  

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